Текст книги "Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры"

Автор книги: Андрей Плахов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц)

О том, что элитарный "Синий бархат" беременен массовыми экстазами 'Твин Пике", свидетельствует вступительная сцена фильма, в которой женщина сидит у телевизора и смотрит типовой триллер. Интерьер комнаты напоминает рекламную картинку, и в нее с экрана врывается звук чьих-то зловещих шагов, поднимается рука с пистолетом. А за стенкой комнаты тоже творится недоброе: образ тишины и покоя, ленивого процветания обманчив, зло и насилие располагаются не только рядом – они находятся прямо здесь.

Синий бархат" казался угрожающим и стильно холодным; зато "Дикие сердцем" – на свой манер, конечно, – стараются быть теплыми и приятными. Герои фильма Сейлор (Моряк) и Аула – это безобидные искатели приключений, это дети, заблудившиеся в джунглях, где им не страшны ни змеи, ни крокодилы: из змеи они делают нашейное украшение, крокодила седлают и едут на нем верхом. Это как бы Бонни и Клайд в эмбриональной фазе, из которой они никогда не выйдут. Они не могут быть инфицированы злом, поскольку по уши погружены в него с рождения.

В отличие от героев "Синего бархата" (героиню играет та же Лора Дерн, Маклоклена заменяет более звездный Николае Кейдж), им не нужно открывать инфернальную сторону жизни; они сами – часть ее, и в то же время они остаются – вплоть до полного идиотизма – стерильно чистыми. Как в сказке. Сейлор и Аула – истинные дети американской поп-мифологии. За Сейлором стоит миф Элвиса Пресли, за Лулой – фигура Мэрилин Монро. И тот, и другая гротескно заострены, но в сущности не так далеко ушли от прототипов, сохраняя их основные характеристики: невинный эротизм, чистоту порока.

Сейлор и Лула – дети старой и доброй, наивной и сильной Америки, не испорченной психоанализом и рефлексиями. Той Америки, где идеологией был Запад, а раем – Калифорния. Герои "Диких сердцем" и едут в Калифорнию через опасный Нью-Орлеан, через затягивающий, словно черная дыра, Техас. Они так и не добираются до цели, да и не нужно: ведь рая уже не существует.

Зато по дороге они дают волю своим диким сердцам. Они умеют любить, быть великодушными, но могут и превратиться в жестоких варваров. Сейлор, защищаясь, убивает противника в манере, достойной мифических героев Гомера. В дискотеке он же ставит на место зарвавшегося панка: светлая сила побеждает унылый порок.

Линч словно отвечает своим критикам, обвинявшим его после "Синего бархата" в аморализме: молчите и смотрите, я специально для вас показываю, как можно сохранить невинность.

О да, в этой невинности тоже есть свои противоречия. Как, скажем, между сладостью идеалов и жестокой дикостью сердец – этими двумя векторами американской культуры. Не принадлежа до конца ни одному, ни другому, Сейлор и Лула балансируют между ними под нежную мелодию Love Me Tender.

Не случайно Линч изверг основные плоды своих фантазмов именно в 80-е годы, когда старая модель культуры (классика плюс-минус авангард) оказалась в рекордно короткие сроки заменена другой – построенной на экспансии масскульта. Авангард (и его наследник модернизм) был абортирован из многострадального лона культуры. Линч – один из тех, кто блистательно провел эту операцию, но он же стал невольной жертвой аборта, когда монструозные зародыши зажили своей жизнью и перенаселили планету.

На "Диких сердцем" классический Линч, начавшийся "Человеком-слоном", заканчивается. Сериальный эффект "Твин Пикс" принадлежит уже другой территории и отчасти другой эпохе: место Линча смотрится там совсем иначе. Как было оно иным в 60—70-е годы, когда режиссер экспериментировал с движущимся изображением и звуком, а потом в течение семи лет снимал "Старательную головку" (1977) – "последний шедевр авангарда", фильм об отвратных зародышах, о недоношенных уродцах, об экскрементах и отходах постиндустриальной цивилизации.

Эти "отходы" постепенно перестали быть шокирующими и отвратными, страшными и зловещими. Линч сам все больше идентифицируется с ними.

Все меньше интереса представляет поздняя фаза биографии Линча, и все больше – в качестве значимого фрагмента истории культуры – фаза ранняя. Детство Линча прошло в лесах Монтаны, его отец был натуралистом-исследователем, он-то и заинтриговал сына болезненными тайнами живой природы. Культура, искусство для Линча ассоциировались с живописью, которую он изучал в Бостоне и Пенсильвании, а в промежутке ездил в Австрию в поисках экспрессиониста Оскара Кокошки.

Его первый фильм представлял собой бесконечную цепь одноминутных эпизодов, в которых показаны шесть голов: сначала их мучает рвота, а потом они возгораются. "Стирательная головка", рассказывающая о зомби, его нервной подружке и ребенке-мутанте, считается автобиографическим фильмом: во время работы над ним Линч бросил свою жену с ребенком. Другую жену и еще одного ребенка режиссер оставил в период "Синего бархата" – когда встретил Изабеллу Росселлини. Она была в восторге от безудержной фантазии Линча, но в конце концов признала, что не в состоянии выносить его чудачества и эскапады.

Журнал "Ньюсуик" сообщает о том, что Линча приводит в восторг человеческий, особенно женский организм. Когда одной из его продюсерш делали гинекологическую операцию, он якобы упросил ее прислать ему свою матку. Название "Твин Пике" – "Вершины-близнецы" многие трактуют как метафору женских грудей.

Нередко Линча называют жестоким критиком консервативного американского общества; говорят даже о гневном "суде Линча" над рейгановской Америкой, а также викторианской Англией. Красивый образ, однако, довольно бессмыслен. Разумеется, Линч рисует одноэтажную Америку не без иронии, но испытывает гораздо больше восторга перед остатками ее природной мощи и первопроходческого варварства. Что касается Англии прошлого века, речь скорее идет о враждебности культуры естеству человека, что актуально во все времена развитой цивилизации. И вообще экскурсы в прошлое ("Человек-слон") и в будущее ("Дюна") Линч предпринял по заказу продюсеров, сам же играл роль "наемного пистолета" и не рассматривал эти фильмы как стопроцентно личные.

Зато несомненно личной следует признать The Straight Story —продукт деятельности Линча, датированный 1999 годом. Невероятно трогательна и только на первый взгляд необычна для режиссера эта «Простая история»: так правильнее всего перевести название фильма о старике-ветеране по имени Стрэйт, который пропахал на своем допотопном тракторе пол-Америки, чтобы встретиться с тяжело больным братом, забыть давнюю распрю и посидеть вдвоем под звездным небом.

Линч любовно рисует американскую глубинку, и не надо этому особенно удивляться. За зловещей двойственностью "Вершин-близнецов" мерцает не менее пугающая ясность. Консерватизм позиции Линча все более очевидно обращает его к так называемым "позитивным ценностям".

По словам дочери режиссера, "он любит Рейгана, любит Америку, очень нетерпим к ее врагам". Он, как и инспектор Купер, воплощает вполне дикие и вполне варварские гастрономические вкусы своей страны: кофе с пончиками, брокколи на пару, сыр с подгорелым хлебом.

Что касается вкусов эстетических, Линч гениально выразил их постмодернистскую мутацию, их шокирующую чрезмерность: слишком зеленая трава, слишком алая кровь, слишком синий бархат и вовсе уж не существующая в природе голубая роза. Однако время мутаций прошло, вернее, они начали восприниматься, как должное, как нормальное реалистически-виртуальное явление в эпоху не знающей границ всеядности. Нет больше необходимости в авангардистских абортах, рождаемость новых художественных явлений вновь вышла на привычный мещанский уровень.

Отыграв роль диктатора стиля целого десятилетия, Дэвид Линч в свои пятьдесят с небольшим вновь – что ему оставалось делать? – превратился в одинокого волка, по-американски пожирающего гамбургеры и перерабатывающего их в фантастические ужасно-прекрасные химеры.

9. Джим Джармуш. Поэт внутренней иммиграции

«Ночь на земле»

"Страннее рая"

"Вне закона"

"Мертвец"

"Таинственный поезд"

"Вне закона"

"Пес-призрак: Путь самурая"

После появления в 1995 году "Мертвеца" Джима Джармуша заговорили о том, о чем давно боятся говорить, – о шедевре. На фоне массовой поставки продуктов "под Тарантино" и явной стереотипизации американского "независимого кино" опыт Джармуша выглядит уникально в силу все большего удаления от принятых стандартов и вместе с тем все нарастающей художественной силы.

"Мертвец" – метафизический вестерн. Действие его, которое вряд ли кто-то возьмется достоверно пересказать, происходит в прошлом веке, а главного героя зовут, как знаменитого ирландского поэта, Уильям Блэйк. Этот герой в сопровождении довольно свирепого вида индейца совершает путешествие по странной местности, но в самом начале пути его убивают в дурацкой постельной ссоре. Тем не менее путь продолжается – вероятно, в другой жизни. Дальнейшее можно трактовать почти произвольно, а можно не трактовать никак, рассуждая о реинкарнации, гении места, мистике американского пейзажа и о других столь же утонченных вещах, которые все окажутся вполне кстати.

Если добавить, что главную роль в фильме играет один из голливудских секс-символов Джонни Депп, а в эпизодической выступает легендарный рок-музыкант Игги Поп, возникает полное ощущение, что мы имеем дело с продуктом тусовки, вполне совместимой с тарантиновской.

Джармуш действительно принадлежит к некоему не совсем тайному обществу. Впрочем, существует ли оно на самом деле, трудно утверждать наверняка. Ибо все, что окружает Джармуша, приобретает характер какой-то зыбкой парадоксальности.

Он, как и Буди Аллен, выступает в джаз-клубах и слывет local hero —местным героем, воплощением духа Нью-Йорка. Но, в противоположность Аллену, эта слава пришла к нему благодаря тому, что Джармуш видит свой город глазами маргинала-иммигранта.

Он считается на международной арене самым ярким и востребованным (то, что американцы называют hottest)представителем кинематографа Independents.Этот статус подтверждает и тот факт, что Джармуш единственный из независимых американских режиссеров в игровом кино, кто владеет негативами всех своих фильмов. И о нем же можно сказать, что нет пророка в своем отечестве, если под последним понимать все тот же усыновивший Джармуша город. Ибо на родине Джармуш скорее ассоциируется с космополитичной богемой нью-йоркского «даунтауна», чем с укорененным манхэттенским истеблишментом. Ибо родился он вообще не в Нью-Йорке, а в штате Огайо, в жилах его течет с десяток кровей, включая французскую и венгерскую.

"Планетой Джармуша" называют Нижний Ист-Сайд с его невероятной концентрацией меньшинств. Экзотический, в иероглифах и желто-красных вывесках "чайна-таун" соседствует с "маленькой Италией", где пахнет пиццей, а на висящих в витринах майках написано "Итальянские парни – самые клевые". Перейдешь улицу – начинается венгерский квартал, а рядом с ним украинский, где в ресторанах дают борщ и галушки. В двух шагах от богемного, напоминающего парижский Латинский квартал, пятачка Сэнт Маркс Плэйс – небезопасный "алфавитный город", с мрачными домами, заселенными "латиносами", с улицами, тупо обозначенными А, В, С...

Джармуш кажется коренным обитателем этой планеты, где расположены его дом, его офис, его любимые бары и местные достопримечательности вроде школы, в которой учился другой певец Нью-Йорка, Мартин Скорсезе. Впрочем, фаны Джармуша утверждают, что ему достаточно просто поселиться в каком-то месте, чтобы весь этот район приобрел трансцендентальные свойства.

Нетрудно убедиться, что Джармуш не так уж часто делал кино на своей "планете". Только первый его фильм "Вечные каникулы" (1980) целиком снят в Нью-Йорке и может рассматриваться как лирический дневник 27-летнего режиссера, который объясняется в любви к небезопасным дворам и эксцентричным обитателям ставшего родным города. Не удивительно: здесь Джармуш учился в университете и Вечными каникулами" защитил диплом.

В финале герой картины садится на корабль и покидает

Нью-Йорк, чья ностальгическая панорама застывает в вендерсовско-антониониевской заторможенной перспективе. Тоже не мудрено: Джармуш стажировался в Парижской синематеке, работал ассистентом у Вендерса и его американского кумира Николаса Рэя. Вендерс в это время снимал "Положение вещей", у него остался неиспользованный запас пленки, и Джармуш снял на ней короткометражный этюд "Новый мир", впоследствии расширенный до полнометражной картины.

Именно эта картина – "Страннее рая" (1984) – принесла тридцатилетнему Джармушу европейскую славу, "Золотую камеру" в Канне и "Золотого леопарда" в Локарно. Действие этой грустной современной сказки начинается в Нижнем Манхэттене, но довольно быстро выруливает на большую дорогу и превращается в road. movie(жанр, к тому времени перекочевавший в Европу и едва ли не монополизированный тем же Вендерсом). «Вне закона» (1986) и «Таинственный поезд» (1989) вообще разворачиваются на мифическом Юге Соединенных Штатов. Тем не менее есть все основания говорить об отличительно нью-йоркском характере и почерке режиссера. Он проявляется в настойчиво культивируемой точке зрения горожанина-иммигранта, в пристрастии к урбанистическим пейзажам, в поэзии случайных уличных встреч, в том вкусе, который питает Джармуш к чудесам и тайнам большого города.

Со временем выясняется, что этот город может быть не обязательно Нью-Йорком. Финал "Вечных каникул", где на место покидающего город героя прибывает такой же провинциальный мечтатель, иммигрант из Франции, оказался пророческим. Успех фильмов Джармуша в Европе заставил самого режиссера все чаще и все дальше удаляться от Нью-Йорка, обзаводиться контактами и привязанностями в других городах. К моменту, когда возник замысел фильма "Ночь на земле" (1992), Джармуш уже был своего рода гуру для целой плеяды кинематографистов обоих полушарий.

От этой картины, состоящей из пяти новелл, может даже возникнуть впечатление некоторого космизма. Вначале мы видим, как вращается земной шар, а связками между новеллами служит крупный план часов, которые синхронизируют время по часовым поясам. Когда в Лос-Анджелесе семь вечера, в Нью-Йорке уже отбивает десять, ночной Париж и Рим еще догуливают свое в четыре утра, а в Хельсинки уже пять, и пора начинать новый трудный день. Географически рассредоточенное единство времени дополняется столь же модернизированным единством места: этим местом" оказывается в каждом городе вечернее или ночное такси.

Однако Джармуш счастливо избежал ловушки, в которую попался его учитель Вендерс, в то же самое время снявший интеллектуальную глобалку" под названием "До самого конца света". Вероятно, получив мощную прививку от голливудской гигантомании, Джармуш остается и в этой, не лучшей своей работе минималистом и мастером миниатюры.

Остается и мастером почти бессюжетного повествования. Джармуш сам любит декларировать, что не снимает "кино": просто выходит на улицу и наблюдает жизнь. Тот же тезис положил в основу своей эстетики Энди Уорхол, превративший голливудских божеств в элемент бытового дизайна, а на их фоне часами наблюдавший телодвижения безымянных статистов. Джармуш развивает принципы американского поп-арта на ином фундаменте: его вселенная населена персонажами культовой арт-тусовки, которые мимикрируют под "простых людей". Сергей Добротворский писал: "Бродяг, беглых зэков, натурализованных эмигрантов и скучающих ночных портье у него играют рокеры, джазмены и тусовщики <...> То есть те, чей аутсайдерский имидж принадлежит совершенно иному культурному слою и открывается в стиле богемного кабаре. А может быть, только подчеркивает, что, по сути, нет никакой разницы между элитной рок-сценой и тоскливой пустошью Среднего Запада".

В 'Ночи на земле" Джармуш экстраполирует свой опыт на европейские города и даже далее: от Хельсинки уже недалеко до Москвы. И населяет их опять же культовыми фигурами, преимущественно из сферы арт-кино. В Париже это Беатрис Даль, героиня "Бетти Блю" Бенекса. В Риме – Роберто Бениньи, уже сыгравший до того у Джармуша в фильме "Вне закона". В Хельсинки – это Матти Пеллонпяа, героя которого зовут Мика, а его пассажира – Аки, как братьев Каурисмяки. С последними Джармуша связывает особенно близкая родственность, а сам он со своим огромным белесым чубом – этим "символом постмодернистской невинности" – напоминает порой "ленинградского ковбоя", только из штата Огайо, случайным образом поселившегося в Нью-Йорке.

Соответственно в нью-йоркском эпизоде "Ночи на земле" появляется актер из бывшей ГДР Армин Мюллер-Шталь, привычно играющий иммигранта, и пара негритянских персонажей – Джанкарло Эспозито и Роза Перес, пришедших из фильмов Спайка Ли. Наконец, в Лос-Анджелесе в такси, управляемое Вайноной Райдер, садится Джина Роулендс – вдова Джона Кассаветиса, и каждый из героев несет в "Ночь" Джармуша свой кинематографический шлейф.

Это ночное путешествие по родственным кинематографическим вселенным можно было бы продолжать до бесконечности, и было бы занятно посмотреть, как, например, Джармуш увидел бы ночной Мадрид глазами Педро Альмодовара: вероятно, меланхолично-джазовая монотонность "такси-блюза" была бы нарушена парочкой типично испанских высоких каблуков и леопардовых шкур.

К сожалению, принцип внедрения культурных стереотипов столь же хорош, сколь плох. Финны в этом фильме – чересур финны, и если кто-то из них напивается, то вследствие того, что одновременно потерял работу, жену и машину, а дочь забеременела. Итальянец-таксист исповедуется пассажиру-священнику в том, что жил с помпой, овцой и невесткой. Словом, миниатюры лишаются присущей стилю Джармуша. элегантной необязательности и превращаются в плоские анекдоты.

Видимо, осознав это, Джармуш сделал "Мертвеца" – картину, принципиально удаленную от поверхностного потока жизни и столь же принципиально связанную с американской жанровой мифологией и стоящей за ней философией.

Герои "Страннее рая" и "Вне закона" жили иллюзорной жизнью случайных путешественников и неполноценных иммигрантов. Джармуша этого периода сравнивали с Фрэнком

Каира – самым оптимистичным американским режиссером 30-х годов, создателем добрых комедий о простых людях, которых рано или поздно вознаграждает судьба, так же как она карает алчность и порок. Герои Джармуша вознаграждаются не браком с юной миллионершей и не "грин-картой", а всего лишь авторским сочувствием, грустной понимающей улыбкой. Кроме того, что немаловажно, эти герои живут в свободной стране, могут не спеша и бесцельно передвигаться по ней, лицезреть ее гримасы и причуды. В этих путешествиях они могут даже встретить родственную душу. Неприкаянность, неукорененность не означают более, как это было в американском кино 60-х, протеста против норм системы. Скорее это свойство человеческой экзистенции в постиндустриальном обществе, лишенном больших надежд, зато приручившем свои страхи.

Надежда возникает у Джармуша в фильме "Таинственный поезд", но это надежда, обращенная вспять, в мифологизированное прошлое, в волшебную сказку американского масскульта. Японская пара фанатов Элвиса Пресли приезжает в Мемфис, штат Теннесси, на родину кумира, чтобы посетить его мемориальный музей. Собираются здесь волей свободного перемещения в пространстве и другие близкие и далекие персонажи, они заполняют собою микросюжеты трех новелл, чтобы в финале соединиться в коробейнике местного отеля и услышать один и тот же выстрел. Но в сущности их судьбы остаются несводимыми, как стороны ленты Мебиуса. Важно лишь символическое сближение, которое происходит на почве блуждания по свету со стандартными опознавательными знаками. Элвис Пресли – один из них, и здесь Джармуш максимально приближается, с одной строны, к Уорхолу, с другой – к Тарантино, предвосхищая новую сюжетность и новый саспенс его картин, целиком построенных на материале pulp fiction.

По этому пути идут сегодня и некоторые последователи Джармуша – как, скажем, его бывший оператор Том де Чилло. Сам же Джармуш открывает в "Мертвеце" путь рискованный и неожиданный. От имитации жизненных фактур и звуков – к суггестивной образности пространства и музыкальной психоделике. От иммиграции как социально-психологического статуса к внутренней иммиграции в иное кодовое пространство, в иную культурную реальность, в иную жизнь.

Сменив оптику, решительно вырулив из реальности в мета-реальность, Джармуш, как ни странно, вернулся к самому себе. Десятилетие между "Страннее рая" и "Мертвецом" стало испытанием Джармуша на прочность. Он больше не хотел делать уныло описательные, вяло поэтические – пусть даже талантливые – фильмы, как большинство его невольных сообщников по "независимому кино". Последнее, с другой стороны, все больше коммерциализировалось, становилось объектом моды, купли-продажи, арт-политики. Работы Джармуша этого десятилетия можно рассматривать как ' легкое развлекательное кино, пусть и с серьезным подтекстом" (Джонатан Розенбаум). Но этого режиссеру было мало.

"Мертвец" на ином уровне глубины возвращает нас к атмосфере "Страннее рая": не случайно и сам Джармуш усматривает между этими, столь разными картинами нечто общее – специфический ритм, не навязанный извне, не заданный коммерческими задачами, а как бы реинкарнированный из классических японских фильмов.

После "Мертвеца" Джармуша уже нельзя рассматривать как поколенческого или культурного героя своей эпохи и своей страны. Нельзя рассматривать и как монстра постмодернистского кино.

В нашумевшей книге "Поражение мысли" Ален Финкелькро утверждает, что постмодернизм кое-что черпает из опыта русского популизма XIX века. Нигилистический лозунг "пара сапог стоит больше Шекспира" лишь заменяется на более универсальный. Пара сапог стоит Шекспира – если на обуви стоит клеймо знаменитого фирмача. Хороший комикс стоит повести Набокова, классный рекламный трюк – стихотворения Аполлинера, красивый футбольный гол – балета Пины Бауш, великий портной – полотен Пикассо и Мане. Большая культура оказалась десакрализована, выхвачена из рук "проклятых поэтов", сведена к повседневным жестам повседневных людей. И наоборот: спорт, мода и развлечение вторглись в сферу большой культуры. Чтобы скорее догнать пару сапог, художники должны преодолеть свою культурность, впасть в косноязычие: "Даже тот, кто имел несчастье родиться в стране великой литературы, должен писать, как чешский еврей пишет по-немецки, как узбек пишет по-русски. Писать, как собака, уминающая себе подстилку, как крыса, роющая себе нору. И чтобы этого достичь, должно открыть в себе свою собственную точку отсталости, свой диалект, свой третий мир, свою пустыню".

Кодекс политкорректности отрицает понятие "культурный человек" и предлагает новый образец человека мультикультурного. А если вы не хотите ставить знак равенства между Бетховеном и Бобом Марли (даже если один белый, а другой черный), то все потому, что являетесь подлецами и пуританами, деспотами и расистами.

Джармуш – настоящий американец: он помнит, что его страна выросла из геноцида, и всегда носит при себе пистолет. Но он решительно против мифологизации насилия, которая определила поэтику нового американского кино – от Пекинпа до Тарантино. В "Мертвеце" всякий, кто берется за оружие, выглядит отнюдь не героем. В качестве жанровой модели он берет не Джона форда, а так называемый "кислотный вестерн" 60—70-х годов. Он демонстрирует даже более мрачный взгляд на Америку, чем прежде, и делает свою первую геополитическую картину. Но это и первая картина, которую можно назвать геокультурной.

Здесь бы пригодилось устаревшее определение Ленина о двух культурах в одном обществе. В сущности, в "Мертвеце" сталкиваются две культуры – кислотная культура Ист-Сайда (Игги Поп и Нил Янг) и культура бладов и блэкфутов – индейских племен, некогда заселявших Великие Равнины и истребленных промышленной цивилизацией. Ирония Истории состоит в том, что обе культуры легко находят общий язык на почве smoke —культа курения и сопутствующих галлюцинаций. Продуктом одной из этих галлюцинаций и стал «Мертвец».

Его герои иммигрируют через завесу дыма и зеркало воды в другой, более гармоничный мир, где нет надобности изобретать политкорректность, а пара сапог (сандалий) индейца действительно стоит Уильяма Шекспира (Уильяма Блэйка). И даже больше.

10. Эмир Кустурица. Балканский принц европейского кино

"Подполье"

"Черная кошка, белый кот"

"Время цыган"

"Черная кошка, белый кот"

"Подполье"

"Сны Аризоны"

"Ты помнишь Долли Белл?"

"Время цыган"

Хотя главный приз в Венеции-98 получил фильм Джанни Амелио "Как мы смеялись", неформальными лидерами фестиваля были "Осенняя история" Эрика Ромера и "Черная кошка, белый кот" Эмира Кустурицы. Среди журналистов образовалось две партии. Одни прочили "Золотого льва" изысканно-простой моральной притче Ромера. Другие – барочной народной комедии Кустурицы. Партия Кустурицы смотрелась более многочисленной и более активной. Она носила на руках своего кумира и называла его "новым Феллини", или "цыганским Феллини".

Кустурица – последний режиссер в мировом кино, родственный итальянскому гению своим жизнелюбием и барочной фантазией. Сам он любит Феллини, но сравнивает его с хорошим красным вином, себя же – с крепким бренди. Его приоритеты в кинематографе – итальянский неореализм и французский поэтический реализм. Кустурица считает себя человеком прошлого. А критики упорно причисляют режиссера родом из Сараево к кинематографу будущего.

Кустурица обещал напиться, если получит "Золотого льва", но получил только приз за режиссуру – хотя и почетный, но для него скорее утешительный. Ведь он – один из трех кинематографистов всех времен и народов – добился ранее двух "Золотых пальмовых ветвей" Каннского фестиваля. Причем добился не за выслугу лет, а совсем молодым.

"Черная кошка, белый кот" – зрелище развлекательное, энергичное и экзотическое. История счастливой любви разыгрывается на колоритном фольклорном фоне, начинена комедийными гэгами и вся пропитана цыганской музыкой, превращаясь почти что в мюзикл.

Как сказал Дэн Сяопин, не важно, кошка черная или белая, важно, чтобы она съела мышь. Не важно в конце концов, добавил ли Кустурица еще один высший приз к своей уникальной коллекции или нет. Важно, что когда его называют принцем балканского кино, он возражает:

«Почему балканского? Я вижу себя как минимум в европейском масштабе».

Миф об Эмире Кустурице живет в нашем сознании с 1985 года – когда его фильм "Папа в командировке" был награжден "Золотой пальмовой ветвью", а председатель каннского жюри Милош Форман объявил 30-летнего режиссера из Югославии надеждой европейского и мирового кино.

Мифологизации образа Кустурицы немало способствовали типовые поносные статейки, которые у нас по таким случаям позволяли себе сравнительно интеллигентные газеты типа "Литературной". В одной из статеек утверждалось, что в Канне награжден фильм духовно антисоциалистический, переполненный сексом и насилием, что, в сущности, было правдой. Никакой симпатии к режиму Тито (действие происходило в начале 50-х годов) в картине заметно не было. Но и его противники, недовольные разрывом со сталинским Советским Союзом, были показаны без особого пиетета.

Политика превращает жизнь в газетную карикатуру, подобную той, из-за которой отец героя едет "в командировку" (на самом деле – в тюрьму): Маркс работает за письменным столом, а за его спиной красуется огромный портрет Сталина. Кустурица отдает явное предпочтение перед паранойей вождей грубым и примитивным основам народной жизни. Среди которых "секс и насилие" занимают не последнее место: именно постигая их ритуальную природу, юный герой превращается из мальчика в мужчину.

Звезда Эмира (эмир в переводе с арабского – правитель, князь, глава государства, повелитель) появилась на небосклоне еще в 1981 году. Когда в Венеции главную премию за дебют вручили картине Кустурицы "Ты помнишь Долли Белл?". Тоже история взросления, с оттенком автобиографизма, в тогда еще интернационально дружном Сараево. Вскоре фильм попал на отборочную комиссию одного из Московских фестивалей, где был предан анафеме с характеристиками "антигуманный" и "натуралистичный". Тех, кто попал на этот просмотр, поразило, впрочем, не опрокидывание идеологических канонов, а скорее, полное к ним презрение. Режиссер показывал жизнь имморальную, полную страсти, жестокого юмора и поэзии. Место идеологии и культуры занимают в ней рок-н-ролл и футбол. Витализм, брутализм и мачизм стали тремя опорами "стиля Кустурицы" – одного из режиссеров-лидеров 80-х годов.

В интервью Кустурица часто представляется как рок-музыкант, который по какому-то недоразумению снимает фильмы в перерывах между репетициями. Хотя он действительно не чужд музыке и играл в одном ансамбле, на самом деле это скорее подпитка собственного мифа, которой Кустурица занимается охотно и профессионально. Часто он говорит о том, что должен был стать писателем. Вспоминает о своей бабке, которая шла пешком из горной деревни пять или шесть миль на рынок, и люди встречали ее словами: "Привет, соседка". Кустурица говорит, что точно так же его впоследствии приветствовали в Париже и Нью-Йорке и что это ощущение открытости мира сегодня важнее, чем талант.

Больше десяти лет он изучал уроки эмиграции. По предложению Милоша Формана преподавал в Колумбийском университете. Сейчас живет большей частью в Париже, но предпочитает говорить по-английски.

Космополит Кустурица упорно называет себя югославом, эмиром несуществующей страны. Он родился в семье непрактикующих мусульман, но корни имеет сербские. По другой версии, в нем смешались едва ли не все славянские крови. Так или иначе, но идиллический миф о чудесном балканском ребенке, кудрявом красавце, гениальном вундеркинде, который факает идеологию со всем своим супермужским темпераментом и не устает радоваться жизни, в какой-то момент дал сбой.

Боснийское телевидение стало представлять режиссера монстром, администрация Сараево развернула репрессии против его семьи. Его мать была вынуждена переместиться в Черногорию.

"В моей квартире на площади 200 квадратных метров, —утверждает Кустурица, – разместился Фонд боснийских писателей. Их председатель теперь называет меня предателем. Когда человек, занявший твой дом, обвиняет тебя в том, что ты уехал из Боснии в Белград, – нс правда ли, это слишком? Они хотели меня использовать

как знамя, но я оказался для них недостаточно мусульманин, хотя и ношу исламское имя".

В фильмах Кустурицы, снятых еще задолго до нового витка балканских войн, уже заложена, предсказана неизбежность взрыва. Югославское кино – самое загадочное в Европе. Как ни одно другое, оно было в течение долгих лет поглощено пафосным воспеванием партизанщины. И все же оно произвело несколько шедевров военной темы необычайной сложности и глубины. Ведь вторая мировая на Балканах была одновременно и борьбой с внешним врагом, и партийно-идеологической битвой, и выяснением внутренних национальных, этнических, религиозных отношений. С середины 60-х, когда слабеющий режим Тито вынужден был приподнять железный занавес, здесь возникла и прогремела "черная серия", чья чернота и тотальный пессимизм превзошли все до сих пор виденное. Поначалу к этой серии причислили и молодого Кустурицу.