Текст книги "Профессия - Режиссер"

Автор книги: Анатолий Эфрос

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 21 страниц)

Кто знает этих женщин, быть может, известность мужчины снимает отвращение к нему.

И вот Сирано пришел в эту кондитерскую, о которой написала ему Роксана.

Ну, разумеется, кондитерская, кухня кондитерской, повара – все это для кино. И все это, теперь я знаю, надо использовать. В кино даже фактура фона так важна, а уж если найдется хорошее место действия...

Однако кухня кухней, а Сирано ждет.И каждые полминуты спрашивает, который час. И каждые полминуты Рагно (кондитер) бегает смотреть на часы.

Только отчего у нас сразу все так бывает ясно: кондитер, допустим, Калягин – смешной парик, толстенькое милое лицо, – смешно роняя противень с печеньем, бежит смотреть на часы... Впрочем, Калягин – очень хороший артист.

Но делать надо именно то, что «не ясно», то, что спрятано, и то, что важно. А важно – что этот носатый ждет и не знает, зачем Роксана его позвала. А кондитер чуток и видит, что друг его беспокоится. Потому ожидание это не столько забавно, сколько тревожно.

Тогда – пускай эта кухня, и повара, и падение тарелок. Но чтобы верно были направлены все переглядки и все падения тарелок туда, куда нужно, не на смешное, а на такое, что нам, всем людям, бывает знакомо по жизни, но что забываешь, когда начинаешь «творить».

Сирано ждет Роксану. Она зачем-то ему написала. Что-то ей нужно. Который же час?

Только без четверти? Боже!

Правда, я знаю теперь, что нельзя снимать лишь служебно,лишь только по делу.Нужно снимать свободно, с азартом, с захватом всего.

Но и эту тревогу не потерять.

И вот – приходит Роксана.

Всегда в искусстве прекрасно то, что пока еще тайна,то, чего мы ждем.

И потом, когда тайна эта раскрыта, замечательна должна быть найденная оценка.

Вот вам, пожалуй, и все секреты или, во всяком случай, почти все.

Тут тайна в том – зачем пришла Роксана. Тайна для Сирано и для нас. Для нее же не тайна, ей ясно, чего она хочет, но это желание интимно, секретно, его не выпалишь сразу.

И вот идут разговоры о том о сем, начиная чуть ли не с воспоминаний детства.

А мы вместе с ним все ждем и ждем, для чего все это.

И тут он стал ошибаться:та надежда, что теплилась в нем, стала расти, расти, любовь показалась ему возможной, ему показалось, что все это про него.И когда он совсем уверовал в это, Роксана сказала о смысле прихода.

Сказала, что любит другого и чтоб Сирано тогозащищал.

И тут наступила оценка!

Когда-то Берсенев в это мгновение долго молчал, а потом отходил в другой конец сцены спиной, как-то странно ступая, шел как будто только на каблуках. Ничего не помню в этом спектакле, а этот уход спиной от Роксаны помню.

Но недавно я видел актерскую кинопробу – как раз разговора Роксаны и Сирано. Может быть, это была лишь проба костюмов, грима, прически – не знаю, но я все ждал, как будет снята оценка.И в этот момент то ли проба закончилась, то ли что-то еще случилось – оценки не было никакой.

А потом соберутся гвардейцы и станут просить Сирано прочитать вслух стихи. И кто-то будет стыдить Сирано за то, что он при всех такой мрачный.

И тогда он с трудом приступит к стихам. Он прочтет свое знаменитое:

Мы все рождены под полуденным солнцем

И с солнцем в крови рождены...

Только обычно при этом впадают в риторику. Но если попробовать эту риторику пропустить сквозь оценку сцены с Роксаной – вот получится сложная смесь.

А в дальнейшем Сирано будет рассказывать в кругу друзей о вчерашнем, а тот,кого любит она,будет все время вставлять «про нос». И Сирано узнает, что это тот самыйпарень.

Пускай кругом опять будет кухня и повара, и гвардейцы, и «весь набор».

А нргда его оскорбит еще и другоймушкетер, Сирано с огромной силой ударит его и снова опустится в кресло, как в прошлый раз, и мы опять увидим, как он устал.

*

Разговор со Смоктуновским. Говорит, что за последние годы устал, измучился оттого, что режиссеры требуют форсировать, играть и репетировать на пределе, что они требуют выплеска всего темперамента, какой только у тебя есть, и т.д. и т.п.

И в конце концов приходит опустошение, оскудение организма, чувствуешь себя выпотрошенным. Он говорит, что завидует французам (речь в данном случае идет о гастролях театра Барро), где самые драматические ситуации играются легко. Где актер играет так, что не чувствуешь его предела. Нужно, считает Смоктуновский, научиться легко выражать самые острые переживания.

Я слушаю и соглашаюсь, хотя сам принадлежу к числу тех режиссеров, которые требуют форсированности.

Я думаю о том, что эти требования полнейшей самоотдачи являются следствием расцвета в определенные годы ремесленничества, холодности и равнодушия в актерской игре. Ремесленничество, впрочем, и теперь в какой-то степени существует, но для тех, кто прошел школу сценической самоотдачи, разумеется, должен наступить момент нового мастерства, когда драматическое можно будет передавать легко, не надрывно.

Даже в таком спектакле, как «Отелло», думаю я, хорошо бы достичь этой легкости, даже воздушности, без которых Шекспира просто «не проглотишь».

Однако французы французами, но есть ведь и другие школы. Не стану трогать нашу, но вот, допустим, американцы. Легко ли они выражают в искусстве сильные страсти? Пожалуй, нет. Даже в кино, где можно работать, кажется, с меньшей затратой, чем в театре, ибо снимается лишь кадр,американский актер выплескивается предельно. Я вспоминаю хотя бы Марлона Брандо.

Впрочем, бывают, возможно, не только разные школы, но и разные индивидуальности. И любое общее правило, пожалуй, не годится. Вместе с тем именно для себя я считаю теперь необходимым нахождение легкихсредств для передачи самых тяжелых сценических мгновений. Поэтому я соглашаюсь со Смоктуновским.

*

Пишу после плохой репетиции, чтобы привести мысли в порядок.

1. Начало второго акта (по Шекспиру – третий, четвертый, пятый).

Каесио убежал, увидев Отелло. Тот сел за стол работать. Его спина видна в глубине сцены.

Яго у рампы, смотрит долго на эту спину, вынул нож, примеривается как бы в шутку, разбежался, вскинув руку с ножом, засмеялся, пошел обратно.

Вошла Дездемона, желая разыграть Отелло. Он услышал шаги, обернулся, она испугалась, оба смеются. Шутят. Она играет в начальницу. Он играет в ревнивого. Но посерьезнел, когда пошел разговор о прощении Каесио. Она, рассердясь, хотела уйти, он, догнав ее, обещал все выполнить.

Долго потом, после ее ухода, Отелло сидит и молчит.

2. Опять ушел работать. Спина.Яго по-прежнему смотрит на эту спину.

Первые его вопросы – вопросы человека, решившего открыть следствие. Недоумение Отелло. Он выговаривает своему помощнику за неясность его речей. За излишнюю таинственность.

Тут у Яго большой, с развитием, кусок отказа говорить.И даже когда он что-то говорит явно и хочет, чтобы Отелло услышал то, о чем он говорит, Яго делает это через форму как бы активного отказа говорить, отказа выдавать что-либо из своих тайных подозрений.

Хотя речь уже шла и о ревности, Отелло искренне не понял Яго. Он подумал, что тот, может быть, что-то знает о каком-либо военном заговоре. Но каким образом он приплел сюда ревность? Отелло в гневе ушел, оборвав разговор.

3. Уход Отелло Яго использует по-своему. Мол, он не хотел говорить, но раз Отелло так непримирим к недомолвкам, ему, Яго, теперь открыт путь к правде, и он ее скажет. Нужно суметь сыграть этот переход к решимости сказать «правду» после долговременного отказа вообще что-либо сообщать.

Наступает фактически первая пауза.

Отелло только тут по-настоящему услышалЯго и понял, о чем идет речь. Ошеломленный, он опять появляется и приближается к Яго. Яго не хочет смотреть ему в глаза, прекрасно разыгрывая скромность: ведь речь идет об измене жены Отелло.

«Ты вот о чем!»– говорит Отелло после очень долгого молчания.

Эта фраза подготовлена всей паузой, однако ее мало просто произнести, ее надо сыграть, эта фраза должна вылиться, вырваться. Речь идет о тех страхах, которые были глубоко заложены в Отелло и тут же оправдываются. В этой фразе – вырвавшаяся наружу неимоверная боль, хотя Отелло и старается себя сдерживать.

Далее. Яго должен соблюдать необычайнейший такт, он делает вид, что все уже сказано, не лезет с нравоучениями, напротив, опять как бы отказывается продолжать беседу, ибо все ясно.

А Отелло должен обрывать Яго, даже при всем показном такте того, ибо действительно ему все ясно и слушать дальше – оскорбительно.

Но, когда Яго хочет уйти, Отелло останавливает его. Он с трудом выговаривает ненавистные ему слова о том, что разрешает следитьза Дездемоной. Яго этого ждал.

4. Реплику о том, что он черени что постарел,Отелло может говорить не оставшись один, а в порыве,обращая эти слова к Яго как к другу. Это признание тайных предчувствий возможной измены жены.

Впрочем, может быть, Яго уже ушел.

5. Входит Дездемона. Отелло резко закрывает лицо руками, а Яго, если он еще здесь, остается как бы его защитником от предательницы.

Дездемона чувствует тайну и со страхом расспрашивает Отелло, пытаясь понять, что случилось.

Реплику «прости меня» Отелло может сказать в ином, не буквальном смысле, прося прощения не за данную минуту.

Он как бы просит простить его за то, что заставляет ее мучиться с ним, черным и старым.

Дездемона решает, что он заболел, и бежит за повязкой или лекарством, за чем-то, что могло бы помочь.

Он долго стоит с повязанным на лоб мокрым платком, потом снимает его и, отложив, уходит, боясь взглянуть на жену.

Дездемона, взволнованная неясностьюпроисходящего, идет за ним.

6. Надо, вероятно, тусцену, когда Эмилия находит платок, начинать не сразу, а после маленькой передышки, чтобы предыдущее улеглось, ибо в нем было столько напряжения, что зрители не успевают включиться полностью в новый поворот.

Надо найти началоновой сцены, чтобы она не висела на хвосте предыдущей.

Еще издали Эмилия увидела, что что-то лежит на полу. И, подойдя, подняла платок. Должен начаться естественный, хотя бы по затраченному времени, процесс осознания удачи такой находки.

Ведь Яго как раз просил украсть этот платок. Лежит тот платок, который так просил украсть Яго. Вот он будет рад! Вот будет для него сюрприз!

Но Яго в эту минуту занят другим, он не оценивает сюрприза, жена раздражает его неуместностью своего пребывания тут. Надо точно сыграть весь процесс этой оценки, со всеми ее изгибами. Это должен быть маленький и законченный шедевр ведения диалога.

У Эмилии сюрприз. Яго вначале ее не понял. Эмилии больно, что муж не приемлет ее, даже когда есть сюрприз.Наконец он осознал, в чем, собственно, дело, но вместо благодарности стал угрожать ей, что будет плохо, если она об этом кому-нибудь скажет. Тогда Эмилия стала его просить не использовать эту находку для чего-то дурного. Он выгнал ее. И тут же с готовностью встретил вошедшего мавра.

7. Начинается вторая важнейшая сцена Отелло и Яго. В ней опасно играть расстройство Отелло вообще,его муки вообщеи т.д. Тогда все скоро наскучит, ибо будет однообразным.

Тут надо найти конкретность, данность, точный пунктуже начавшейся болезни.

Он в том, что Отелло вышел с ощущением, будто попал в какой-то капкан, застенок, и виной тому– Яго.

Что ему нужно теперь? В нем, как ни странно, весь темперамент направлен не против жены, а против Яго.Он весь кипит против Яго. Нужно что-то высказать Яго. Чтобы тот знал, что он сделал. Кто просил его говорить эту правду? Не всякая правда нужна.

Яго бурно реагирует на это отрицание необходимости правды. Яго воспринимает слова Отелло так, будто это измена их идеалу служения правде.

Тот, кто правдив, – сейчас против правды. А лжец – за нее.

8. Сложен переход Отелло от предыдущей сцены к монологу – прощанию с прошлым.

Нельзя окончательнопрощаться.

Иначе что же делать в последующих моментах прощания? Надо как бы примериватьсяк тому, что все прекрасное, чем он жил, уже позади. Это тонкий кусок, и надо найти путь, и ритм, и смысл перехода.

9. А затем – новый ход.

Отелло вдруг реально представилось, будто Яго коварен.Тогда он бьет Яго, предупреждая его этим малым,что в случае, если Яго соврал, ему грозит нечто большее.

Яго клянет себя за то, что он, наивный дурак, решился сказать начальнику правду.

И простодушный мавр начинает снова выспрашивать.

Яго вмиг, как боксер, увидав, что противник открылся, наносит удары. Он говорит об уликах.

Всё! Больше сомнений нет. Теперь Отелло прощается с прошлым уже окончательно.

Оба клянутся мстить.

Мокрый от напряжения, усталый, как после тяжелой работы, Яго остается на сцене один, отдыхает.

10. После почти молниеносной передышки следует новая тяжелая сцена, ведь у Шекспира каждая сцена – как лавина. Только бы не утомить публику однообразием, все рассчитать, при высоком, конечно, чувстве.

Итак, Дездемона, которая оставила Отелло в прошлой сцене в состоянии какой-то, как ей казалось, начинающейся болезни, теперь бежит к нему, чтобы узнать, как он себя чувствует. Однако Отелло больше не выглядит больным.

Совсем другое начинает беспокоить Дездемону.

Отелло ведет разговор с ней в неизвестной ей ранее манере. Он как бы на что-то намекает, что-то хочет сказать скрыто обидное. Говорит, что ее влажная рука – признак изменчивости натуры, и т.д.

Тут Дездемоне чудится уже не болезнь, а некая ранее неизвестная черта характера ее мужа. Неприятная черта. Деспотичность, что ли?

И она оказывает ему легкое, но определенное сопротивление.

Между тем как для Отелло ее сопротивление является доказательством не скрываемой ею измены.

11. В результате эта сцена с мужем для Дездемоны еще более таинственна, чем прежняя, когда Отелло казался больным. Он так изменился за короткое время, что только его внешность свидетельствует о том, что перед ней Отелло.

Это непосильное постижение таинственногосценически должно быть интересно, волнительно.

Яго переводит такое постижение в реальное русло: значит, что-то случилось по военной линии, говорит он.

И Дездемона бурно подхватывает эту версию. В ней – спасение.

Эту радость выхода из тупика непонимания можно будет сыграть впоследствии резко, бесстрашно.

Дездемоне после мрака неясности вдруг показалось, что есть разгадка. Она уверовала в то, что это разгадка истинная.

12. Ради небольшой передышки идет сцена с Бьянкой, в которой тем не менее нужно точно прочертить все, что касается платка. Да к тому же выстроить человеческие взаимоотношения Бьянки и Кассио.

13. И тут наступает один из самых трудных моментов акта, ибо акт переваливает на вторую половину, нужны новые средства для поддержания внимания, для развития действия, и так достаточно напряженного.

Снова появляются Отелло и Яго. Идет их третья сцена. Отелло чуть ли не бежит от Яго.Он хочет спастись от новых сведений. Яго настигает его своими сообщениями и доводит до обморока.

Это надо сделать как вихрь– до обморока, а потом – остановка.

Яго зовет Кассио посмотреть на Отелло, лежащего в обмороке.

14. Затем новый вихрь – запрятать мавра в засаду и заставить подслушивать.

Тут надо пускать в действие все владение ритмом и формой, ибо если все будет держаться только на одной игре, – боюсь, будут повторы.

Надо выдерживать страшный ритм до прихода Лодовико, а тогда уже сильно приостановить, загнать все вглубь, до удара по лицу Дездемоны.

15. Если эту сцену провести в нужном накале, то последнюю четверть акта снова можно давать менее театрально, более человечно, интимно, с постепенным нагнетанием трагического к финалу.

*

Говорим о математике высшей или низшей, но ведь есть еще такое понятие, как полет.И когда тебе за пятьдесят, хочется хоть немножко попробовать полетать, а не высчитывать. С этой точки зрения смотрю теперь часто на всё, что сделал раньше.

Снова как будто нарочно, для необходимого продумывания, передавали наш телефильм «Таня». Слишком мало размаха, слишком мало неожиданных сопоставлений, слишком мало внезапных, будто бы совсем ненужных отвлечений. Все чересчур скромно.В этой скромности есть, конечно, своя определенная правда, однако она не исчезла бы, если бы скромность эта и психологичность были бы лишь одной из составных частей всей вещи. Все это неплохо, быть может, но скованно,скромно. Конечно, все возможности иногда используются и отвратительно, но не желать всего из одной боязни быть отвратительным – тоже ведь бог знает что.

Таня и Герман сидят в арбатском дворе, но ведь двор этот можно было так хорошо обыграть. Столько найти в нем смысла, зримого смысла. Столько живописности выжать из этого дворика! Нет, не той живописности, какая уже была и какую можно себе представить, а своей, мной лично прочувствованной.

Разве не понимал я этого, когда снимал?

Помню, я плохо себя чувствовал, я серьезно заболевал тогда, как раз в это время я слег в больницу, и даже без меня там доснимали, в этом самом дворике. И все же не в этом дело.

Вероятно, я не понимал до конца – чтоможно в кино и какможно.

Весь этот тяжелый съемочный труд так утомляет, особенно театрального человека, весь этот чудовищный выезд на натуру, с нетрезвыми нередко людьми, а главное, с людьми, часто на площадке лишними, ненужными, создающими лишь сутолоку.

Этот выезд, когда приличного снега нет, когда слякоть вместо снега, когда зимой идет почему-то дождь, а ждешь хорошей зимы, настоящей зимы, которая так нужна... Эта слякоть, когда промокают провода и осветители говорят, что нельзя зажигать «диги»...

Когда вспоминаешь весь этот выезд на натуру, то вспоминаешь и то, что искал тогда невольно, как быстрее это сделать, как проще выйти из положения.

Требуется мужество, чтобы выстоять эти дни и снять как нужно. Но для этого она должна еще быть, твоя максимальнаяидея, для которой стоило бы выстаивать. Идея не скромная, не от бедности, а от всей широты и мощи возможностей человека и возможностей природы, среди которой ты вдруг на съемке оказываешься.

От всей твоейфантазии и большого знания, чего тебе,собственно, нужно.

Теперь, когда прошло время и смотришь работу повторно, ругаешь себя за скованность,хотя в фильме есть и мое, то, от чего и сейчас бы не отказался. Но об этом как раз и не стоит писать. Если кто-то из посторонних, кто смотрел, почувствовал это, то и прекрасно.

Я где-то когда-то прочел или кто-то когда-то сказал мне, что Крэг в своем «Гамлете» хотел, чтобы Дункан выходила на сцену в каких-то важных местах и делала «позы». О, значит, у всех этот порыв – прорываться сквозь скованность средств!

Надо владеть психологией, но и всем остальным и варьировать смело. Но про какой же свой фильм или спектакль я скажу когда-нибудь, что он таков?Нет, элементы все есть, но где же все они сольются в мощный общий удар? Во сколько это бывает лет? В шестьдесят? Или, быть может, те годы, когда бывает такое, уже прошли?

У Арбузова где-то, в каком-то доме на большой дороге, неожиданно съезжаются Герман и Таня, но, так и не увидя друг друга, разъезжаются.

Ах, как, наверное, это можно было бы снять! Вот-вот, кажется, увидятся они, еще секунда, и встреча эта произойдет, ее ведь надо долго готовить, эту встречу, широко готовить и найти эти дороги, и эту автомашину, и эту телегу и показать наконец, как они съехались было, но и не съехались же. А у меня – раз-раз, все в кулачке, все на маленьком пятачке павильончика, потому что где-то в мозгу сидит заноза, что ничего и не нужно, что с помощью одних только актеров можно все сделать. Можно. Но не все!

*

Хочу быстро записать несколько слов, ибо лето кончилось и начались адовы дни. «Отелло» уже вышел, и меня разрывают разнотолки. Редко кто порадует меня таким мнением о нашем спектакле, какое я хотел бы услышать. Основное неприятие идет в отношении роли Отелло. (Хотя справедливости ради скажу, что по адресу Волкова я слышу не одну только критику. Попадаются и такие, кто понимает его игру и соглашается с ней.)

Основные возражения идут, разумеется, по той линии, что наш Отелло опрощен.Что в нем нет того величия, пускай не внешнего, а «хотя бы» внутреннего, какое есть у Шекспира.

Конечно, можно было бы спорить, в величии ли тут дело и есть ли это величие у самого шекспировскогоОтелло. Но в этом споре я бы все равно проиграл, ибо, даже если я прав, противников такогоосмысления текста найдется столько, что сам Шекспир отступил бы перед величием их выдумок. К тому же теоретическая мысль, не доказанная сценически, не воздействующая должным образом на эмоции или хотя бы на сознание зрителей, стоит немногого. Напомню только, как Яго говорит об Отелло, что тот неотесанный кочевник. С одной стороны, вполне цивилизованные люди, правда, весьма разные, с другой – с нежной душой, но «кочевник». Разумеется, в этом очень простом человеке должен быть душевный аристократизм, но именно душевный,и никакой другой. Впрочем, я сознаю, что Волков до такого аристократизма, вероятно, не совсем дотягивает, и оттого замысел «опрощения» Отелло легко подвергнуть сомнению.

И все же мне дороги те, может быть, не очень уж многочисленные отзывы, в которых я чувствую понимание нашего восприятия этой пьесы, заключающегося в том, что в спектакле на наших глазах должна раскрываться простая механика уничтожения чистого и в чем-то слабого человека. В этой пьесе рассматривается механика зла, уничтожающего таких, как Отелло, людей.

В этом, на мой взгляд, все дело, хотя у каждого критика найдется своя точка зрения, которую он станет выдавать за общую и единственную.

Моя точка зрения совсем не единственная, но мне она дорога.

Известно, что Отелло доверчив, но почему он доверчив именно к Яго, а не к Дездемоне или к Кассио? Я уже в самом начале задавал этот вопрос.

Почему он доверчив к тому, что есть зло, и недоверчив к тому, что добро?Неужели Дездемона или Кассио со всем их очарованием не способны вызвать в нем доверия, если уж он такой доверчивый? Ведь их невиновность так очевидна, если судить даже по одному их облику. Неужели Отелло так слеп, что не способен усомниться в честности своего поручика, который каждый раз прибегает к столь явно надуманным доказательствам? Неужели этот проклятый платокможет решить все дело, а глаза Дездемоны – для Отелло ничто? Неужели искренние страдания Кассио и Дездемоны не кажутся Отелло доказательством их невиновности? Отчего же так одностороння его доверчивость?

Может быть, это действительно не доверчивость, а просто грубая и глупая ревность, которую с такой силой хотят вот уже столько веков превратить во что-то более благородное?

Ну что же, все может быть, ведь сам Шекспир уже никогда не объяснит своего замысла. Истории, изложенные на бумаге, без его комментариев всегда будут некоей загадкой. Пускай не абсолютной, но относительной загадкой.

И все же я склонен согласиться, что дело именно в доверчивости, и в доверчивости именно к злу,а не к добру.

Но почему?

Да потому, что существует это изначальное, чуть ли не врожденное чувство неуверенности, чувство неполноценности по сравнению с другими людьми, имеющими хотя бы другой цвет кожи. Ведь приходится жить среди них.И полюбила женщина именно из этого чужого мира. Но эта любовь зыбка для него уже по самой своей природе. Он чужойей. И эта подсознательная убежденность его в возможности именно зла по отношению к нему, а не добра – основа его односторонней доверчивости, основа его страданий и страданий других, которые любят его действительно. Это же – основа той страшной игры, какую затевает Яго. Он играет на том, что знает: мир расколот на своихи чужих,и этот раскол коренится у многих людей в сердцах, и, чтобы уничтожать людей, достаточно нажимать именно на эту больную точку в сердце.

Но как исчерпывающе, с совершеннейшей ясностью выразить на сцене во всем построении спектакля, в каждом нюансе актерской игры эту, казалось бы, ясную мысль?

Как сделать ее достоянием всех без исключения зрителей, а не только тех, кто с открытой готовностью хочет понять нас?!

Когда-то были Мочаловы.

Был расчет на то, что они своей игрой потрясали.Спектакль мог быть каким угодно, но ради минут потрясения от трагика выдерживали и все остальное.

Может быть, потому, что изменился тип актера или просто запросы стали иными, но мы теперь не надеемся только на темперамент трагика. Да и кто бы мог нас сразить мощью своего темперамента? Кого ни назовешь, каждый вызывает в этом смысле недоверие.

Почему-то и на Западе, где есть, допустим, Брандо или Оливье, спектакли стараются строить не на потрясении от актерского темперамента, а на каких-то иных сложныхосновах. Лоуренс Оливье, например, пока не придумал, что будет играть в Отелло современного негра, не хотел браться за роль.

Новая точка зрения, новая трактовка старых, известных образов стала теперь как бы ведущей тенденцией.

Выигрывают те, которые способны найти для старой пьесы очень доходчивую сегодняшнюю форму и очень близкое сегодняшним чувствам содержание.

Разумеется, и тут необходимы и страсть, и темперамент, без этого Шекспир не будет Шекспиром, но качество этих страстей тоже приобретает как бы новый, современный оттенок. Должно приобретать.

Вот почему, приступая к шекспировскому спектаклю, нельзя делать это с чувством какой-то тяжести, с ощущением того, что надо надрываться. С чувством необходимости нести тяжелейший груз.

Даже в мыслях перед началом спектакля нельзя боятьсябудущего представления, нельзя его внутренне пугаться:мол, боже мой, опять сегодня будет идти эта неподъемнаявещь, которая всех измочалит физически, а результат по сравнению с этой физической нагрузкой будет минимальный. С такими чувствами и мыслями подходить к спектаклю нельзя.

Шекспира нужно как бы обуздать сегодняшними средствами, сегодняшним твоим умением, сегодняшними взглядами, сегодняшними свойствами таланта.

Если его таким образом обуздать не удается, то Шекспир сам наседает и погребает вас. Тогда ни актеры, ни зрители, кроме усталости, ничего не почувствуют.

Вот почему нужно помнить по крайней мере о двух задачах. О том, чтобы каждому из нас было чрезвычайно ясно сегодняшнее наше решение пьесы.

Чтобы мы эту концепцию чувствовали не умозрительно, а всем человеческим существом.

А вторая задача – передача ясной концепции легким,не натужным способом, когда все построение спектакля и исполнение доставляют радость и удовольствие и зрителю, и самому актеру, несмотря на трагическое содержание спектакля.

Теперь, вероятно, требуется об этих двух моментах, то есть о трактовке и о легкости ее передачи, сказать несколько подробнее.

Мы как бы снимаем с Отелло некий привычный налет исключительности, героичности, гастрольности.

Да, говорим мы, он генерал, полководец, сверхклассическое создание гениального писателя прошлых лет – все это так, но для нас в данном спектакле он при всем том совершенно простой, нормальный, хороший человек, добрый, доверчивый до жути, в чем-то даже обыкновенный интеллигент. Ибо наша идея заключается в том, чтобы рассказать, как интрига сшибает с ног не какого-то полководца, а бесхитростного, хорошего человека, как она, эта интрига, его скручивает и уничтожает.

Исключительность, сверхъестественность образов и происшествий мы переводим как бы в более обыденный план, чтобы сбить у зрителей впечатление, что это всего лишь старинная история, когда некие древние турки воевали с не менее древним Кипром.

Нет, перед нами, несмотря на всю историческую достоверность, совершенно понятный человек, который честен, который любит, который ребячливо простодушен, чист и в этой ребячливости – аристократичен. А рядом – другой человек, чрезвычайно земной, реалистичный, как бы знающий цену всему земному и потому циничный.

Этот второй человек испорчен жизнью. Он потерял веру и в нее, и в себя, и в удачу. Он наполнен лишь циничным желанием разрушать всех и все низводить до себя. «Я навоз, но и все должно быть навозом».

Но притом он подчиненный, он – внизу. Значит, нужно скрываться.Нужно мир разлагать,низводя его до себя. Довести разложение до той степени, в которой ты сам находишься. Высотыне должно быть.

Высота оскорбляет посредственность.

Надо счастливых людей измучить, сделать навозом. Однако, конечно, тайно.

Итак, смысл трактовки – в ужасе низкой интриги.Не умственной, а животной, плотской.

Нужно Отелло превратить в навоз, низвести до своего уровня. Яго нужно себе самому доказать, что его уровень есть естественный уровень и другого быть не должно. Надо растереть и уничтожить хорошего человека, утопить его в своем болоте, растлить его.

Ему самому умереть тоже не страшно. Бойня, кровавое месиво – его стихия. Он в ней живет и готов в ней сам сгнить, только чтобы и других не было.

Итак – про ужас такого столкновения,про ужас такой интриги...

Однако я чувствую, что тут следует оговориться. При всей нормальности и «антиисключительности» Отелло это должен быть незаурядныйчеловек, ибо в противном случае все становится непонятным. Пускай это будет не какой-либо «старинный» генерал, но человек существенный, человек, в котором есть свое удивительное содержание. Чтобы новый взгляд не привел к тому, что возникнет просто распустеха.

Надо избежать неряшливой несобранности, обыденности. Просто антитрадиционализм– это еще лишь негативная сторона дела, нужно что-то к этой традиции добавить, что-то иное создать.

И в Яго – не только злость, не только мотор интриги. Это объемный тип. Человек. Живая плоть. Философия.Чтобы было понятно, что с чем столкнулось.

А дальше – легкость, ритмичность игры, ненатужностъ.

Когда идея становится плотью, ее не приходится насильственно пропихивать.Самонадрыв есть оборотная сторона пустоты содержания.

Собранность, точность мысли и легкость.

Оливье сказали, что он будет плохим Отелло, ибо у него высокий голос, а у Отелло должен быть по крайней мере баритон. Когда после отпуска все явились на репетицию, у Оливье голос был на октаву ниже.

Оливье занимался! Я читаю и думаю: а может быть, это просто английская народная сказка?

...Легкость – вот что должно быть достоянием даже самого трагического театрального произведения. Натужность, тяжеловесность способны погубить всякую хорошую мысль и хорошее чувство. Особенно в Шекспире. Он необъятен. Или вы обуздаете его, или он задавит вас. Им нельзя овладеть, идя напролом, подчиняясь его требованию – разрывать на каждом шагу свое сердце. Надорвешься, а его все равно не подымешь. Конечно, надо и плакать, и драться, и падать на землю, но только с огромным расчетом.И часть такого расчета – точнейший ритм. Ни одной затяжки, и без них все будет слишком долго. Все переходы от одного состояния до другого – молниеносны. Драма должна обрушиватъсяна вас, а не просачиваться, как вода в засоренном рукомойнике.

Да, Шекспир – это буря, а не черная туча, висящая целый день. Это обязательно движение, развитие, изменение. Это обязательно что-то живое, подвижное, изменчивое, а не стоячее болото. Не правда ли, когда разражается гроза, сверкает молния, гремит гром, – во всем этом есть какая-то легкость? Природа не натужно сталкивает тучи и высекает из них огонь. Ей это будто ничего не стоит. Порыв ветра сдвигает огромные глыбы туч, как пушинки, молния держится в воздухе одно легкое мгновение – и нет ее. Шекспиром надо владеть, как ветер владеет тучами. Надо или разогнать эти тучи совсем, и тогда откроется чистое небо, или устроить бурю, грозу, и чтобы шаровая молния попала туда, куда надо.