Текст книги "Профессия - Режиссер"

Автор книги: Анатолий Эфрос

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 21 страниц)

Вот, например, мы сегодня занимались тем, что после долгого разбора каждой сцены и бесконечных проб то одного, то другого диалога пытались наконец собрать воедино целый большой акт, состоящий из двух тургеневских. На репетиции сидело много народу, но я думаю, девять десятых из всех сидящих с трудом понимали, что происходит. У нас была, пожалуй, только одна забота, которую непосвященным не объяснишь, – мы хотели через все огромное количество текста прорваться к чему-то, что составляет самую сущность этих актов, и не задержаться при этом ни на одной, пусть даже замечательной, частности. А ведь их, этих частностей, уйма, и каждая из них – соблазн.

Начать хотя бы с того, что Ракитин читает Наталье Петровне «Монте-Кристо». Каждый раз, когда она прерывает его, он начинает сначала одну и ту же строку. В одной этой мелочи столько возможностей для игры. Но вот нужна ли эта игра? Чаще всего не нужна. Я говорю не только об этом конкретном примере, а вообще.Часто даже в огромном диалоге нет места, вернее, не должно быть места ненужной остановке. И вот занимаешься часто как будто бы одной только торопней.Просишь играть скорее, динамичнее, стремительнее или, если хотите, целеустремленнее, актер начинает спрашивать: а когда же проживатьто или иное место. И тебе приходится отвечать, что проживать нужно молниеносно.как это и случается в самой жизни. Часто бывает, что один человек только еще открыл рот, чтобы сказать несколько фраз, а другой уже прожил свой ответ на эту еще не сказанную, но предвиденную им фразу. И таких моментов огромное количество, и если они верно играются, то неожиданностьостанавливает наше внимание столь сильно, сколь она не могла бы поразить нас, если все разыгрывается как главное.

Все это, впрочем, всем известные вещи, только когда их делать не умеют, всё играют по маленьким кусочкам, не чувствуя движения к чему-то, что и есть смысл. К тому же и смысл каждый понимает по-своему, и иногда артист будто и не застревает на мелочах, но цель, к которой он стремится, вовсе не стоит того. Впрочем, попробуй докажи, что цель, выбранная тобою в данной сцене или целиком во всей пьесе, лучше, чем цель, выбранная другим. В искусстве все в достаточной степени субъективно.

Однако субъективность субъективностью, но при всем том должна быть цельность, законченность того пути, который ты все-таки избрал.

Мы же часто не только выбираем нечеткую цель, но и идем к ней столь неуверенными и запутанными шагами, что она только нам и остается ясна, никому больше. Что, впрочем, в некоторых случаях не так и плохо: плохая цель пускай уж будет плохо понята. Но вот когда ты уверен, что твоя цель интересна, значительна, – бывает жаль, если актер не доходит до этой цели, то есть падает, поскользнувшись о какую-нибудь мелочь, которая кажется ему пригодной для обыгрывания, а на самом деле только уводит в сторону.

В «Вишневом саде» мне была до чрезвычайности памятна цель. Это длительный вопль Раневской, прощающейся со своим детством, со своим прошлым, со своей жизнью. Мне казалось, важно идти к этому воплю стремительно, без ненужного бытовизма, без традиционных пауз и т.д. и т.п. Но для этого всему «оркестру» нужно чувствовать некий общий настрой, нерв, некую общую устремленность.

В настоящем оркестре, не считая нот, в которые смотрит каждый музыкант, есть еще дирижер, управляющий этой общностью, этим движением. Игре тут не разладиться – ведь есть ноты и дирижер.

Есть, конечно, рисунок и в драме, но попробуй поправь его во время самого действия.

Любимов, говорят, стоит в дверях с фонариком и, зажигая его, диктует актерам хотя бы нужный ритм, который в минуту может быть потерян или найден снова.

Но что делать, если искусство построенио на тончайших психологических поворотах? Фонарь не только не восстановит потерянный рисунок, но и еще больше отвлечет актеров от истины.

В таком искусстве актер долженбыть предоставлен самому себе, но какая необходима при этом сыгранность, сплоченность, точность ощущения друг друга и абсолютная ясность цели.

Вот и занимаешься всем этим на репетиции.

*

Мы знаем, что часто ребенок, проходя мимо тучного человека, смеется. А взрослый видит, что этот человек – больной. Привилегия взрослого в том, что он постигает за формой какую-то сущность.

Иногда зритель подобен ребенку: он видит, допустим, что внешняя форма иронична, но не хочет проникнуть в то, что тут не насмешка, а драма. Между тем как именно в этом дело.

Есть художники, у которых глубокое содержание выражено в очень простой форме. А есть и те, у кого содержание значительно, а форма тоже достаточно сложная. Однако по многим и многим примерам мы знаем, что это совсем не обязательно плохо.

И если кто-то, видя непростые выразительные средства, предполагает, что его дурачат, это, по-моему, означает только, что такой человек не обладает достаточной прозорливостью или, во всяком случае, лишен живого любопытства к искусству.

*

Если следовать законам как бы обычной логики, может показаться, что для укрепления веры Отелло в измену жены дано слишком мало времени. Фактически только узнал об измене, и вот уже: «Крови, крови, крови!»

Конечно, если это просто дикарь, то все понятно, но ведь не про дикаря написана пьеса.

Как я уже сказал, какая-то внутренняя нервная подготовленность к предстоящим неизбежным несчастьям заложена во всей этой пьесе и в характере самого Отелло. И дело, может быть, даже не в доверчивости, а в предрасположенности к мысли о невозможности для себя счастья.

Разумеется, если первые два акта играть как-то совсем не так, а потом вдруг поверить в измену жены, то и получится просто изображение дикарства.

Конечно, ревность, доверчивость, но и определенное глубокое убеждение в предполагаемых неизбежных бедах – вот, быть может, причина того, что тревога, возникшая от впервые услышанной клеветнической фразы, столь быстро развивается до полного отчаяния.

Ясно, что возможны десятки разных трактовок, мне, однако, кажется, что, подобно некоторым людям, Отелло в своих мыслях давно уже пережил всё,и потому достаточно лишь начаться чему-то, как воображение его настолько опережает реальность, что деятельность Яго облегчается.

Может быть, и словам оба они как бы не придают большого значения. Не то чтобы Отелло вслушивался в каждую фразу Яго, а Яго подбирал какие-то особые слова для доказательств. Они говорят хоть и много, но как бы очень бегло. Яго лишь коснулся нужной ему темы, Отелло же фантазией своей опередил все слова и много, много раз уже увидел развязку.

Стремительное развитие, заложенное в самом тексте, не должно быть растянуто, задержано так называемой «психологической игрой», но должно быть еще больше подчеркнуто стремительностью, в которой заключена своя психологическая правда, идущая не от общеизвестных понятий, а от чрезвычайно конкретных обстоятельств и характеров.

Так называемая психология и в других случаях не должна быть камнем, тянущим всю пьесу на дно, а в этом случае – и подавно.

Подожгите щепку, и она будет долго тлеть, зажгите спичку, на конце которой (все той же щепки) кусочек серы, и спичка вспыхнет и тотчас сгорит. Но сера приготовлена там заранее; так и Отелло заранее как бы подготовлен к тому, чему суждено произойти.

Ощущение себя человеком не этого мира делает Отелло не только доверчивым, когда речь идет о грозящих ему неприятностях, но даже мнительным,ранимым до болезненности.

Между тем, несмотря на всю стремительность развития безумия Отелло, надо хорошо распределить этапы этого безумия, чтобы раньше времени не сыграть то, что должно быть впереди.И тем самым не уничтожить существующий у Шекспира анализ развития.

Впервые задумавшись об измене своей жены, он мысленно не обрушивается на нее,а тотчас как бы находит причину ее измены в самом себе. Это невероятно, но в то же время, с его точки зрения, в какой-то степени естественно. Именно в ощущении этой естественности– особая его уязвимость. Отелло помрачнел, стих как-то, замолк.

Ему даже трудно переброситься двумя словами с внезапно вошедшей Дездемоной. Неужели это правда и она обманывает его из-за того, что он таков, каков есть?

После непродолжительного отсутствия Отелло возвращается в совсем ином настроении. Теперь он яростно протестует против нового своего знания.

Он утверждает, что гораздо лучше было бы, если бы он ничего не знал. Пускай обман, но чтобы не знать!

Потом он столь же бурно переходит к требованию доказательств,без которых он все равно будто бы не поверит в измену Дездемоны. Он даже пугает Яго, что доказательствадолжны быть особыми, в простыеон верить не будет.

Он обвиняет Яго в клевете, он агрессивен, но агрессивность эта свидетельствует лишь о том, что он уже поверил.Доказательства Яго поэтому тотчас же и кажутся ему особыми, какими они и должны быть.

Дездемона не любила его, несветского, черного, немолодого. Она не любила его – чужого этой Венеции. Он даже не пытается вдуматься в очевидное: что она вышла за него, за Отелло, замуж, лишилась дома, пошла на разрыв с отцом, уехала на войну. И все это для того, чтобы завести роман с Кассио? Рана его мешает ему рассуждать здраво. Кровь застилает ему рассудок, и вот ему уже тоже хочется крови.Потом он почти затихает. Совсем не в буйстве, а будто бы в здравом рассудке он вспоминает о старой своей и страшной мысли – он черен, немолод, далек от света. Счастье не для него!.. Однако зачем же было обманывать?

Когда появляется Дездемона, он ведет диалог, по ее выражению, стремительно и дико. В его теперешнем состоянии необходимо как-то молниеносно разрядиться.Он бросается к ней, чтобы все разрешить. Все сразу сказать, обо всем спросить, оскорбить, узнать о платке, но и услышать что-то, способное внезапно опровергнуть весь ужас подозрения.

Но он не в силах уложить все это в какой-то логический разговор. Он начинает сразу бестактно, с грубых намеков. В подобном духе он никогда еще не разговаривал с Дездемоной. Мыслить и говорить в подобном духе свойственно, скорее, Яго, и Дездемона ошеломлена.

Она пробует уйти от этого тона, совершенно незнакомого ей у Отелло, но она не знает того, что при этом касается самой страшной для него темы – Кассио.

Теперь у Отелло уже нет надобности отдалять решающий ход, он требует вернуть ему его подарок, который, по утверждению Яго, находится уже у Кассио. Он требует отдать его немедленно – все должно подтвердиться сейчас же или само собой окажется безумной чепухой. Но платка у Дездемоны, к сожалению, нет, и Отелло бросает ей в лицо какую-то страшную резкость.

Теперь должны созреть дальнейшие мысли, но их нет, они не приходят. Отелло в каком-то тумане. Ему и забыться хочется, и отдохнуть от напряжения, но и получить от Яго новую встряску, чтобы действовать дальше.

А Яго, чтобы не идти напролом, делает теперь вид, что выгораживает Дездемону, защищает ее право дарить платок Отелло кому угодно.

Отелло отмахивается, нехотя спорит, не хочет слушать, он устал, но снова требует от Яго еще чего-то большего,уже даже выискиваетэто большее, тут уже интерес нервный, больной; он хочет знать все-все про свою жену, все-все, до последнего, он хочет испить эту чашу полностью.

Но, получив все, чего он требовал от Яго, Отелло теряет сознание.

Очнувшись, он трудно приходит в себя, стесняется того, что произошло. Не успев даже сообразить, он оказывается в укрытии, куда его прячет Яго, чтобы подслушивать. И он подслушивает разговор с Кассио и не понимает из-за смятения, что разговор этот не имеет к Дездемоне никакого отношения.

В руках Кассио мелькает этот подсунутый ему Яго платок, и Отелло выходит из укрытия, уже совершенно подготовленный к мысли, которую ему сейчас подскажет Яго: Дездемону надо задушить в ее же собственной постели.

Переживания Отелло, столь молниеносно и столь интенсивно на него обрушившиеся, переработали его с такой силой, что на наших глазах он, довольно крепкий человек, стал орудием в руках другого. Так, вероятно, часто бывает с людьми, которые не выдерживают очень тяжелых страданий.

Отелло теряет всяческий контроль над собой. В присутствии посторонних, к тому же официальных людей из Венеции, он не находит в себе сил ни притворяться, ни сдерживаться. Он истязает себя и мучает Дездемону.

Его ни с чем не сравнимое горе выливается именно в самоистязание.

Лодовико спрашивает у Яго, всегда ли так груб Отелло. Но это не грубость, скорее, нервное потрясение.

Перед тем как убить Дездемону, Отелло снова встречается с ней. Его тянет сюда, ему хочется выговориться, даже выплакаться, ему хочется рассказать ей, что она сделала с ним. И хотя он ведет себя оскорбительно, вряд ли это нужно воспринимать буквально. Он и таким образомвыливает ей свои страдания.

Перед последней сценой Эмилия замечает, что Отелло будто бы стал добрее. Это оттого, что он принял для себя окончательное решение. Он принял это решение и стал спокойнее. Так, вероятно, становятся спокойнее, когда решаются на самоубийство. Скорее, это не спокойствие, а сосредоточенность. Предельная, узкаясосредоточенность.

Чаще всего стараются играть эту сцену темпераментно. Между тем темперамент вспыхивает внезапно, лишь когда Дездемона вскрикнула, узнав о гибели Кассио. Это как бы подстегнуло Отелло. Как смеет она плакать о своем любовнике при муже!

И тогда начинается последний страшный аккорд. Дездемона сопротивляется, ибо понимает, что все происходящее – ошибка и нужна лишь отсрочка, чтобы все выяснилось.Он убивает ее, бурно сопротивляющуюся. И снова та же колыбельная, что в конце первого акта, только трансформированная в похоронный марш.

А может быть, сделать само убийство, вопреки всем традициям, очень, очень тихим...

Дездемона совершенно не станет сопротивляться. Ведь если Отелло не любит ее, то и жизнь ей не дорога. Отелло ляжет рядом, свет потухнет, будто бы они легли спать. Когда же он снова ярко зажжется, Отелло быстро поднимется и скроется на долгие несколько секунд. Дездемона останется лежать без движения. Потом раздастся стук Эмилии и просьба впустить ее. Отелло медленно войдет, стараясь не смотреть в сторону кровати, и, впустив Эмилию, сядет на стул спиной к Дездемоне...

*

Когда ставишь известное классическое произведение, то сознательно не идешь по хрестоматийному пути. Но есть такие люди, которые это «умышленное отклонение» обязательно начнут сравнивать с хрестоматией и указывать, что у тебя не так.Они думают, что ты сам этого не знаешь. То, что ты сделал сознательно, ими воспринимается как неудачная попытка воссоздать классическую вещь как она есть.Им кажется, что они лучше знают «объективную истину». Тебе, однако, очень хочется, чтобы рассмотрели твоюидею. Это очень самонадеянно, конечно, полагать, будто твоя идея может кого-то заинтересовать, когда существует первооснова.

Воплоти эту первооснову, и тогда ты хотя бы чуть-чуть приблизишься к высокому.А твое– должно существовать лишь в степени всестороннего, глубокого постижения этой первоосновы. И все! Что ж, я не спорю, такое возможно.

МХАТ, допустим, ставил «На дне» Горького. Разве, скажут, не было своегоу Москвина, игравшего Луку? Между тем он объемно, объективнораскрывал горьковский образ. А теперь представьте себе какую-нибудь новую трактовку «На дне», в которой Лука был бы как-нибудь «переиначен» в угоду «новой идее». Конечно, можно предположить, что это вызовет гнев тех, кто знал Москвина и был потрясен в свое время его игрой.

И все-таки как раз, может быть, Москвин, и именно в Луке, – пример,но только совсем в другом смысле.

Горький к своему Луке относился, пожалуй, с гораздо большим осуждением. Правда, теоретически. В своих высказываниях он был более суров к явлению такого рода, чем это практически выражено в пьесе.

Тем больше зависело от актера. Можно было сделать крен в одну сторону, и старичок стал бы для нас не столь симпатичным. Ведь вредный утешитель все-таки!..

У Москвина была полная возможность и такогоподхода. Но, по-моему, он выбрал иной.

Чисто интуитивно или сознательно, я не знаю, но выбрал он что-то другое. Может быть, его доброта, как это часто говорят о Луке, и вредна объективно, только Москвин исходил из того, что его Лука понимал, что такое горе. А ночлежники были жестоки и равнодушны. Кто-то, кажется, Анна, спрашивала у Луки, отчего он так мягок. И он отвечал, что мяли много. И Лука очень сочувствовал тем, кого мяли.Конечно, не столь уж большое дело – помочь умирающей Анне дойти от дверей до кровати и заморочить ей голову, что на том свете не страшно. Однако какое еще он мог сделать Анне добро? Пускай хоть умрет без страха, что и за гробом будут мучения. А впрочем, помочь больной, когда даже муж этого не делает, не такая уж малость...

У Москвина было великое умение играть такие роли не сладко, не приторно. Трудно представить себе другого артиста, который именно так сыграл бы Луку. Неподдельное, особенное, какое-то страдальческое стариковство было свойственно ему одному. Это была его индивидуальность даже и в молодые годы, и, может быть, бессознательно, именно от этой индивидуальности он так трактовал Луку.

Разумеется, в его Луке были и хитрость, и лукавство, и еще, может быть, с десяток всяческих черт, нр трактовка была все же определенная – Москвин Луку не разоблачал.А мог бы, если бы захотел. Но он как бы слушался голоса своей индивидуальности. А Станиславский с такой игрой был согласен, потому что ведь он и сам был достаточно мощен и, если бы другого захотел, то так бы и сделал.

Вот вам и трактовкадаже в таком, казалось бы, классическомслучае. А что же говорить о ролях, которые лежат от режиссера и актера на расстоянии многих лет? Иногда даже – столетий.

Конечно, если «субъективность» твоей трактовки нелепа, то ее так и тянет сравнить с веками устоявшейся объективной мудростью. Но ведь не всякое, так сказать, «необъективное» прочтение есть нелепость.

Сколько, к примеру, было за все время трактовок «Гамлета». Были, конечно, и нелепые, но сколько было трактовок серьезных, стоящих, но притом совершенно разных,выражающих не только Шекспира, но и какую-то новую эпоху и новых ее художественных представителей. Между тем многие из режиссеров, причем искренне вероятно, считали, что выражают именно и только Шекспира. Другие, напротив, сознательно делали новые акценты.

В том и другом случае это часто бывало прекрасно,хотя и недостаточно «объективно». К тому же, что есть объективный «Гамлет»? Наверное, можно вывести формулу. Но каждый крупный исследователь тем и крупен, что открывает нам в «Гамлете» хотя бы крупицу чего-то нового. Или, допустим, в некоем новом стилеон перескажет нам старые истины. А то иначе ни один талантливый человек больше не шел бы в шекспироведы.

Ведь о «Гамлете» написаны тысячи книг...

Закат или восход солнца – это же «объективность», но тогда надо вообще перестать заниматься живописью, ибо не исключено, что всю территорию, к примеру, Бельгии можно заполнить картинами про закат. Значит, раз и навсегда перестать его рисовать? Но новый художник рождается лишь тогда, когда он видит в «объективности» с десяток еще не использованных возможностей. Ему представляется, что закат еще не знают таким,каков он на самом деле.

И тогда он почему-то начинает рисовать, скажем, мелкими точечками. В то время как раньше рисовали большими мазками. И многие сразу начинают кричать, что это вообще не закат. Но проходят годы, и мы соглашаемся с этимзакатом. Теперь этим закатом будут даже грозить молодым, которые пишут не так.

Сложно рассуждать на все эти темы, но сама трактовка, настоящая, конечно, стоящаятрактовка, в достаточной степени является объективностью.И требует самостоятельного анализа.

Он, этот анализ, – не только в сравнении с источником. Ибо в каком-то смысле настоящая трактовка – тоже источник.

Вся эта «философия», возможно, идет от желания оправдать или защитить то, что ты сам делаешь.

...Дон Жуан не может быть таким вялым, мешковатым, некрасивым. Борис Годунов не может быть таким слабым. Ведь это же Борис Годунов! И представляется мощная фигура Шаляпина, которого, конечно, почти никто из нас не видел, которого можно только послушать. Кроме того, об игре его можно что-то прочесть, посмотреть картинки, и вот вам уже представление о Борисе Годунове.

Можно даже ничего и не слушать, не смотреть и не читать, – существует легенда, которую почти всякий знает и с которой сравнивает всех Борисов.

Впрочем, вполне возможно, что и сам Годунов, настоящий Годунов, был мужчина крепкий, с могучей волей, дела вел круто, целеустремленно, знал, чего хотел, и неуклонно добивался поставленной цели. Может быть, вовсе и не было у него в глазах «кровавых мальчиков», даже если предположить, что правда, будто по его приказу был убит Димитрий. Скорее всего, приказал убить и, без всяких «кровавых мальчиков», пошел дальше своей дорогой. И кончил царствование таким образом совсем не из-за того, что заела совесть, а по причинам более социально и исторически сложным.

...Кстати, Сальери, может быть, Моцарта и не отравил, во всяком случае в буквальном смысле, то есть посредством яда, насыпанного в бокал. Интересно было бы прочесть где-нибудь, как мировые «сальереведы», знающие назубок творчество и жизнь Сальери, относятся к этой милой вольности Пушкина. Негодуют ли они, снисходительно ли улыбаются или вне зависимости от своих точных сведений покорены некоей новой общей идеей? Ничего себе вольность – приписать, может быть, честному человеку убийство и сделать это с таким художественным талантом, что теперь чуть ли не весь мир думает, что Сальери – убийца Моцарта...

Впрочем, я далеко ушел и забыл про Бориса, которого давным-давно в опере замечательно играл Шаляпин, но который на самом деле тоже когда-то был, и притом, может быть, не убивал Димитрия, а может быть, и убил. Во всяком случае, смертей на его совести было, конечно, достаточно.

И вряд ли Шаляпин хотел показать просто какого-то мощного Годунова. Это было бы совсем не по Пушкину, не по Мусоргскому и не по Шаляпину. Ведь за всей этой мощностью, крупностью была у Шаляпина тема паники человека, не способного забыть, что он преступник, не могущего из-за этого сосредоточиться на делах.

Было ли так на самом деле? Может быть, было, кто знает, но по Пушкину – было.

Годунов не обладал властью над душами людей, потому что видел в каждом из них потенциального обвинителя.

Это чувство вины снедало его. Это не тот Годунов, что при Федоре был силен. Тут он рассыпается как личность, ибо – убийство.И потому, что все правление, построенное на нечистой совести, тоже стало рассыпаться, появился Самозванец, который как раз и начал с протеста против царя-убийцы, а кончил снова убийством. И народ обомлел от этого поворота.

Вряд ли сама подлинная действительность так уж билась об этот вопрос, вряд ли она билась только лишь об это. Возможно, тут всего лишь оттенок какой-то другой глубины. Но Пушкину именно этот оттенок казался предельно важным. Точно так же, как в «Моцарте и Сальери».

И Шаляпин, конечно, играл, понимая, про что тут написано. Но в глазах и в уме тех, кто видел Шаляпина, если не лезть далеко в какие-то книги, остался лишь общий облик – мощный облик.

Между тем проходят годы, и слишком общее воспоминание образует штамп.И вот ты берешь «Бориса Годунова», который и не идет нигде, кроме оперных театров, как раз из-за этих штампов, и тебе хочется воскресить хотя бы частицу какой-то истины.

Однако без спора, без сильного крена из штампа не выскочишь.

Если получится,все поймут и простят. Не получится– тутберегись...

*

Я получил письмо из Свердловска по поводу телевизионного Печорина. Вернее, не письмо, а критическую статью (любительскую). Женщина, написавшая ее, опровергала трактовку, данную одной из газетных рецензий. И предлагала свою.

И я, довольный той газетной рецензией уже за то, что она была похвальная, вдруг после этого письма огорчился тем, что мы столь малым так легко бываем удовлетворены. Больше того, мы привыкаем к какому-то уровню оценок и уже чуть ли не сами начинаем подверстывать свои вещи под часто довольно упрощенные критические заметки, забывая о собственном первоначальном замысле.

Помню, я долго искал актера на роль Грушницкого. Хотелось почему-то, чтобы это был любимец публики. Через этомерещился мне какой-то урок для тех, кто будет смотреть передачу. Грушницкий – любимец публики!

В этом должно было быть посрамление чьих-то вкусов. Печорин, напротив, должен был быть враждебен духу «застольных компаний». Правда, не всякий зритель способен извлечь из искусства урок, и все же ты всегда надеешься на это.

Потом посыпались письма. Грушницкий нравился многим, Печорин же – нет.

Посрамления вкусов не происходило. Те, кто в столь саркастической вещи сарказма не обнаруживали, не увидели его и тут. Грушницкий им нравился, потому что был «хороший парень», а Печорин не нравился, потому что был недостаточно хороший, то есть злой, угрюмый, странный.

Про Грушницкого говорили: но ведь в романе он гораздо хуже, глупее и т.д., то есть, видимо, если бы он был наглядно глуп, допустим, то было бы понятнее. Увидеть же зло в «хорошем парне» – труднее, наверное. Сам же Печорин чаще всего всегда казался мужественнее, что ли. Хотелось героя, чтобы влюбиться, а тут какая-то маска холодности, замкнутости, непонятность. Между тем, конечно, именно тут лежит некая мысль. Печорин в чем-то ужасен, но правда лежит не в Грушницком, а в Печорине. В нем и зло, в нем и правда. И в то далекое время читатель, должно быть, часто тоже сердился на эту странную смесь.

Я выше сказал о зрительских письмах. Правда, чаще всего писали девочки. Они хотели видеть Печорина романтичным. Таким, как Грушницкий, но только немного лучше. И тут, вероятно в желании оборониться, я ухватился за мысль, что Печорин и должен быть неприятен. Эта мысль, защищающая меня, как раз излагалась в одной газетной статье. И я подумал: раз он кому-то кажется неприятным, то и надо сказать, что он должен быть именно таким.Ведь так защищаться гораздо проще, чем доказать, что в Печорине, нашем Печорине, есть благородство, и ум, и правда, хоть они и скрыты.

Всегда нужна поддержка собственной мысли. И не только в самом процессе работы. Тогда поддержка нужна даже меньше. Ибо в самом тебе большой заряд.

Когда же дело закончено, ты начинаешь особенно нетерпеливо ждать ответного звука. Теперь же пришло это письмо из Свердловска. Оно вернуло меня к началу работы, когда я только готовился к ней. Но я расскажу об этом как бы сквозь это письмо.

«Все, что мы узнали о Печорине, мы узнали от него самого. И если у читателя или зрителя возникает убеждение в том, что Печорин жесток, зол и несправедлив к окружающим, даже страшен, то это не что иное, как голос печоринской совести».

Кстати, именно поэтому не хотелось переводить в простой диалог эту повесть, а так же, как в ней самой, все давать через рассказ Печорина.

...Я приехал в Пятигорск... Оборачиваюсь: Грушницкий... Он меня не любит... Я его также не люблю: я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас несдобровать... и т.д.

Впрочем, этот прием не нов, фокус – в его применении.

«...Противостоит Печорину другое действующее лицо – Грушницкий, печоринский антипод. Он вызывает симпатию зрителей. В нем нет таких ярких отрицательных черт, как в Печорине. Обычный хороший человек, милый, порывистый, романтичный. Чувства, которые он переживает во время всего действия, не вызывают сомнения, подлинны и понятны. Есть, правда, у него недостатки, которые, с уже привычной нам желчной легкостью, высмеивает Печорин; но эти недостатки не идут, казалось бы, в сравнение с пороками самого Печорина, да и кто их лишен. Но что-то нас как-то останавливает в симпатии к нему. И этому можно даже найти название – мягкость, бескостность. Не та мягкость характера, которую мы называем добротой и которая может сочетаться с необыкновенной твердостью нравственной позиции, а именно отсутствие нравственных принципов, составляющих порядочного человека, полная послушность его среде, конформность».

Конечно, обостренное восприятие добра и зла делает Печорина совершенно иным. В его душе – комок неприятия, которое в конце, как тупой стон, должно было вылиться в жестокое, прозаическое переложение знаменитых стихов «И скучно и грустно...»

Я представлял себе, что после убийства Грушницкого будет стоять какая-то кукольная толпа «старух зловещих, стариков», а Печорин будет медленно ходить и холодно заглядывать в глаза каждому и медленно, почти безумно, тихо, почти неслышно, произносить этот текст: «...Желанья!., что пользы напрасно и вечно желать?.. Любить... но кого же?..» И дальше.

А там где-то будут играть бравурный военный марш, ибо водяное общество и офицеры живут себе, в общем, совсем в другом мире.

*

В «Отелло» есть сцена, где Яго доказывает мавру, что относиться столь взволнованно к измене Дездемоны нельзя. Потому что подобная измена – как бы некая норма жизни. «Мильоны спят, – говорит Яго, – на проходных дворах». И выход только в том, чтобы снять розовые очки и научиться жестоко защищаться. И Отелло, выслушав это, подходит к Яго и говорит ему, что он совершенно прав и что он умница. Так говорит Отелло, который является противоположностью Яго. Но что же делать, если доводы Яго для него убедительны: Отелло принял его способ мышления, поверил в его правду. Он ему подчинился. Эта пьеса – о слабости добра, о неприспособленности добра к тому, чтобы противостоять злу. Яго вылепил из Отелло то, что хотел. Под видом своей любви к нему, под видом борьбы за его спасение Яго изменил саму психику Отелло, он стал вить из него веревки.

Вот одна из самых страшных жизненных опасностей. Есть некие основополагающие притчи. О Христе и Иуде, например. Одной из таких притч является и история Отелло и Яго.

В финале, когда Отелло узнает, что был обманут, но только не Дездемоной, а именно Яго, он говорит, глядя на Яго, что не видит его копыт.Но что, если, ударив его ножом, он не сумеет убить Яго? Тогдабудет ясно, что Яго – черт.После удара ножом Яго остается жив. Он гордо выпрямляется и произносит, что жив, хотя и истекает кровью. То, что он черт, – это, конечно, только образ.

Но то, что он сумел «вселиться» в душу Отелло, – это точно.

Отелло стоит перед этим человеком-чертом. Он резко отворачивается от Яго, произнеся, что не убьет его, оставит жить в мучениях. Затем Отелло как бы забывает о нем. Однако это забвение, это проклятие, как печать, останется в веках на Яго. И когда Отелло через минуту, убив себя, упадет, Яго низко-низко опустит голову, ибо, может быть, почувствует, что отныне само имя Яго будет символом чего-то отвратительного.