Текст книги "Мифология Толкина. От эльфов и хоббитов до Нуменора и Ока Саурона"

Автор книги: Александра Баркова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 17 страниц)

В толкиноведении принято буквально выискивать параллели между книгами Толкина и древнеанглийским «Беовульфом», однако нам не встречалось, чтобы в этой связи рассматривали мотив заместительной жертвы. Однако он присутствует как в древней поэме, так и во «Властелине колец». Вот что пишет о «Беовульфе» Альберт Лорд: «У Беовульфа… есть сходство в ряде деталей с сюжетной схемой Ахилла и Патрокла. Есть основание полагать, что Эскхере выступает в роли Патрокла, то есть близкого друга героя, который гибнет до встречи самого героя с врагом. Действительно, если смерть Эскхере не интерпретировать таким образом, ее вообще трудно понять, так как Беовульф явно присутствует при гибели Эскхере и не делает ничего, чтобы его спасти… Мифологические герои этого типа могут гибнуть “посредством замены”, то есть символически, когда вместо них гибнет кто-то другой, или претерпевая “почти смерть”, то есть едва избежав гибели»58. В романе Толкина мы видим ситуацию, типичную для литературной обработки мифов: сюжет требует, чтобы вместо главного героя погиб другой, но психологическая мотивация не допускает, чтобы благородный главный герой спокойно позволил этому случиться (как Беовульф невозмутимо допускает гибель Эскхере). Выход из этой дилеммы всегда один: мотивировать отсутствие главного героя, и формой мотивации обычно является тяжкий бой. Однако Толкин поступает иначе: Арагорн пытается найти Фродо и просто не успевает к сражению с орками. Впрочем, традиционная боевая мотивация в романе присутствует – Леголас и Гимли бьются с орками, но не могут помочь Боромиру[45].

АРХЕТИП ЭПОСА

Если сказочные мотивы в романе связаны с образом Фродо, то линия Арагорна является линией эпического героя, основной признак которого – воинственность, защита мира людей от чудовищ. Воплощением воинской мощи Арагорна является меч Андрил, некогда принадлежавший его предку, – оружие, которое типологически олицетворяет собой способность героя, заключенную в волшебном предмете.

Арагорн как персонаж сочетает в себе черты эпического героя раннегосударственной эпохи (то есть воплощение норм мира людей, в противоположность более раннему типу яростного полубога) и черты возродившегося первопредка. С одной стороны, он представляет собой идеал человека – благородного, могучего и доблестного витязя, совершающего ратные подвиги, неукоснительно соблюдающего моральные законы, являющегося примером для подражания, объектом преклонения, восхищения и обожания. С другой – демонстрирует несомненное мифологическое родство с образом первопредка: помимо воинской силы, он владеет и магией – способностью исцелять (одна из магических функций вождя племени; кроме того, объединение в персонаже черт воина и мага характерно именно для первопредка), обладает достаточной мощью для того, чтобы вырвать палантир из власти Саурона, даром провидения (предсказывает Элронду: «Близок срок, когда придется тебе оставить Средиземье, а твоим детям решать: оставаться здесь или уходить за море»). Интересно то, как в связи с переплетением черт разных типов героев в одном персонаже преломляется мотив брака с хозяйкой иного мира: подобно первопредку, Арагорн становится супругом Арвен – героини безусловно иномирной, и его отказ принять чувства Эовин можно рассматривать как следствие выбора, который герой должен сделать между хозяйкой иного мира и земной женщиной (в архаических мифах выбор падает на хозяйку); с другой стороны, отвергая любовь Эовин, он демонстрирует верность своей избраннице, то есть следует моральным нормам, блюстителем которых является уже идеальный герой-человек.

Эпос, в отличие от сказки, постепенно отказывается от мотива инициации героя: в каких-то традициях инициация лишь один из множества подвигов героя, в других ее вовсе нет, а вопрос, откуда герой взял свою исключительную силу, не ставится. Толкин здесь абсолютно каноничен: мы не можем однозначно сказать, когда произошло преображение Арагорна. Но оно есть: в первом томе Арагорн не обладает исцеляющими руками, он может лишь заварить ацелас для раненого Фродо, но исцелять хоббита от назгульского клинка будет Элронд, зато в третьем томе Элессар изгоняет моргульские чары сам.

В мировой эпике инициация может заменяться на другой проход через смерть – катабасис. Он совершается не с целью магической трансформации, а для получения знаний или предметов: так, Одиссей живым нисходит в Аид, чтобы узнать у умершего Тиресия путь домой. Катабасис – высшая степень героизации, а также доказательство истинности героя, способного пребывать в царстве мертвых. Именно это происходит с Арагорном: ему под силу пройти Путем Мертвых и подчинить их своей воле.

Одиссей и тень Тиресия Фивского. Картина Генриха Фюсли, 1780-е гг.

Albertina, Austria

Относительно черного камня Эреха и воинства мертвых следует сделать несколько замечаний, поскольку обычно их трактуют совершенно ложно. В Камне видят некое зло, а в Исилдуре, проклявшем горное племя, которое нарушило клятву верности, – чуть ли не некроманта. Между тем Толкин описывает крайне похожий камень в «Кирионе и Эорле»59: он лежит на могиле Элендила на вершине Амон-Анвар («Гора Трепета» или «Гора Благоговения»), вызывает священный ужас; короли и наместники приводят к нему своих наследников. Огромный камень Эреха был привезен из Нуменора, и уже одно это показывает его значимость и благую силу. Что касается Исилдура, то он призывает племена гор на войну (будущую войну Последнего Союза), когда бежит из Минас-Итиль, захваченной Сауроном, на север, в Арнор, к отцу. Справедливости ради заметим, что горных племен было много (о войне Последнего Союза говорится как о битве огромных армий), а отказалось пойти сражаться всего одно. К сожалению, в фэндоме распространено совершенно ложное преставление, что Исилдур проклял горцев будучи якобы уже с Кольцом Всевластья, – нет, это произошло за восемь лет до окончания войны, в самом ее начале. Сила, которая настигла это горское племя, исходила не от Кольца, а от камня Эреха – и эта сила была безусловно противоположной мощи Саурона: он, Некромант, вообще не знает о мертвых на Эрехе, не может их использовать, зато они повергают союзных ему умбарцев. История этих клятвопреступников очень напоминает то, что случилось с воинами Ар-Фаразона, пришедшими с войной в Валинор и по воле Эру погребенными живыми в Пещерах Забвения до Последней Битвы. С точки зрения феодальной этики проклятие Исилдура является благом для горцев: они нарушили клятву, но он дает им второй шанс – они отдадут долг его потомку.

Итак, на Путях Мертвых и у камня Эреха Арагорн проходит катабасис и получает войско, которое должно было служить его предку. Как мы уже видели в предыдущем разделе, образ Арагорна, Короля, возвращающегося с воинством мертвых, восходит к легендам об Артуре и многих других великих полководцах.

В негласном противостоянии Арагорна и Боромира можно найти отголосок эпического мотива конфликта между представителями героев архаического и классического эпоса: Арагорном – как носителем черт идеального героя – движет чувство долга, в то время как Боромир – уподобляясь архаическому герою – более всего стремится к собственной славе. В том, как враждебно относится к Арагорну наместник Гондора Денетор, отец Боромира, проявляется эпический мотив неприятия правителем лучшего из воинов.

Наследник образа первопредка, Арагорн принадлежит как миру людей, так и иному миру: в его жилах течет в том числе и эльфийская кровь; воспитан он был в доме Элронда, чей образ воплощает черты Владыки иного мира – благого мира изобилия, спокойствия, мудрости, а также поэзии и музыки, символизирующих магию. Как существо, принадлежащее иному миру, герой (изначально – герой шаманского мифа, первопредок) в конце жизни добровольно покидает этот свет, возвращаясь туда, откуда пришел, то есть в иной мир, – Арагорн (проживший долгую жизнь, в несколько раз превышающую срок, отмеренный обычным людям) по своему желанию покидает мир людей, безо всякой внешней причины, так, как погружаются в сон.

Вождь Серого отряда.

© Художник Елена Куканова

Долгие скитания Арагорна, бесчисленные битвы с врагами, годы, в течение которых он был вынужден скрывать свое истинное происхождение, множество имен и прозвищ, за которыми прячется настоящее имя, – все это представляет собой ритуальную бесстатусность государя перед воцарением. Фактически годы странствий оборачиваются для Арагорна своеобразной инициацией, испытанием перед возвышением (примечательная деталь: дунаданы, Следопыты Севера, предводителем которых и является Арагорн, называются «Серый отряд» – они носят серые плащи, по натуре молчаливы и суровы, то есть в определенной степени «невидимы» для окружающих, а невидимость, как было сказано ранее, присуща посвящаемым). Пройдя испытание, Арагорн получает право заключить брак и продолжить свой род на земле предков, при этом он символически доказывает неоспоримость права на владение этой землей – высаживает в Минас-Тирите росток Древнейшего из Древ, утверждая тем самым ось своего мира.

Глава 7. СЛЕДЫ ДРЕВНЕЙШИХ МИФОВ

Помимо прямых заимствований из древних сказаний (заимствований как сознательных, так и невольных), автор может обращаться к универсальным мифологическим архетипам, в частности таким, как Богиня-мать и Бог земли. Подчеркнем, что наука не располагает привычного рода мифами об этих персонажах: эти представления настолько укоренены в нашем существовании (они восходят как минимум к неолиту, а некоторые прослеживаются до палеолита), что, разумеется, сюжетов от столь глубокой древности до нас не дошло. Причина отсутствия историй не только во времени: образы эти несут печать эпохи, когда переживание мифа было еще аморфным, оно не приводило к формированию сюжета (см. выше об образе однорукого Тюра и вторичности мифа о том, как он лишился десницы).

Архаичность этих архетипов приводит к тому, что они, став частью бессознательного, воссоздаются авторами невольно. При этом близость к архетипу зависит, как правило, от степени эмоциональности автора; на уровне логики он может вкладывать в создаваемый образ совершенно иной смысл.

Все это сполна относится к «Властелину колец».

АРХЕТИП БОГИНИ-МАТЕРИ

«Властелин колец» небогат женскими персонажами, но из всех героинь наиболее яркой и востребованной у поклонников является Галадриэль. Хотя если мы сравним эпизоды с ней с ролью в книге Эовин и даже с романтической линией Арвен, то станет очевидно, что популярность Галадриэли определяется отнюдь не сюжетикой. Во всяком случае, эта любовь поклонников никак не соразмерна объему текста, посвященного Владычице Лориэна.

Кибела. Римская статуэтка I–II в. н. э.

The Metropolitan Museum of Art

О масштабах популярности стоит сказать отдельно. В первой половине 1990-х годов, когда в толкинистской среде было обычной (хотя и осуждаемой) практикой брать себе имена знаменитых героев книг Профессора, количество «Галадриэлей» было огромно, крылатой стала фраза одного из лидеров фэндома: «Я лично знаю десять Галадриэлей!», а автор этих строк написала тогда пародийную песню об этом.

Художники, рисующие в стиле фэнтези, но не иллюстрирующие Толкина, изображают практически единственного персонажа из его книг – Галадриэль. Наконец, в «Хоббите» Питера Джексона мы не видим Арвен, хотя действие происходит в Ривенделле, где ее появление возможно, но в сюжет введена Владычица Лориэна, причем ее линия ощутимо утрирована, что закономерно приводит к появлению большого числа пародий как среди критиков фильма, так и среди его поклонников.

Еще одна любопытная деталь. При внимательном чтении сцен в Лориэне мы обнаруживаем, что положение Галадриэли по отношению к ее супругу Келеборну подчиненное, в крайнем случае – равное. Известная пассивность Келеборна – это скорее царственная сдержанность или равнодушие к внешнему миру, но в немногочисленных высказываниях он весьма требователен и жесток. Этот момент совершенно не осознается фэндомом (его упускает и Джексон в фильме), в пародийных текстах толкинистов Келеборн – слабая, беспомощная фигура «под каблуком» у жены, а в непародийных он встречается практически только в прекрасной повести Бориса и Натальи Жуковых «Экскурсия»60 (где его появление обусловлено временем действия – после ухода Хранителей).

Итак, почему же Галадриэль затмевает прочих героинь, почему ее муж воспринимается как более слабый по сравнению с ней?

Ответ на эти вопросы очень прост: потому что образ Галадриэли во всех деталях воспроизводит архетип Богини-матери.

Термин «Богиня-мать» в настоящее время приобрел особое значение, это один из самых востребованных образов мировой мифологии, что приводит к сильнейшему размыванию его сути в популярной литературе и массовом сознании. Так что, прежде чем говорить о проявлении Богини в персонаже Галадриэли, охарактеризуем сам архетип в общих чертах.

Как следует из термина, Богиня-мать связана с рождением ребенка. Однако не только в древнем обществе, но еще и в Европе начала ХХ века процесс родов с большой вероятностью заканчивался смертью младенца, а часто и матери; до взрослого возраста доживал в среднем один ребенок из пяти. Для древнего человека тема рождения была неразрывно связана с темой смерти, это было двуединство, которое и воплощала в себе Богиня-мать.

Этот момент чрезвычайно важен. Если та или иная героиня воплощает одновременно жизненное и смертоносное начало – мы вправе говорить, что это наследница образа Богини-матери. Если же она обладает любыми другими чертами Богини (провидица, владычица воды и так далее, см. ниже), но двуединства жизни и смерти нет – это просто мифологизированная героиня, сопоставлять которую с Богиней-матерью будет ошибкой.

С трактовкой образа Богини-матери в среде современных любителей мифологии и мистики связана еще одна проблема, которую мы уже затронули в связи с восприятием Галадриэли. Это вопрос о матриархате.

Повышение роли женщины в современном обществе ведет к тому, что тема матриархата, то есть социальной власти женщин, обретает новую популярность. Однако абсолютное большинство поклонников (точнее сказать, поклонниц) этой идеи не подозревает, что концепция в корне ложна. Она была создана социологом-любителем Иоганном Баховеном в конце XIX века и, к сожалению, поддержана Фридрихом Энгельсом, после чего вошла в комплекс «единственно верных» положений советской науки. Современными учеными доказано61, что за матриархат обычно выдают формы матрилокального брака (то есть прихода мужчины в семью жены) или формы сакральной власти женщин, которые действительно обширно представлены в исторической этнографии, но не имеют ничего общего с социальным и политическим господством.

И хотя «Властелин колец» как художественный текст не может быть принят аргументом в спорах о социальном устройстве древнего общества, показательно, насколько точно Толкин отражает разграничение функций Владык Лориэна: Келеборну принадлежит политическая власть, Галадриэль воплощает мудрость и магическую силу («Но если бы я знал, что гномы снова разбудили Морийское зло, я не стал бы открывать перед тобой, гном Гимли, и твоими спутниками границы Лориэна. Похоже, Гэндальф потерял рассудок и сгинул понапрасну в Морийской ночи» – и возражение его супруги относится лишь к суждению о Гэндальфе, но никак не к вопросу, впустили бы Хранителей или нет).

Египетская статуэтка Римского периода, изображающая Исиду-Афродиту, синкретическую форму богини плодородия. II в. н. э.

The Metropolitan Museum of Art

Другие черты Богини-матери мы рассмотрим непосредственно на примере Галадриэли.

Высота, дерево и руки

Образ Лориэна – города эльфов, где жилища расположены на необычайно высоких деревьях, – непривычен для русского человека, однако в европейских странах tree-houses хорошо известны. Несмотря на то что Толкин черпает вдохновение в отчасти реальной практике своего народа, то, что он связывает идею tree-house именно с образом Галадриэли, – чистейший мифологизм.

С древнейших времен (печати протоиндийской культуры Хараппы и Мохенджо-Даро, IV–III тыс. до н. э.) образ Богини-матери объединяется с образом Мирового древа: зачастую ее изображают в развилке его ветвей или стоящей под ним; в культовой практике священное дерево может почитаться как ее воплощение; типологически с протоиндийскими изображениями сходны древнеегипетские изображения Исиды под деревьями (иногда в паре с Осирисом) или Исиды и младенца Гора в камышах. Примеры почитания дерева как воплощения Богини можно легко найти и в русской культуре: троицкая березка, наряженная девушкой. Интересующихся отсылаем к книге Ариэля Голана «Миф и символ» – местами очень спорной, но написанной несомненно с огромной любовью и эрудицией62.

В северорусской вышивке нередки изображения огромной женской фигуры с поднятыми руками, вместо ладоней у нее могут быть цветы, также существуют композиции, где и сама фигура заменена деревом. Как показала автор этих строк63, эти изображения восходят к образу Богини-матери, причем поза – воздетые руки – возникла из объединения образов Богини и Древа.

Все это сполна применимо к Владычице Лориэна. Она живет не просто на мэллорне, а на королевском мэллорне, который значительно больше и выше всех прочих, так что Хранителям даже приходится отдыхать, пока они идут по настилу, опоясывающему это исполинское дерево. В романе Галадриэль несколько раз воздевает руки (в частности, прощаясь с Хранителями); эта поза настолько знакова, что ее регулярно воспроизводят иллюстраторы, а также выделяют в фильме Джексона. Примечательно, что с этим иконографическим типом сходен сам облик мэллорна как такового: дерево, у которого ветви отходят от ствола под прямым углом, а потом устремляются вертикально вверх.

Белый и золотой

Цветом Богини-матери является белый64; в частности, это цвет полотна, которое используют в многочисленных ритуалах, восходящих к ее культу. Другой ее символ – золото как атрибут потустороннего мира и сферы верха, а также золотое кольцо. О кольце чуть позже, пока посмотрим на цветовые характеристики Лориэна и его Владычицы. «Высокие, все в белом, величественные и прекрасные предстали глазам пришедших легендарные правители Лориэна. Волосы Владычицы Галадриэли отливали старым золотом…» Но и это не все. В описании чудесного леса фактически упоминаются только три цвета: белый, золотой, изредка зеленый. «На вершине двойным венцом росли два круга невиданных деревьев. Составлявшие внешний круг блистали белоснежной корой… Бледное золото крон мерцало и переливалось под ветром. Трава на склонах кургана пестрела звездчатыми золотистыми цветами». «За рвом вышли на дорогу, мощенную белым камнем. Город зеленым облаком высился слева, и, по мере того как ночь вступала в права, все больше огоньков вспыхивало в вышине, переплетаясь со звездным небесным узором. Белый мост подводил к городским воротам…», «…из него брал начало белый в свете множества светильников ручей». Цветы, растущие в Лориэне, – это золотой эланор и белый нифредил.

Все это создает образ потустороннего мира. Пропп в «Исторических корнях волшебной сказки»[46] подробно прописывает белый цвет как цвет духов, символ невидимости для живых – вспомним о запретности Лориэна, его недоступности для простых смертных; золото же есть знак самого сердца потусторонних миров; равно как и золотые косы иномирных красавиц.

Тема золота, сияния в образе Галадриэли органично сочетается с уже проанализированной темой Древа. По мысли Толкина, имя «Галадриэль» – «Увенчанная Светом» – это синдаринская форма ее имени, где корень «галад», «свет», оказался омонимичен другому синдаринскому корню «галад», «дерево» (в названии лориэнских эльфов  – галадрим – «древесный народ»). Так Толкин в самом имени своей героини соединяет образы света и древа.

Вода, волосы и кольцо

Основной эпизод с Галадриэлью – это эпизод с ее «зеркалом», чашей, в воде которой Фродо и Сэм отчасти видят будущее, и последующая сцена, где Фродо предлагает Владычице взять Единое Кольцо, а затем замечает у нее на руке Кольцо Воды. Как видим, мотив круга воплощен трижды (чаша и два кольца), мотив воды – дважды. Вода и кольцо (круглая чаша) – устойчиво женские символы; не стоит их связывать непременно с образом Богини-матери, это знак женского начала как такового. Примечательно, что, хотя эльфийских Колец три, и подразумевается, что все три действуют на всем протяжении сюжета, но только в самом финале становятся зримы Кольца Огня и Воздуха, причем тогда, когда их сила уже ушла: это кольца на руках мужских персонажей, и Толкин избегает включать их в действие. Что касается Единого Кольца, то, как было показано, его символика совершенно другая.

Увенчанная Светом.

© Художник Елена Куканова

Рассматривая образ Галадриэли как реализацию архетипа Богини-матери, мы легко находим ответ на вопрос, почему Кольцо Воды – с алмазом, а Кольцо Воздуха – с сапфиром (обыденное сознание скорее предложило бы синий камень для воды и прозрачный для воздуха). Но поскольку с Богиней связан белый цвет (синий характерен для владыки преисподней, см. ранее об Одине; в символике «Властелина колец» этот цвет почти не задействован), то возникает сопричастие вода = белый цвет. Вспомним и белый ручей в приведенной выше цитате.

Магия считалась исконно женским занятием, поэтому героиня, наделенная максимальной женственностью, закономерно изображается мудрой и отчасти провидящей. Галадриэль говорит о себе: «Моя сила – в знании прошлого и настоящего, а отчасти и будущего». Именно она созывает Белый Совет, она лучше других понимает Гэндальфа. Мудрость и магия в мифологической системе нераздельны, и эта сила мыслилась идущей из подземного мира (ср. «глубокая мудрость» в современном языке). Так мы вернулись к Зеркалу Галадриэли – чаше, наполненной водой.

Если чаша и кольцо реализуют мифологему круга как женского символа, то другой важнейший атрибут Галадриэли – ее золотые волосы, по которым она и получила свое имя, – связан с мифологемой воды. И здесь речь пойдет об эпизоде, непонятном без чтения черновиков Толкина, – о плаче Галадриэли.

Потир из Ардского клада. XVIII в. Поздняя копия.

The Metropolitan Museum of Art

Ограничиваясь только текстом «Властелина колец», мы не видим логической связи между эпизодом, когда Галадриэль исполняет просьбу Гимли подарить ему прядь волос, и ее песней на эльфийском языке, которую слышат Хранители, уплывая. Между тем для Толкина эти два эпизода находились в неразрывном единстве.

«Кубок титана». Картина американского художника-романтика Томаса Коула. 1833 г.

The Metropolitan Museum of Art

В черновых рукописях65, не вошедших в посмертно изданный «Сильмариллион», Толкин пишет о том, что во времена Предначальной эпохи величайший из эльфийских мастеров Феанор просил у Галадриэли прядь волос, однако получил отказ. Позже при трагических обстоятельствах Феанор призывает эльфов покинуть Благой Край Валинор, а затем бросает часть последовавших за ним на произвол судьбы. Эта часть эльфов с большими потерями добирается до Средиземья, ведомая вождями, среди которых – Галадриэль. Однако исход из Благого Края воспринимается в системе ценностей Толкина негативно, и Галадриэль, как последняя из оставшихся в живых вождей того похода, лишена возможности вернуться на Заокраинный Запад. Именно об этом она скорбит в своем плаче, написанном на квэнья – языке эльфов Запада. Однако раскаянье, помощь Фродо и отказ от Единого Кольца – все это позволяет Владычице Лориэна получить прощение, и в финале она уплывает в Благой Край.

Как видим, в этом эпизоде тема воды реализована дважды: во-первых, путь на Заокраинный Запад, о невозможности которого скорбит Галадриэль, пролегает по морю, во-вторых, она сама поет об этом в ладье на реке.

Добро и зло

Как мы уже отмечали, образ Богини-матери определяется по амбивалентности – то есть по сочетанию противоположных черт. Двуединство жизни и смерти, подательница благ и губительница – вот что отличает Богиню-мать и наследниц ее образа от прочих провидиц и белых дам с золотыми кудрями. В образе Галадриэли этот мотив реализуется как минимум трижды.

За пределами Лориэна о Галадриэли идет молва как о страшной колдунье, ее боятся, Золотой Лес считается опасным и губительным местом. Лориэн и в самом деле опасен для того, кто в него попадает, но только в том случае, если пришедший сам несет в своем сердце частицу зла. Именно Галадриэль невольно провоцирует зло, спящее в душе Боромира[47], и тем самым не прямо, но косвенно становится причиной его гибели.

В приложениях к «Властелину колец» сообщается о том, что во время Войны Кольца вражеская крепость Дол-Гулдур была взята и Галадриэль обрушила ее стены. Разумеется, не стоит представлять Владычицу Лориэна воительницей с мечом и щитом, речь здесь идет скорее о борьбе магии, но при всех оговорках – решающую роль Галадриэли при взятии Дол-Гулдура нельзя отрицать, и это позволяет провести параллель между ней и смертоносной ипостасью Богини-матери, многие наследницы образа которой имеют черты богини войны (месопотамская Иштар, индийская Дурга, ирландская Морриган и т. д.).

Скульптурное изображение индийской богини Дурги, убивающей демона. XII в.

The Metropolitan Museum of Art

Все это меркнет по сравнению с главным эпизодом, где Галадриэль явственно демонстрирует свою потенциальную амбивалентность. Это ее ответ на предложение Фродо отдать ей Кольцо Всевластья: «А ты готов подарить его мне, сменить Темного Властелина на Королеву? Нет, я не стану темной, я стану прекрасной и грозной! Прекрасной, как Море, как Солнце, как снег на горах! Грозной, как буря, как молния! Твердой, как корни земли. Все будут любить меня и бояться». Примечательно, что здесь на уровне текста идет отрицание мифологии образа: Галадриэль осознанно отказывается от возможной темной ипостаси.

Завершая рассмотрение этого образа, отметим, что его мифологичность, и без того высокую, усиливает сцена дарения. Дары, которые получают Хранители от Галадриэли при прощании, символизируют различные воплощения образа Богини-матери: фиал со светом Эарендила, Вечерней Звезды, полученный Фродо, можно рассматривать как знак неба (свет, звезда); коробочка с горстью благословенной плодоносной земли Лориэна, врученная садовнику Сэму, олицетворяет животворящую силу богини плодородия; золотая прядь волос Владычицы, которую попросил в дар гном Гимли, – знак света и золота.

ВЛАДЫКА ПРЕИСПОДНЕЙ

Саурон, создатель Кольца Всевластья, воплощает образ владыки мира смерти – мира, любое соприкосновение с которым гибельно для всего живого. Владыка преисподней мыслится тождественным своим владениям (в архаических представлениях царство мертвых находится в чреве его хозяина – отсюда ритуальное «проглатывание» посвящаемых во время инициации, о чем пишет Пропп) – Саурон не покидает пределов Мордора. На страницах романа он вообще не появляется в антропоморфном облике (лишь предание об Исилдуре, отрубившем палец Черного Властелина вместе с Кольцом, да упоминание Голлумом Сауроновой руки говорят о том, что Саурон может принимать образ, более-менее близкий к человеческому). Воплощение Саурона – это Багровое Око, следящее из Барад-Дура за тем, что происходит в Средиземье: багровый и черный – общемифологические цвета преисподней[48].66

Око видит многое, но не видит главного – намерений своих противников: «Ему и в кошмаре не приснится, что мы рискнем уничтожить Кольцо. В этой слепоте – наша удача и наша надежда», – слепота является характерной чертой владыки преисподней. Пропп, разбирая образ бабы-яги (типичный для мировой мифологии, а отнюдь не специфически русский), подчеркивает, что она определяет героя по запаху, – и этим доказывает ее слепоту. В мифологии самых разных народов мертвые неспособны видеть живых, как живые не видят духов мертвых. Таким образом, «слепота» Саурона, его неспособность разгадать намерения противников – это чрезвычайно древняя мифологема, поставленная Толкином в моральный и психологический контекст: Зло неспособно понять логику Добра.

Вынюхивающие Черные Всадники

В более традиционном виде тема слепоты существ, относящихся к миру смерти, реализуется в образе назгулов, особенно в первом томе, где они именно вынюхивают Фродо со товарищи. Сходство их с бабой-ягой чрезвычайно велико, но носит, разумеется, типологический характер. Рассмотрим подробнее.

Прежде всего образ бабы-яги – не фантазия сказочников, а память об особом типе погребения: когда умирал вождь или шаман, его не хоронили как обычных покойников, а оставляли тело в колоде на столбах (избушке на курьих, то есть окуренных дымом, ножках), чтобы он не смог уйти в страну мертвых, а остался в мире живых и нашел бы себе преемника. И в верованиях, и в сказках общение с такими неушедшими мертвецами несет живым много бед. Назгулы тоже находятся между жизнью и смертью: за счет силы Девяти Колец они живут уже много тысяч лет, но за это время стали невидимы, истончились, перейдя в Незримый Мир. В прошлом они были королями (как и прообраз яги – непременно знать). И та, и другие практически неспособны ходить, они могут передвигаться либо посредством неких летающих предметов (ступа бабы-яги, крылатые твари назгулов), либо на конях (назгулы появляются в сюжете как Черные Всадники, яга, владеющая конями, – образ редкий, но известный по сказкам). Наконец, описание крепости назгулов – Минас-Моргула, находящейся неподалеку от тайного входа в Мордор и охраняющей его, – заставляет вспомнить некоторые черты избушки яги: верхний ярус крепости вращается то в одну, то в другую сторону, «словно голова чудовищного призрака, вглядывающегося во тьму». Наконец, в большинстве сказок яга – персонаж, находящийся на границе мира смерти, встреча с ней – это первое испытание для героя. Аналогично с назгулами связано начало пути Фродо, и после завершения «первого испытания» (Кольцо доставлено в Ривенделл) назгулы как групповой персонаж вообще более не действуют в книге (Король-Чародей в бою против Минас-Тирита и внешне, и по магическим способностям ничем не напоминает группу Черных Всадников, от которых сумел пешком скрыться беззащитный хоббит[49]).

В наиболее сложных по сюжету сказках Баба-яга занимает подчиненное положение по отношению к хозяину мира смерти. Так и назгулы – слуги Саурона.

Змей

В некоторых названиях, имеющих отношение к миру Саурона, содержится индоевропейский корень Mr/Nr, несущий значение нижнего мира, смерти, мрака67: страна Мордор, ворота Мораннон, море Нурнен, горная цепь Моргэй, крепость Минас-Моргул. Страна Мордор и ее окрестности олицетворяют принцип тождества противоположностей в представлении того, как может выглядеть мир смерти: преисподняя – сочетание нестерпимого жара (огнедышащий Ородруин, слова Голлума: «Там только пепел, пепел и жажда!») и леденящего холода и сырости (болота, через которые в тумане и холоде хоббиты пробираются к Вратам Мордора). Два входа в Мордор (Мораннон и перевал Кирит-Унгол) – след представления о двуглавом владыке преисподней, чья пасть – вход в царство мертвых, находящееся в его чреве.