Текст книги "Профессия - Режиссер"

Автор книги: Анатолий Эфрос

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 21 страниц)

Говорят, что стыдно выпускать вещь сыроватую, и вот под этим лозунгом ее делают год, засушат, как прошлогодний лист, всем надоест такой режиссер и себе надоест. По мне же, лучше работать легко, без натуги; не вышло, ну что ж, мотай на ус и двигай дальше.

Надо успеть поставить Шекспира и Чехова, Островского и Толстого и много разных новых пьес.

Успеть – это очень серьезное слово.

Мне скажут, что так работают на периферии, но там, к сожалению, очень часто бывает как бы другой кругозор. Для плодотворнойскорости необходимо широкое художественное окружение, возможность сравнительного анализа и пр., и пр. Нужна, наконец, большая аудитория, интересующаяся развитием данного вида искусства. Без всего этого значительное количество поставленных за год спектаклей лишь выхолащивает художника, опустошает его.

Но во многих городах такая художественная среда существует, и там работать мало – просто нелепо.

Мы расходуем свое время беспечно, растрачиваем его в суете, между тем как только очень плодотворная, сильно подвинувшая дело репетиция правильно освещает весь наш день.

Плодотворная, конечно, не только в смысле деловитости, но еще в большей степени – в смысле художественной наполненности.

Когда-то Малый театр называли вторым университетом, так вот – если репетиция не университет, то и театр университетом не будет, ни вторым, ни третьим. А будет прибежищем случайных прохожих, которым в этот вечер некуда деться.

По-настоящему думающий и читающий человек в такой театр не пойдет, ему там скучно и стыдно сидеть, как стыдно, вероятно, человеку со слухом слышать, как кто-то фальшиво поет.

Зачем идти куда-то и слушать фальшивое пение, когда под рукой магнитофон или какая-либо замечательная пластинка. Зачем идти и смотреть, как отставшие от жизни люди на сцене «едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки»... И все это, когда ты устал после работы и можно просто лечь с хорошей книжкой.

Другое дело, если театр второй университет. Или хотя бы третий...

*

Вернемся, однако, к Шекспиру. В его пьесах бывает так: пока дойдешь до самого важного, сам устанешь и публику утомишь.

Вот почему невероятная беглость нужна, чтобы к моменту самого важногоможно было притормозить.

Сцена горожан, рассуждающих о буре, сообщение о том, что турецкий флот потоплен, и приезд Кассио. Затем на другом корабле приезжают Дездемона и Яго. Идет длинная сцена грубых шуток Яго, которыми он пытается развлечь Дездемону. Наконец приезжает и сам Отелло. И только после всего этого Шекспир возвращается к главной интриге. Но ведь сценическое время идет. На чем же тут сосредоточиться, когда так много подробностей и столь мало того, что необходимо для дальнейшего?

С ужасом вспоминаю жителей Кипра в каком-то из виденных мною спектаклей, их наивные крики о буре и внезапном конце войны.

И чем серьезнее и обстоятельнее все это было показано, тем казалось глупее, так как действие уходило куда-то в сторону и отдаляло то, что действительно было важно...

Почему-то интрига Яго против Отелло везде связана с Дездемоной. Женитьба Отелло произвела, видно, на Яго впечатление не меньшее, чем на Родриго. Отелло полюбила одна из прекраснейших молодых женщин Венеции. Это может задеть. В это не хочется верить. В этом лучше увидеть что-то дурное,потому что так будет легче.Необыденное оскорбляет собственную обыденность.

И вот Яго стоит возле этой женщины и видит, как она беспокоится о муже. И чувствует, что она нравится и ему. Поэтому согласно его представлениям о сохранении собственного достоинства ему надо сказать ей что-то грубое, грязное, хотя бы в шуточной форме. Да, я солдат и так понимаю женщин!

А потом он увидит, как приедет Отелло и как они встретятся с Дездемоной. И он будет уничтожать их обоих – еще и за это.

Сцену на Кипре можно толковать по-разному. Можно так, что, пока не приплыл Отелло, Яго «смешит» Дездемону. Ибо она беспокоится за Отелло. Правда, смешит он ее несколько пошлыми шутками, но Дездемона сердится лишь притворно. Ей не до Яго, она ждет появления мужа.

Конечно, в этой видимой легкости может быть и подтекст. Ведь Яго нам уже сообщил, что оклевещет Дездемону и Кассио.

И вот теперь в этой мирной беседе на Кипре есть и некий зловещий отблеск. Но я бы, пожалуй, одним этим отблеском не ограничился. Поскольку во мне есть, возможно, плохая привычка все «умрачнять». И то, что Отелло где-то в пути, в то время как именно этоткорабль на Кипр должен был прибыть первым, меня на легкость никак не настраивает. Ведь ветер и шторм уничтожили турок. Отчего тот же ветер и шторм пощадят вдруг корабль Отелло? Дездемона ведь любит Отелло, а это чувство вселяет часто и излишний страх. Из-за возможной потери.

Тут нет человека, который бы так тревожился, как Дездемона. Яго совсем не тревожится. Впрочем, это ведь ясно. Но и Кассио тоже тревожится лишь относительно. Конечно, он любит Отелло, но, как хороший военный, он знает, что ветер бессилен против такого судна. И вот в истинном волнении остается лишь Дездемона, одна среди этих мужчин, чужих, далеких, которые, может быть, тоже волнуются, только не так, как она. А это гораздо труднее – беспокоиться в одиночку.

К тому же Яго сально шутит. И всю дорогу он точно так же шутил и, может быть, пил. Корабль был полон таких же, как он, моряков и солдат. Был страшный шквал, и они подкрепляли свой дух, возможно, вином и шуткой. Нельзя сказать, что Дездемоне было уютно от всего этого.

«Мужской» характер шекспировских женщин кем-то, пожалуй, преувеличен. Их сила духа – чаще всего именно сила духа,а не способность привыкнуть к чуждым для них обстоятельствам. И Дездемоне, мне кажется, Яго не мог в дороге понравиться. Теперь же, когда он снова начал точить свой язык на известной теме «про женщин», Дездемона сказала ему в ответ какую-то резкость.

К сожалению, чаще всего, слыша пошлость, иная женщина просто смолчит или даже пошутит в ответ, чтобы не прослыть чистоплюйкой. Но есть и такая, кто оборвет пошляка, рискуя в ответ получить удар или по меньшей мере насмешку. Дездемона как раз такая. Тревога за Отелло отстранила ее от этих мужчин, и пошлые шутки Яго ранятее. Она, слегка обернувшись, с тихим гневом бросает им в ответ что-то резкое.

И вот перед Яго чистюля,такая недотрога, притом жена черномазого зверя, жена совсем молодая, всего со вчерашнего дня, жена обезьяны. Значит, чистюля притворна,она на себя напускаетсвятость. Вообще недотрог нет на свете, есть только ханжи. О, как приятно было бы эту ханжу растоптать! Не была б ты женою Отелло!.. И Яго весело отпускает сальные шутки. Эта схватка кончилась бы бог знает чем, не явись Отелло. И сразу все вернулось на свое место. Яго стал лишь помощником.Теперь ему надо пойти на корабль за вещами. А Дездемоне не нужно больше тревожиться и защищаться от чуждого ей окружения. Ее защитник обнял ее и повел домой.

Но каково будет ей потом, когда этот самый защитник ударит ее по лицу.

Пьеса тем и страшна, что Яго скрутил Отелло, сделал своей игрушкой.

Мощный Отелло стал падать в обморок, стал тряпичен, стал подчиняться таким ужасным порывам, о которых трудно даже помыслить. Он поддался убеждению, что надо подслушивать и подсматривать, что надо не веритьи мстить.Яго вложил-таки в него свою философию.

Разбирая сцену Яго и Дездемоны на Кипре, я воображаю себе, может быть ради простой наглядности, совсем иную картину. Поезд. Женщина едет в купе, беспокоясь о муже, который, допустим, болен. Она едет к нему. Мужчины, сопровождающие эту женщину, сидят в соседнем купе.

Оттуда все время слышатся смех и ругань. Как раз насчет женщин, их верности и т.д. Мужчины, как говорится, не теряют времени даром – они пьют, едят и забавляют друг друга «смешными» рассказами.

Впрочем, один из них это делает не просто оттого, что ему весело. Та женщина, что рядом в купе, волнует его, не дает покоя ему.

Он знает, что их брань заденет ее.

И она действительно внезапно открывает дверь и останавливается на пороге. Она весело, с хорошо спрятанным гневом интересуется, могут ли ее спутники о чем-либо говорить без брани. Есть ли хотя бы одна женщина, о которой они могли бы сказать хорошо?

Она задета их руганью, ибо сама любити сейчас беспокоится.А эти ее вопросы – пожалуй, некая форма протеста, издевка над пошляками.

Тот, кто затеял все это, отвечает ей серьезно, но тоже прячась за шуткой. Он отвечает, что он не поэт,а самый простой мужчина.Тогда женщина опять задает ему вопросы. Она говорит, что хоть не с поэтом имеет дело, но, может быть, он что-то приличное все-таки скажет.

Пять минут чтоб было без ругани.

Или хотя бы одна.

Но те, смеясь, отвечают, что могут только ругаться. А тот, кто затеял все это, сильно задетый ее презрением, все же смеется, не зная другой защиты.

Ей остается, признав, что они действительно не поэты, выйти от них к себе, тоже как будто смеясь.

Вот такой небольшой конфликт, впрочем, способный сказать о многом.

*

Окончив Школу-студию МХАТ, постановочный факультет, мой сын отправился в небольшой город оформлять спектакль. С ним вместе поехал и молодой режиссер. Помня себя в этом возрасте и зная, что предстоит этому режиссеру, я посоветовал ему только набраться спокойствия. Конечно, работать придется много, но должна быть какая-то «хитрость» в подходе к делу. Надо утубляться в дело как бы не на все 100 процентов, а на 95. А 5 процентов оставить словно бы легкомыслию, воздуху, чтобы не казалось, что вся жизнь твоя вот тутрешается. Сколько режиссеров ломается на первой же ступеньке, не зная такой «хитрости». Колоссальные трудности неизбежны, но к тому же приходит паника от сознания, что ты провалишься. Ты теряешь спокойствие духа, теряешь способность как бы издали взирать на то, что сам делаешь, слишком тесно, вплотную становишься ко всем невзгодам – и конец, ты уже сломан, на тебя уже насели актеры, дирекция, цеха, ты уже не знаешь, как выбраться из-под лежащей на тебе груды дел.

Работа режиссера сложна тем, что профессией этой можно овладеть, лишь поставив много спектаклей. Но уже на первом тебя могут раздавить, притом без всякой злости, а просто так, пользуясь своей «правдой», законами совсем других профессий.

Маленький мальчик может гениально играть на скрипке и выступать с успехом. Молодой человек может нарисовать замечательную картину, сочинить стихотворение. Но поставить спектакль способен только зрелый человек. Потому что эта профессия во многом строится на умении как бы подчинить людей своему «я», и нет, по-моему, ничего сложнее, чем добиться такого подчинения.

Можно заставить людей подчиниться команде, а передать им все тонкости чувства, все оттенки видения и заставить во все это верить, подчиниться этому душевно – труд ни с чем не сравнимый, посильный только человеку, испытавшему многое.

Как достойно пройти через это многое, когда на первом же спектакле гораздо более опытные актеры превращают тебя в пыль? Для них есть главный режиссер, да и тот не всегда уважаем, есть, наконец, очередной, уважаемый еще меньше, а тут еще явился ты, ученик, дипломник, неумейка, успеха не будет, работа дополнительная, состав не первоклассный – и заработала мясорубка.

Правда, у иных молоденьких режиссеров с самого начала обнаруживается хватка, они умеют организовать, навести порядок, добиться подчинения, но, к несчастью, эта первоначальная неожиданная умелость не всегда есть отражение таланта, напротив, довольно часто талант как раз скрыт за ужасной неумелостью новичка. А так называемая умелость с годами переходит в самое плоское ремесло. Вырастают люди, способные заставить бояться себя, люди волевые и потому умеющие вбить в голову артистам полную чепуху.

У настоящего таланта тоже, сразу или не сразу, появится воля, но чаще всего она воспитывается, пройдя через мучения, через очень горькие разочарования, через отчаяние.

Необходимо как бы всеобщее терпение, чтобы получился наконец режиссер. Но где взять это терпение? Ведь не написано же на данном ученике, что он талантлив, что в будущем талант его раскроется. Актерам часто кажется, что перед ними как раз человек совершенно случайный, и они жестоки не от органической жестокости, а, так сказать, от необходимости как-то спастись от возможного провала. Все начинают действовать самостоятельно, наступает подобие анархии, и бедный режиссер погиб.

И все же талант проявит себя даже у неумелого ученика, он – в неожиданном рассуждении, в нешаблонности характера, и надо, пожалуй, как-то поспокойнее и повнимательнее рассматривать «пришельца». Но где тут взять спокойствие, когда горит план, когда до этого ученика был другой и тоже казался ужасным?.. И вот проходят годы, и как мало новых имен просеивается сквозь это сито времени.

Трудна эта работа: надо обладать выносливостью буйвола, спокойствием шахматиста, да к тому же, конечно, еще и талантом, который надо копить в себе по крупинке до поры, пока наконец ты не добьешься внимания.

Вспоминается один репетиционный момент, вероятно, пятнадцатилетней давности. Я ставил «Женитьбу» дважды – теперь и давным-давно, еще в Детском театре. Так вот, речь пойдет про давнюю репетицию.

Это был не первый год моей работы в Детском театре, а восьмой или девятый. Так что был я своим человеком, меня любили даже, так как за мной было много спектаклей, успешно шедших по нескольку лет.

Казалось бы, особенно трудного дня быть не могло.

Но он был,этот день, и я до сих пор его помню. Он, этот день, как заноза в мозгу.

Это был какой-то прогон, он подходил к концу, актеры сошли в зал со сцены и приготовились выслушать замечания. Мне не понравилось, как все было на сцене, я был в панике. Потому что видел, что дело обстоит плохо, но не мог отыскать, в чем ошибка. Спектакль валился, но почему, яне успел понять.

Ошибка была спрятана где-то глубоко. Нужен был подробный анализ, и по возможности после большого отдыха, нужен был чей-то совет, разговор с кем-либо. Но артисты сидели и ждали разбора сейчас.

Актеры ждали, а я ходил по проходу – молчание тянулось долго. Мне казалось, что я просто заплачу: надо было сознаться в незнании. Однако тогда я думал, что это стыдно. Усилием воли я заставил себя успокоиться и начал «мыслить». Я цедил слова по чайной ложке, пытаясь найти хоть хвостик ответа.

В искусстве должна быть всегдашняя вера, что режиссер знаетвсе. Но вот он не знает,ему нужен простой роздых, совет, спокойный подробный разговор с человеком, перед которым не страшно открыться.

Я думал, что нужен советчик, товарищ, с кем можно было бы «безответственно» поговорить, но профессия режиссера – одна из тех, при которой чаще всего поговорить не с кем. Актеры в такие минуты не советчики. Дело начнет расползаться по швам. За одним сомнением следуют и другие.

О, это мучительное одиночество! Когда ты доволен собой и в чем-то уверен – друзей много и тебе легко доверитьсяим. Когда ты в сомнении – доверяться трудно и даже друзья кажутся тебе недостаточно пригодными для очень открытого разговора.

И вот моим помощником тогда был Дуров. Мы запирались с ним после плохой репетиции часа на два или на три и заново вдвоем играли всю пьесу, сцену за сценой.

Мы вымучивали себя до такой степени, что выходили качаясь и еле добирались домой. Меня не тревожило самолюбие, я был уверен, что он никуда не спешит и что слабость мою не использует как повод к дальнейшему разрушению.

Впрочем, был не один только Дуров. С годами я так сработался с целой группой людей, что неудачная репетиция уже не имела такого значения. Я знал, что мы разберемся.

Прекрасно сидеть среди своихи спокойно думать. И не бояться, что за чьими-то словами прячется скрытый смысл. Я люблю комнату, где мы обычно сидим, и когда наступает отпуск и все в отъезде, я захожу туда и мне так хочется, чтобы снова была зимаи работа.

*

В «Отелло» нужно сделать пантомимическую сцену, как Яго носит сундуки мавра под грохот торжественной музыки, а потом, истерзанный самолюбием, падает и рыдает.

Глашатай объявляет о празднике. Отелло просит Кассио посмотреть за стражниками, чтобы те не напились. Кассио и Яго говорят о Дездемоне.

Яго поддразнивает воображение Кассио, говоря чересчур легко о жене Отелло. Поддерживать такой разговор не в характере Кассио. Не потому, что он верный лейтенант, а потому, что он действительно другого мнения о Дездемоне. Яго предлагает Кассио выпить. Люди требуют, говорит Яго, и т.д. И Кассио соглашается Яго организовывает выпивку.

Устроил все быстро и даже развлекает всех пением. Кассио чувствует, что напивается, и спешит уйти. Яго рассказывает другим, что Кассио, к сожалению, пьяница. Между Кассио и Родриго завязывается драка. Яго моментально бьет тревогу. Отелло разнимает дерущихся, но Монтано уже ранен. Отелло отстраняет Кассио от должности. Яго успокаивает Кассио, советуя ему завтра просить помощи у Дездемоны.

Самое трудное во всем этом потоке сценок и сцен – не задерживаться.Стремительный поток должен нас захватить и выбросить на берег лишь в тот момент, когда наступит происшествие.Все предыдущее – только стремительное и неуклонное приближение к происшествию.

В этот вечер с его неожиданно возникающим весельем Кассио долженнапиться. Родриго долженсхлестнуться с Кассио, так как уверен, что «его» Дездемона влюблена именно в Кассио. Яго нужно только в момент, когда все это начнется, успеть ударить в набат, чтобы о драке стало известно и чтобы уже нельзя было ее прекратить.

Но вот само происшествие наступает, и поток выбрасывает нас на берег.

Дездемона и Отелло перевязывают Монтано, а Яго остается вдвоем с Кассио. После случившегося нам можно их разглядеть.

Действие закончится тем, что совершенно усталая от всей этой кутерьмы Дездемона, свернувшись в комочек, снова уснет, а Отелло устроится рядом. Кассио тоже уляжется спать, и Яго затихнет на ночь. Все замолкнет в ожидании завтрашнего дня.

Колыбельная.

*

Люди очень часто живут только настоящим. Допустим, в квартире ремонт, надо его закончить. Впрочем, и тут есть некоторая перспектива. Люди внутренне и в поступках своих стремятся к какому-то определенному дню.

У одних эта особенность перспективного мышления связана с бытом, у других – с работой, у одних – короткая перспектива, у других – дальняя. Один человек способен поставить себе задачу на завтра, не больше. Другой – на целых пятнадцать лет. У одного это будет прогулка за город. У другого – сложнейшее научное изыскание. Чем личность крупнее, тем перспективный путь длиннее, а цель значительнее. Все это меня интересует в данном случае лишь в плане актерского мастерства. В понятие «крупный актер» обязательно входит способность играть с ощущением перспективы. А мелкий актер умеет играть только маленькими кусочками. Он не знает, что такое серьезное развитие роли, развитие ради существенной цели. Он не понимает, что такое стремление к точке, которая будет где-то в конце спектакля.

Впрочем, разумеется, сама эта цель должна быть значительной, ибо хуже нет, чем бешено рваться к ерунде. Но не менее глупо, как бы сознавая большую цель, играть по складам, не ощущая движения, играть статично. Ощущение движения придает игре экономность, а она, в свою очередь, рождает ясность рисунка.

Наша так называемая бытовая манера игры произвела на свет множество излишеств. Мы часто переживаем роль и создаем некую жизнь на сцене как бы вне времени и пространства. Такие спектакли на ходу разваливаются, их трудно смотреть. Паузы должны быть только там, где они совершенно необходимы. Детали должны придумываться только самые нужные. Надо экономить свое и зрительское время, свои и зрительские силы, чтобы в решительный момент совершить нужное.Самое важное.

Способность играть с ощущением перспективы должна быть у актера в крови, присуща ему, как присуще это ощущение людям, серьезно думающим и чувствующим.

Воспитывать в себе чувство перспективы нужно с первой репетиции.

Научить ощущать развитие и стоящую цель гораздо труднее, чем научить разбирать отдельную сцену. Для общих понятий и чувствований должны быть сильно развиты интеллект и вся нервная система.

Творческий организм должен быть эластичным в восприятии такого понятия, как перспектива. Каждый момент – это движение к крупной цели. Оно может быть чрезвычайно сложным, это движение, извилистым. Тем яснее оно должно быть выстроено и прочувствовано. Самую сложную перспективу нужно научиться преодолевать с легкостью.

*

Мне хотелось бы написать очень мирно, не оспорив ни одним словом критику, столь часто обвинявшую меня и моих товарищей режиссеров в недостаточно верном толковании классики. Мне хотелось бы не спорить и не защищаться, а, если бы это было возможно, письменно, вслух поразмыслить над тем, чем я занимаюсь ежедневно в течение многих, многих лет.

Наши рассуждения о классике ежедневно слушают лишь актеры, спектакли наши чаще всего, по многим сложным обстоятельствам, получаются в недостаточной степени такими, как задуманы, так что хочется иногда просто поговорить об исходных позициях и сами эти позиции, так сказать, предложить на обсуждение. Начну, может быть, не с самого главного. Я заметил вот что: когда появляется тот или иной спектакль по классической пьесе, его чаще всего встречают без единодушия в оценках. Так было даже с «Горячим сердцем» Станиславского. В некоторых критических статьях того времени писали даже, что Станиславский в «Горячем сердце» изменил позициям МХАТа. Теперь такое суждение кажется нелепым, но оно существовало. Есть люди, о которых говорят, что они хотят быть святее римского папы. Вот точно так же некоторые критики того времени хотели быть верными принципам МХАТа более, чем сам Станиславский. И это, возможно, было ему очень обидно.

Как видите, работа даже такого бесспорно авторитетного режиссера, как Станиславский, подвергалась некоторому сомнению со стороны критики. Что же говорить о нас, современных режиссерах, чей авторитет не столь уж бесспорен?

Я помню, какие бои шли не так давно вокруг любимовского «Гамлета». Тогда мы работали вместе над одним телевизионным спектаклем, и я видел, в каком состоянии приходил на съемку Любимов.

Но, вероятно, думал я, такая разница в оценках постановки классической пьесы естественна,раз даже трактовка «Горячего сердца» подвергалась тогда сомнению.

Когда выходил мой спектакль «Ромео и Джульетта», то иногда становилось страшновато от таких разногласий, но я снова говорил себе: ничего не поделаешь – это, видимо, правило.

Но вот чудо! Проходит десяток лет, и уже в рецензии на новый спектакль ты читаешь о постановке «Гамлета» или «Ромео и Джульетты» как о чем-то почти бесспорном. А спорность теперь видится только в еще более новой работе. И тогда возникает такая смешная-смешная идея: а может быть, критику надо смотреть вперед сквозь несколько лет? Меньше будет тогда ненужной боли. Но это, наверное, только мечта об идиллии...

Будем, однако, считать, что мое лирическое отступление окончено, и перейдем, так сказать, к существу вопроса.

Спор всегда ведется о том, что новый спектакль поставлен не так, как это произведение ставилось раньше, и не так, как написана пьеса. И это, мол, плохо. Чаще всего то, что сделано по-новому, представляется бедным в сравнении с первоисточником. Конечно, это именно так и бывает частенько. Однако коснемся теперь иного вопроса.

Рассказывают, что к Ренуару однажды пришел Модильяни и показал одну из своих картин. Ренуар сказал, что в картине нет жизненной сочности, и Модильяни ушел оскорбленный. Между тем действительно в картинах Ренуара естьэта сочность, а у Модильяни сочности этой нет.Но что же делать, если Модильяни художник совсем другого толка?

Ромашка, допустим, совсем не похожа на мак. Но что же ей, бедной, делать? Маком при всем желании она никогда не будет. Жалко? Может быть, жалко, а может быть, нет, ибо лишиться ромашки тоже не хочется.

Однако мне скажут, что в театре дело обстоит сложнее, чем даже в самой природе. В театре есть пьеса, и нужно быть ей преданным, верным. И баста! Но я как раз всегда убежден именно в этом – в том, что верен писателю. Я изучаю пьесу годами и репетирую скрупулезно. Но при выпуске спектакля все равно одни со мной согласны, другие нет. А все потому, что я, как, впрочем, всякий другой, не могу, к сожалению, думать и чувствовать точно так же,как Чехов или Шекспир. Я трактую во многом невольно, ибо вступает в силу что-то, что отличает меня от них.

К тому же хорошая, глубокая пьеса разве так уж проста? Так однозначна? Разве кто-то может сказать, что Шекспир своим «Гамлетом» именно это сказал, а не что-то иное? Если б раз навсегда было ясно, что он сказал, то больше не было б книг о Шекспире. И Аникст, допустим, ушел бы в шоферы. Пьеса красноречива – все это так; однако мы знаем, что в то же время пьеса молчит. И Гамлет может быть разным. Может быть сильным, а может быть слабым. Может быть тихим, может быть громким. Может играть, будто он сумасшедший, а может действительно впасть в сумасшествие. Что будет правдой и что нам сказал сам Шекспир? Даже и прозу, где столько прямых объяснений, тоже трактуют по-разному. А пьесу – подавно! Но вот к элементу этой священной загадки добавляется личность другого художника. Очень богатая или не очень богатая, но другая.

И как бы критик ни ратовал за идеи писателя, даже еще при жизни его, – спектакль окажется чем-то иным, чем пьеса. Вот писал же Чехов о «Вишневом саде» в Художественном театре, что Станиславский, наверное, и пьесы его не читал. Значит, даже этот великий человек не точно понял «Вишневый сад», с точки зрения Чехова.

Но отчего же тогда какой-то критик может сказать, что понял «Вишневый сад» уже полностью?

Часто критик толкует, что правильно и что нет. Тогда вспоминается фраза из очень хорошей пьесы. Там спорили сын и отец, сын говорил отцу о том, что что-то будет неправильно.И тогда отец отвечал ему с горечью, что сын всегда поступает правильно, но хорошопоступает достаточно редко.

Да, я знаю, что с данным составом актеров я потеряю, допустим, какую-то сторону Чехова или кого-то другого, но зато сумею сильно сказать иное, то, что мне и другим сегодня так дорого. И я, со всею страстью актеров и страстью своей, стремлюсь достичь достойного уровня в данной трактовке. Реакция зрителей мне помогает понять, добился ли я того, чего хотел, или нет. А критик – часто тот же зритель, только с большим опытом, что ли. Но есть и такие, что только смотрят в книгу и говорят нам, что это у нас не так, как там,и это не так. Как будто бы в этом все дело. Ведь точно такникогда уже не будет. Это пустая мечта, чтобы было точно как там.От таких требований только что-то затормозится. Остановится что-то. И уж сколько раз тормозилось. И останавливалось. Пожалуй, больше не нужно...

Когда-то картины писали со светотенью. Гениальный Рембрандт преуспел в подобном искусстве. Когда-то открыта была перспектива. Но потом перестали ее замечать, и светотень замечать перестали тоже. Между тем Ван Гог, поверьте, больше любил и ценил Рембрандта, чем, может быть, некий советчик, который хотел бы, чтобы Ван Гог вернулся к старой манере письма.

Конечно, в новом теряется что-то из старого, даже отличного старого. Но взамен приходит иное богатство. Так и в нашем искусстве. Уходит некий объем, о котором скучаешь. Никто не умеет играть, как Качалов или Москвин. И все же взамен приходят новая правда, новая смелость, резкость, новая цельность. Но это, к несчастью, часто не ценится, и только когда проходят годы, хорошо говорят об уже ушедшем.

Я пишу все это не в защиту каких-либо собственных спектаклей, бог с ними, а постольку, поскольку затронут общий вопрос.

Однако мне скажут: все это так, но спор как раз идет не столько об общем принципе, с ним все, возможно, согласны, а как раз по конкретным работам. И принцип тут ни при чем, если кто-то ругает, допустим, вашего «Дон Жуана». Просто ваш «Дон Жуан» имеет столько ошибок и недостатков, что критик обязан это сказать. К тому же что есть действительно новое, а что есть просто плохое, пошлое, неглубокое?

Конечно, не все, что отлично от старого, может считаться хорошим. (Впрочем, и в старом не все одинаково хорошо.) Однако есть общий наш опыт,который дает возможность мыслить и чувствовать глубже. Но в этот опыт входит и мысль о движении.Забыть о движении, наверное, так же плохо, как и утерять опыт. Конечно, дом без фундамента рухнет, однако один фундамент тоже еще не дом. Но сделать вещь, где есть объемность, гармония новых решений, трудно. К тому же и объемность, даже когда она есть, все равно поначалу спорна. Ибо никогда на шаблон не похожа. В этом серьезная трудность нашей работы.

В «Вишневом саде», например, я хотел усилить момент драматизма, даже трагизма. Да, я знал, что Чехов считал эту пьесу комедией. Однако, возможно, Чехов это сказал оттого, что спектакль во МХАТе был излишне лиричен, может быть, даже сентиментален. Конечно, с его точки зрения. Теперь же, читая «Вишневый сад», я могу доказать, что это трагедия, хотя и скрытая в форме чуть ли не фарса. Но я специально сделал много акцентов на открытом трагизме. Я не способен поставить «Вишневый сад», как ставили раньше. Ни так, как во МХАТе, ни так, как советовал Чехов. Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам. При всем изучении предмета. И уважении к нему.Но критику может казаться, будто бы я не знаю, что Чехов назвал свою пьесу комедией. А как ему объяснить, что читал я не меньше, чем он, однако в новой работе я не только читатель, но и живой человек, творящий спектакль. Да, Чехов сказал и то, что не нужно могил на сцене, но разве он знал весь наш замысел? И кто поручится, что, зная все о наших задачах, он бы с нами не согласился? А если бы даже не согласился, разве это так страшно? Ведь во МХАТе «Вишневый сад» идет уже тысячи раз, а Чехов был с этим замыслом не согласен. И как хорошо, что на полке есть книга,а в театре – спектакль.А потом еще будет второй, и третий, и пятый, и двадцать шестой. И каждый в особенном роде. Театр – живое, подвижное дело, и это чувствуют зрители. А критик – это лучший, тончайший зритель. Или же нет?

Ну, а теперь я скажу, что наши спектакли, конечно, плохи. Но не в сравнении с прошлым, а с тем, что будет когда-нибудь. Потому что мы с каждым днем понимаем все больше, что надо работать лучше, чем пока работаем мы. Вот вам и все, что думают на эту тему режиссеры, а не я один, конечно.

*

Сегодня Наталья Петровна ведет себя необычно. Те, кто внимателен к ней, это заметили. И встревожены этим. Она сегодня резка, нервна, взбудоражена. Тут коренится какая-то тайна. Первое действие тургеневской пьесы «Месяц в деревне» на этой тайне и держится. Потом, по капельке, она будет раскрываться. Наталью Петровну тревожит новый учитель. Этот учитель гораздо моложе ее. Он совсем еще юный. Она же замужем, ей тридцать лет без малого.