Текст книги "Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры"

Автор книги: Андрей Плахов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 21 страниц)

' Расчет на неискушенных зрителей не оправдался: они безошибочно почувствовали фальшь и отвернулись. Бертолуччи не преуспел и в другой своей цели, коей было самовнушение. Чувствуется, что ему самому очень хотелось поверить в волшебную силу буддизма. Во время теледебатов он заявил, правда, что не верит в переселение душ. Но ему тут же возразил один из участников шоу, заверивший всех, что женщина в соседнем ряду – реинкарнация его покойной матери. Так взяли свое законы масс-медиа.

"Маленький Будда" завершает многолетний цикл сотрудничества Бертолуччи с Витторио Стораро: после этого фильма они решили сделать перерыв. Поэт и философ светотени и на сей раз насытил кадры картины своими визуальными размышлениями. Чувственность камеры и запечатленной ею живой фактуры напоминают о прежнем Бертолуччи. Но только напоминают, как синтетическая икра – настоящую.

Смотря "Маленького Будду", невозможно не задуматься о том, как сняли бы этот миф Висконти или Пазолини (под сильным влиянием которого Бертолуччи сформировался), будь они живы. Наверняка культурный контекст был бы шире, а подтекст глубже. Но ведь и сам Бертолуччи двадцать лет назад снял бы совсем другую картину. Означает ли это, что престижным европейским кино сделан выбор в пользу стильного дидактического кича? Скорее это означает попытку позитивного мышления в конце второго тясячелетия Христовой эры. Поиски индивидуальной свободы оказались столь же трагичны, сколь и коллективистские эксперименты. Европа хочет пробудить в себе наивность ребенка, принимая за нее старческое забытье.

Кинематографа, в котором существовали бы классики и иерархии в прежнем смысле слова, больше нет. Глубоко символично, что в преддверии столетнего юбилея кино ушел из жизни Феллини, с именем которого связана мифология авторского экранного творчества. Блестящим, но бессмысленным осколком последнего остается Годар. И хотя оптимисты уверяют, что на юбилейном киноторте должно гореть не сто, а лишь одна свеча (за первое столетие!), будущее экранного искусства видится крайне отличным от того, каким его еще недавно воображали киноманы.

Возможно, кинематограф уже никогда не будет искусством, а только сконструированной иллюзией, специфическим продуктом виртуальной реальности. Бертолуччи не хочет подчиняться ей, но не может и игнорировать. Он сегодня больше чем когда бы то ни было "другой". В прошлом остался восторженный юноша, поэт и сын поэта, интеллектуальный террорист, разрушитель старой морали. Теперь Бертолуччи, который в 2000 году встретит свое шестидесятилетие – идеально светский, холеный маэстро, хотя ему трудно скрыть вдруг пробившуюся мужиковатость фактуры, так что в определенном ракурсе он может сойти за "мафиозо".

Но это, разумеется, нонсенс. Близко знающие Бертолуччи подтвердят, что он предельно порядочен и учтив, вопреки своей профессии не авторитарен, а его единственная маленькая слабость в том, что он – немножко "дива". Он может себе это позволить. Он с минимальными потерями пережил не только кризис среднего возраста, но и кризис целой эпохи. Он отринул экстремизм иллюзий, выдвинув на первый план трудную работу по гармонизации личности и культуры.

2. Роман Полянский. Неизменный и несгораемый художественный объект

«Пираты»

"Китайский квартал"

"Отвращение"

"Тэсс"

"Бал вампиров"

"Горькая луна"

"На грани безумия"

"Ребенок Розмари"

31

К публичности своего существования Полянскому не привыкать: не знаю, кто из коллег-режиссеров стал таким же штатным персонажем светской хроники. Его слава не покоится на одних лишь поставленных фильмах и сыгранных ролях; она – будоражащий отблеск богемного имиджа, экстраординарной судьбы, которую он описал в книге "Роман Полянского", ставшей бестселлером.

Этот имидж складывался не один год и имел несколько скандальных кульминаций. Начиная еще с Польши, где Полянский учился в Лодзинской киношколе. Один из лидеров своего поколения (юношей сыгравший в первой картине Анджея Вайды, которая так и называлась – "Поколение") имел все основания стать учеником-отличником "польской школы". Но предпочел другой путь, для которого тоже были свои основания, помимо неприятия доктрины соцреализма. Его первая сюрреалистическая короткометражка "Два человека со шкафом" (1958), его полнометражный дебют "Нож в воде" (1962) – психодрама с садомазохистским изломом – резко отличались от польской кинопродукции тех лет и были восприняты в Европе не как социально-романтическая славянская экзотика, а в качестве "своих".

Полянский родился в 1933-м и провел первые три года жизни в Париже, потом переехал с родителями в Краков, во время войны в восьмилетнем возрасте потерял мать, погибшую в концлагере. Туда же был заключен его отец, а будущий режиссер успел вырваться из краковского гетто перед самым его погромом и скитался по деревням, где ему иногда удавалось найти убежище в католических семьях.

Однажды он попался в руки группе нацистских головорезов-садистов, которые использовали восьмилетнего мальчика как живую мишень для стрельб. Чудом ему удалось спастись самому и спасти свою психику.

Хотя отпечаток виденного и пережитого в те годы наложился на все творчество Полянского, пронизанное мотивами страха и безумия, ощущением близкого присутствия дьявола.

В конце войны Роман вернулся в Краков, работал уличным продавцом газет, а остаток времени посвящал ранней страсти – киномании: у него сформировалась привычка смотреть минимум по фильму в день. В 45-м из лагеря вернулся отец, который отдал мальчика в техническое училище. Но одновременно Полянский начал выступать в детском радио-шоу. В 14 лет он начал карьеру театрального актера, успешно продолжал ее и впоследствии, но параллельно уже учился в знаменитой Лодзинской киношколе, делал там документальные и экспериментальные фильмы.

В отличие .от Кшиштофа Занусси или даже Ежи Сколимовского, чья творческая судьба тоже надолго забрасывала их за пределы Польши, Полянский имел к последней иное генетическое отношение. Он никогда не был глубоко погружен в польскую проблематику, всегда предпочитал космополитические универсальные модели. А если и приправлял их душком восточноевропейского мистицизма, то скорее для большей пикантности.

В 1964 году Полянский выбирает для своего западного дебюта тему одновременно избитую и сенсационную – тему психического сдвига, ведущего к насилию и самоистреблению. Страхи и агрессивные импульсы юной лондонской косметички, добровольно заточившей себя в квартире, иллюстрируют идею "комнаты ужасов" Полянского, символизируют хрупкий мир современного человека, ничем не защищенный от агрессии извне и изнутри. Единственное ведомое ему чувство выносится в название фильма – "Отвращение".

Полянский превращает скучную мещанскую квартиру в арену кошмарных галлюцинаций, источником которых может служить все: стены, чемоданы, шкафы, двери, дверные ручки, лампы, гипертрофированный бой часов, звонки в дверь и по телефону. Знакомые помещения неузнаваемо расширяются, открывая взору огромные пещеры: эти эффекты достигнуты при помощи увеличенных вдвое декораций и широкоугольных объективов. Пространство бреда озвучено минимумом слов и лаконичной, крадущейся, скребущей музыкой Кшиштофа Комеды; этот композитор досамой своей смерти работал с Полянским. Выход из шизофренического пространства бреда обозначает финальное возвращение из отпуска сестры героини: она обнаруживает Кароль скорчившейся, превратившейся почти в скелет, среди разложившихся остатков еды и двух мужских трупов.

"Отвращение" может служить практическим пособием как по психопатологии, так и по кинорежиссуре. Это удивительно емкий прообраз более поздних работ Полянского, каждая из которых развивает ту или иную намеченную в нем линию. Чисто сюрреалистические объекты (бритва и гнилое мясо) предвещают сюрреальный характер атмосферы в картине "Жилец" (1976), где главную роль сыграл сам Полянский. Фрейдистская атрибутика (трещина как "дыра подсознания") вновь возникает в "Китайском квартале" (1974) – триллере о жертвах инцеста. Многократно повторится у Полянского мотив гибельной, тлетворной, инфернальной женской красоты: ее вслед за Катрин Денев будут воплощать Шэрон Тэйт, Миа Фэрроу и другие знаменитые актрисы. Само их участие (добавим Фэй Данауэй, Изабель Аджани, Настасью Кински) тоже становится традицией. А некоторые из них стали знаменитыми именно благодаря Полянскому.

В ранних фильмах режиссера легко прослеживаются связи с интеллектуальной проблематикой европейского и американского модернизма – с Жаном Кокто и Теннесси уильямсом, с Бергманом и Антониони. За пару лет до фильма "Фотоувеличение" Полянский использовал прием фотоувеличения, в результате которого видимость правды открывает свою потаенную сущность.

В финале "Отвращения" камера скользит по семейной фотографии, висящей в квартире Кароль, минует охотно позирующих родителей, мило улыбающуюся старшую сестру и дает сверхкрупный план лица маленькой девочки – самой Кароль, на котором отчетливо различимы ужас, обида, негодование. А первый кадр картины вырастает из темного женского зрачка, пополам рассекаемого титрами, напоминая тем самым о знаменитом эффекте "Андалузского пса" Бунюэля, где глаз резали бритвой.

И при всем при том Полянский скорее отдает дань своему времени, чем и в самом деле увлечен экзистенциалистскими философствованиями или отыгрыванием мифов авангарда. В отношении и к тем, и к другим он в лучшем случае добродушно скептичен. И действует в духе "насмешливого моралиста" Альфреда Хичкока, отчасти – его почитателей и стилизаторов из французской "новой волны".

"Отвращение", снятое в Лондоне, модном центре англоязычного производства, вошло в США в число самых громких картин сезона. Следующий опыт того же рода – "Тупик" (1966), где главную роль сыграла Франсуаз Дорлеак (сестра Денев), получает "Золотого медведя" в Берлине. Полянскому открыт путь в Голливуд, где он снимает "Бал вампиров" (1967) со своей молодой женой Шэрон Тэйт. Эта прелестная мистификация подводит итог раннему Полянскому, беззаботно играющему жанрами и стилями, но еще послушно имитирующему хороший тон авторского кино.

Появившийся в 1968 "Ребенок Розмари" открывает зрелого Полянского и знаменует его не превзойденную по сей день творческую вершину. Этот фильм сразу входит в киноклассику и кладет начало "сатанинской серии" в большом американском кино (до сих пор сатанизм был уделом андерграунда и таких его представителей, как Кеннет Энгер). В "Ребенке Розмари" впервые появляется нешуточная, поистине бесовская энергия, сказочный сюжет корнями врастает в психологическую реальность, а потом до основания перепахивает ее, не оставляя камня на камне.

То, что произошло вслед за этим, многократно описано и интерпретировано. Всю изощренность экранных фантазий Полянского (Розмари беременела от дьявола и становилась мадонной сатанинской секты) превзошла трагедия на голливудской вилле Шэрон Тэйт. Актриса, которая была на сносях, и ее гости, одуоманенные наркотиками, стали жертвами ритуального у6, ..югва, совершенного "Семейством фрегатов" – сатанинской сектой Чарлза Мэнсона.

Многие увидели в этом расплату за смакование экранных ужасов, за разгул интеллектуального демонизма. Но и последующие работы Полянского свидетельствовали о неизжитости в его художественной мирооснове клинического случая, оккультной тайны, метафизического зла, разлитого повсюду и легко овладевающего человеческим естеством. Даже в единственной, неведомо как залетевшей в те годы в наш прокат картине Полянского "Тэсс" – экранизации романа Томаса Гарди – элегическая атмосфера викторианской Англии модернизируется, напитывается нервическими токами, подводится под стилевые параметры гиньоля.

По сути дела Полянский – не в пример другим шестидесятникам – почти не изменился ни внутренне, ни даже внешне. Он выглядит, как слегка потертый жизнью пацан из краковской подворотни. Говорят, на вопрос коллеги, с которым сто лет не виделись, как жизнь, что делаешь, отвечает: «Как всегда: трахаю манекенщиц,».

На исходе десятилетия его – десятилетия – стилистом и хроникером Дэвидом Бейли был выпущен фотоальбом "Коллекция бабочек безумных 60-х годов". Молодой режиссер с польским паспортом обнимает американскую старлетку. Шэрон Тэйт не единственная из персонажей этой книги, кто в момент ее выхода сполна расплатился за культ свободы и превратился в тень. Полянский, прошедший через те же моды и соблазны, так же хипповавший, так же чудивший с сексом и наркотиками, остался жить. Мало того, он один из тех, кто изменил пейзаж кино после битвы.

Может, потому, что прошел социалистическую прививку от идеологии? Во всяком случае, в том роковом 68-м он не ринулся на баррикады и не захотел вместе с Трюффо, Маллем и Годаром закрывать Каннский фестиваль, куда был приглашен в жюри. Он не считал его "слишком буржуазным" и не внял пламенным призывам революционеров, предпочтя изоляцию в компании с "советским ренегатом" Рождественским. И каковы бы ни были его личные мотивы, ясно одно: он остался нейтрален, равнодушен и исполнен иронии к этой битве, как и любой другой, самонадеянно пытающейся искоренить зло.

Спустя два с лишним десятилетия Полянский был награжден президентским мандатом в то же самое каннское жюри. То же, да не то: пейзаж Лазурного берега разительно переменился. Можно даже сказать, что этот самый пейзаж доверили самолично оформить, довести до совершенства Полянскому. Он был не просто главным судьей на самом представительном ристалище, а эталоном, законодателем тех критериев, коими надлежит руководствоваться нынче в кино. Эти критерии – зрелищность, саспенс, удовольствие, получаемое непосредственно во время просмотра и чуждое всяких рефлексий. Так, а не иначе было воспринято заявление Полянского: «Если мне приходится потом раздумывать, понравился фильм или нет, это уже слишком поздно».

Полянский один из первых, один из немногих вовремя выпрыгнул из интеллектуальной резервации, в которую загнало себя кино. Из плена идеологии он освободился еще раньше и не тешился прогрессистскими иллюзиями, которые охватили киноэлиту обоих полушарий. Его игрушки, его болезни оказывались более невинны, и даже его инфантильность выглядит порой более простительной.

Полянский обогнал многих европейских и даже американских кинодеятелей, раньше других двинувшись в сторону жанра и переплавив свой глобальный "еврейский" пессимизм в горниле новой культурной мифологии. Он пережил эпоху жертвенных самосожжений и превратил свою личность в неизменный и несгораемый художественный объект. Такой же непотопляемый и самоценный, как пришвартованный в каннском порту парусник – выполненная за баснословные деньги точная копия легендарных пиратских судов.

Пускай этот парусник послужил всего лишь декорацией для тяжеловесного фильма "Пираты" (1986) с единственным занятным эпизодом-пародией на "Броненосец "Потемкин". И пускай вообще работы Полянского последних лет не вдохновляют по большому счету. Зато в обновленный пейзаж чудесно вписываются как парусник, получивший там прописку на нeсколько лет, так и осевший в Париже его строитель и капитан.

Его ругают за то, что потрафляет жрецам коммерции, его называют гедонистом, безродным космополитом, педофилом, к нему липнут самые фантастические домыслы и сплетни. Пускай. Пускай пресса иронизирует по поводу его роста и эротической активности, зовет его современным Кандидом, не извлекающим уроков из прошлого. Пускай. Когда 65-летний коротыш с волосами до плеч величественно поднимается по каннской – или гданьской – сцене, напряжение и восторг публики одинаково иррациональны. Она в стократной пропорции отдает ему то, что отобрала из его личной жизни для своих обывательских радостей. Он притягивает и влечет ее своим сверхчеловеческим запахом – как парижский парфюмер Гренуй.

И плевать, если вдруг на десяток лет он становится персоной нон грата в Америке – после сексуального скандала с девочками, в который он вляпался вместе с героем "Китайского квартала" Джеком Николсоном. Он настолько независим и благороден, что став каннским судьей, награждает "Золотой пальмовой ветвью" американский фильм. И плевать на слухи, будто жюри морально коррумпировано заокеанский киноиндустрией – от Вупи Голдберг вплоть до Натальи Негоды, с которой Полянский незадолго до того снялся в какой-то голливудской бодяге. Он поднимается на сцену под фамильярно-одобрительный раскат зала: "Рома-ан!"

А ведь награжденный фильм этот – "Бартон Финк" – словно создан для души президента жюри. Ведь кто такой сам Полянский как не беженец от идеологии? Сначала коммунистической, потом – леворадикальной европейской, наконец – американской, оттолкнувшей его (в прямом и переносном смысле) унылым ригоризмом. По сути Полянский повторил судьбу Бартона Финка – бродвейского драматурга образца "политической корректности" 1941 года, который поехал продавать свой талант в Голливуд. Но вместо вернякового коммерческого сценария написал совсем другое – проекцию своих фантазмов и комплексов, своих трагикомических отношений с миром, своего эгоцентризма и своей чрезмерности.

Полянский по-прежнему похож на беженца, за которым уже давно никто не гонится и который на бегу достиг немыслимого благополучия. Беженство – это естественное состояние и жизненный стиль. Меняя города и страны, студии и подруг жизни, он словно бежит от самого себя, от собственных воспоминаний. И возвращается – куда? Правильно, к началу.

"Горькая луна" (или, используя игру слов, "Горький медовый месяц", 1992) – почти что римейк "Ножа в воде". Вновь супружеская пара, втягивающая в свои изжитые отношения новичка, неофита, свежую кровь. Вновь действие сконцетрировано в плавучем интерьере, только вместо приватной (шикарной по польским параметрам) яхты – действительно роскошный трансконтинентальный лайнер. И несколько "флэшбеков" из парижской жизни, из времен, когда завязался злосчастный роман, который завершится двумя выстрелами посреди океана.

О6 этом фильме один из фестивальных экспертов сказал: «Very, very Polanski».При том, что здесь как никогда много заимствований и реминисценций: от Эрика Ромера до Бертолуччи с его «Конформистом» и «Последним танго», до бунюэлевской «Тристаны» и феллиниевской «Сладкой жизни». Весь фильм – сплошной постмодерновый «пастиш», влажная вселенская смазь, скрепляющая осколки интеллектуальных и масскультовых клише. Неоригинален и жанр – возведенный на подиумы последних сезонов эротический триллер. И тем не менее эксперт прав: этот фильм – очень, очень «полянский». В нем с редкой энергией выплеснулся провокативный характер его личности. Ее обжигающее воздействие сполна испытали трио актеров, сыгравших все стадии романтического флирта, рокового влечения, садо-мазохистских игр и физического истребления.

Питер Койот едва не отказался от роли писателя, пытающегося повторить опыт Хемингуэя, Фицджеральда и Генри Миллера, – испугавшись, что соотечественники сочтут его настоящим психом. Точно не известно, что думал по этому поводу тогда еще девственный в кинематографе Хью Грант. Что касается Эмманюэль Сенье, то она была более сговорчива – ведь еще в несовершеннолетнем возрасте актриса стала очередной пассией Полянского. Последний же, вернувшись к собственным началам и корням, доказал, что по-своему способен на верность и постоянство.

Его не способны выбить из седла неудачи последних лет типа пафосной политизированной драмы "Девушка и смерть". Или даже скандалы на съемочной площадке, один из которых кончился разрывом многомиллионного контракта с Джоном Траволтой.

О том, что у Полянского характер не сахар, известно всем. Но всех гипнотизирует его бесшабашная легкость отношения к жизни, к ее соблазнам и испытаниям. Быть может, все дело в том, что он знает дьявола не понаслышке. Новый киноопус Полянского – "Девятые врата" с Джонни Деппом – опять эксплуатирует старую тему: дьявол – рядом. Вновь воплощением зловещей и гибельной красоты оказывается женщина – все та же Эмманюэль Сенье. В финале фильма она, казавшаяся до поры до времени ангелом-хранителем героя Деппа, садится на него верхом и торжествующе совокупляется.

Полянский знает, что зло неистребимо, что оно почти всегда побеждает и что оно способно принимать разные камуфлирующие оболочки. Но есть всегда некоторые маленькие, но верные приметы, по которым дьявола все-таки можно вычислить. Вопрос к психоаналитику, но так же, как для Хичкока сексуальность, так для Полянского инфернальность почти всегда ассоциируется с женщинами, и чаще всего – с блондинками. Их же он обычно выбирает в подруги. Или это отблеск старой трагедии с Шэрон Тэйт?

Новые фильмы Полянского уже не возбуждают энтузиазм публики. Зато в венском театре Raimund Theatreпрогремел мюзикл «Бесстрашные убийцы вампиров». И хотя в наши дни вряд ли кого удивишь сиквелами и римейками, этот стал событием: ведь поставил спектакль по сюжету культового фильма сам Роман Полянский. И самолично сыграл в нем.

Не что иное как убийство Шэрон Тэйт придало невинной сказке о трансильванских вампирах символическое значение. Тэйт играла в ней невинную девушку, которую герой

Полянского, профессиональный борец с вампирами, спасал от кровопийц, но в последний момент, когда быстрые сани уже уносили беглецов к счастливому финалу, у бледнолицей красавицы внезапно отрастали клыки и она впивалась в шею своего возлюбленного. И в реальности Шэрон сыграла роль жертвы, по сей день преследующей Полянского, который, при всей своей бурной и насыщенной жизни, обескровлен тенью давней трагедии.

Безумные 60-е перевернутой вверх ногами шестеркой оборачиваются не менее эксцентричными и причудливыми 90-ми. Фаталистический гедонизм конца века – кривое отражение излишеств его середины, бывших, в свою очередь, следствием романтического идеализма. Вот и венский спектакль, выполненный в тяжелых барочных декорациях и костюмах, являет собой вывернутый наизнанку тридцатилетней давности анекдот, в изобразительном решении которого находили сходство с Шагалом витебского периода. Ситуация, когда в группу борцов с вампирами попадает зараженный элемент, выглядит весьма характерной для эпохи сверхпроводников, загадочных инфекций и электронных вирусов.

3. Фрэнсис Форд Коппола. Всеядный Дракула целлулоидной эры

«Крестный отец»

"Крестный отец. Часть 2"

"Бойцовая рыбка"

"Дракула Брэма Стокера"

"Коттон-клуб"

"Апокалипсис сегодня"

"Дракула Брэма Стокера", подобно классическим фильмам Копполы 70-х годов, стал фаворитом мирового репертуара и вернул имя режиссера в сферу популярности и любви масс-медиа. "Симфония черного и красного, ночи и крови", как ее поэтически описывают критики, создана во всеоружии голливудского постановочного мастерства с использованием взятых напрокат профессионалов-гастролеров: немецкого оператора Михаэля Баллхауза, японской художницы по костюмам Эйко Исиока, английских актеров Гэри Олдмена и Энтони Хопкинса. Но главное заимствование Копполы – сам роман Брэма Стокера, выросший из недр европейской индустриальной цивилизации и культуры.

Именно викторианская Англия – классическая (и уже слегка загнивающая) страна капитализма – вскормила своей кровью этот культовый литпамятник. В XX веке мотив вампиризма обнаруживал все новые и новые актуальные трактовки и возвращался, чаще всего через кинематограф, когда находил для себя подходящее "время и место". Вампир приходил на экран в момент кризиса нации – в 1922 году в Германии (знаменитый "Носферату"), в 1930-м в Америке, в 1958-м в Великобритании, снова в Америке, теперь уже тоже слегка загнивающей, – в 1979-м и (фильм Копполы) в 1992-м.

Если марксисты видели в вампире аллегорический образ кровососа-эксплуататора, если, согласно фольклорным теориям, вампир воплощал страх того, что мертвецы не умирают взаправду, то новое время принесло новые трактовки. Теперь в старом сюжете находят метафору сексуального угнетения, наркомании, а также поистине мистической эпидемии СПИДа. Не менее актуально рассматривать вампиризм как порождение восточноевропейского мира (Дракула, как известно, обитал в Трансильвании), истощенного социализмом и охочего до кровушки.

Все эти глобально-безумные идеи действительно витают вокруг Копполы. Ни в каком другом американском режиссере не встретить такого крутого замеса интеллекта и сентиментальности, идеализма и практицизма, утонченности и гигантомании, эстетизма и кича, продюсерской жилки и чистого культа стиля. Его определяют как гибрид Феллини и Занука (одного из крестных отцов продюсерской мафии Голливуда). Он состоит из бороды, темных очков, кинокамеры и берета. Он любит электронику и заход солнца, комиксы и Наполеона, Фреда Астера и немецкое кино.

В каждом его возрастном цикле Копполу сопровождает ореол легенды. Генетически режиссер связан с итальянской традицией, с пронизывающей ее идеей оперы и мелодрамы. Отец, Кармине Коппола, был флейтистом у Тосканини, дирижировал мюзиклами и сочинял музыку для фильмов сына; мать в молодости играла у Витторио Де Сики. Еще в младенческом возрасте Фрэнсис, которого отец, поклонник Генри Форда, называл "Форд", обожал играть с кинопленкой, а в десять лет придумывал театр марионеток и накладывал звук на семейные любительские фильмы. Эта легенда о чудесном ребенке итало-американских кровей, влюбившемся в кинематограф в период затяжных детских болезней, подозрительно дублируется в биографиях Мартина Скорсезе.

Молодой Коппола проявляет свойственную ему "всеядность", делает дешевые секс– и хоррор-фильмы в команде Роджера Кормана, закалившего не один режиссерский талант; в последний раз снимает танцующего Фреда Астера; выступает с поп-артовской экранной импровизацией в духе "Битлз"; пишет сценарии батальных супергигантов; наконец – ставит стопроцентно авторский фильм "Люди дождя" (1969), признанный на родине "престижной неудачей", но сделавший молодому режиссеру имя в Европе.

Эта картина была одной из многих в ряду road movies,появившихся на руинах классической голливудской мифологии и сформировавших новый имидж американского кино – кино рефлексии и разочарования, протеста и грез о свободе. Но подспудно зрела ответная созидательная волна, в мощной мелодии которой Копполе суждено было сыграть одну из первых скрипок.

Скрипка Копполы – не только метафора. Музыка организует действие ключевых картин режиссера. Мелодия Нино

Роты из "Крестного отца", сама по себе ставшая шлягером, определила чувственную атмосферу всей трилогии. Вагнеровский "Полет Валькирий" озвучил самую жуткую и эффектную сцену "Апокалипсиса сегодня" (1979). Даже в суховатом "Разговоре" (1974) подслушанный магнитной пленкой диалог, прокручиваясь вновь и вновь, становится звуковым лейтмотивом этого "шизофренического детектива".

В связи с запоздалой русской премьерой сразу трех "Крестных отцов" отечественная реклама обнародовала лестный для нас факт: в начале своей профессиональной карьеры Коппола занимался перемонтажом и дубляжом киносказок вроде "Садко" Александра Птушко. Это трогательно. Как и то, что молодой Коппола пересмотрел все фильмы и перечитал все книги Эйзенштейна.

Было бы чересчур утверждать, будто Голливуд Копполы—Лукаса—Спилберга (трио, которое эксперты оценили в совокупности в миллиард долларов еще до начала рецессии) реализовал заветную мечту советского монументального кинематографа. Но в конце 50-х годов некоторые его особенности вполне могли впечатлить прилежного киномана, студента театрального факультета. И хотя в то время у него были уже другие кумиры – Бергман и Антониони, – это лишь добавило еще пару красок к режиссерской палитре Копполы. Он свободно чувствует себя между голливудским каноном и постановочным гипнозом. Между Эйзенштейном и Птушко. Между моральной оценкой и всепрощающей ностальгией.

Чтобы стать свободным, Коппола сначала заковал себя в тиски кормановской системы поточного производства – когда в рекордно короткие сроки в рамках мизерного бюджета снималось два фильма вместо одного. У Кормана Коппола получил не только первую постановку, но и смежные профессии сценариста, мастера диалогов и, если потребуется, звукооператора.

Сегодняшний ретроспективный взгляд побуждает по-новому взглянуть на кормановскую школу. Речь шла не только о навыках профессионализма (Корман говорил, что в каждом ученике он воспитывал сначала монтажера, а потом уже режиссера), но и о становлении нового типа художественной личности. Из кормановских "мастерских" вышли такие разные режиссеры, как Джо Данте, Алан Аркуш, Джонатан Демме, Пол Бартель, множество замечательных культовых актеров во главе с Диком Миллером и Мэри Воронов. Общее у них было только одно: каждый в отдельности – исключительно одаренный художник. Корман создавал для них люфт между самовыражением и поточным производством, между авангардом и "мейнстримом", готовил для каждого нишу в грядущих джунглях постмодернизма.

Вопреки распространенному мнению, Корман и его ученики были сильно политизированы со времен кубинского кризиса, участвовали в левых движениях, делали рок-н-ролльную революцию. И хотя Корману присвоили титул "короля Б-фильмов", он шел впереди своего времени. Сегодня, в эпоху дорогостоящего голливудского кича, ясно, что разница между А– и Б-фильмами только в бюджете. Если Кеннет Энгер в те же 60-е годы пытался приблизить авангард к масскультуре, Корман шел с противоположной стороны тоннеля. И Коппола вместе с ним.

Здесь, на кормановских галерах, он освоил и основы продюсерской стратегии, что весьма пригодилось в собственном, вскоре созданном Копполой предприятии American Zootrop.В разное время в нем сотрудничали Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Вим Вендерс, Акира Куросава. Коппола был катализатором и ангелом-спасителем их проектов, начиная с «Американских зарисовок» Лукаса, которые только благодаря его решительному вмешательству не были положены на полку. А Лукас спустя полтора десятилетия пришел на помощь в очередной раз прогоревшему боссу.

"Это, —подчеркивает Коппола, – имеет отношение к проблеме поколений. Нравы, меняются даже в Голливуде".В свое время Орсона Уэллса за плохое поведение выкинули из «системы». Копполу хоть и прозвали «плохим мальчиком», обошлись с ним лучше. И он-таки стал на десятилетие главным человеком в американском кино, уступив впоследствии это место Спилбергу.

В старом Голливуде никакой режиссер не мог на это даже претендовать. Коппола легко шел на риск и многократно за свою карьеру переживал финансовые взлеты и падения, вызывая то всеобщее поклонение и зависть, то угрозы судебного преследования. Впервые тень катастрофы нависла над "Зоотропом" после провала в прокате "Людей дождя"; заработав миллионы на "Крестном отце", Коппола потерял их на других проектах. Вечный баловень судьбы и вечный банкрот, а по сути неутомимый романтик-авантюрист, мотор, Фассбиндер по-американски, сумевший соединить контрастные понятия "независимого кино и "мейн-стрима".