Текст книги "Мифология Толкина. От эльфов и хоббитов до Нуменора и Ока Саурона"

Автор книги: Александра Баркова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 17 страниц)

Геракл и Змей. Гравюра Антонио Темпесты. 1608 г.

The Metropolitan Museum of Art

Владыка преисподней в мифологических концепциях чаще всего предстает в облике Змея. Историческое развитие образа привело к тому, что из Змея-благодетеля (войдя во чрево которого герой получал магическую силу, знания, волшебные предметы) он превратился в абсолютного врага, воспринимаемого резко негативно (отсюда мотив змееборчества). Многие образы «Властелина колец», имеющие отношение к миру зла, несут в себе змеиные черты. Змей обладает сокровищами, в которых заключены его сила и могущество (Кольцо для Саурона – средоточие его мощи); Змей – воплощение владыки преисподней (передний торец тарана, которым вражеское войско разрушает ворота Минас-Тирита, выполнен в форме головы скалящегося волка). Выше мы писали о бичах балрогов и усилении этого образа – одной из причин их использования, несомненно, является визуальная схожесть бича со змеей.

Погибнуть Змей может только сам через себя, настолько он силен и могуч (именно с этим связан мотив родства Змея и змееборца), то есть зло побеждает само себя. Этот мотив многократно воплощен в романе – как в связи с Сауроном, так и в других сюжетных линиях. Так, в башне Кирит-Унгол орки, служащие Саурону, в стычке убивают друг друга, дав возможность Сэму освободить Фродо из плена и продолжить путь; Грима в магическом смысле обезоруживает своего хозяина Сарумана, выкинув из окна Ортханка палантир – Видящий Камень, впоследствии именно Грима убивает Сарумана; воинство мертвых, ведомое Арагорном, выступает в битве на стороне светлых сил, соответственно, против того, кто является хозяином мира смерти; наконец, гибель Саурона и разрушение Мордора происходят потому, что жажда Голлума обладать Кольцом оказывается непреодолимой, – а таким, каков он есть, Голлум стал после долгих лет влияния чар Кольца и в результате пыток, перенесенных в Стране Мрака, то есть он предстает в полной мере «созданием» Саурона.

Око Саурона

В мировой мифологии владыка мира смерти очень часто маркируется именно через Око – в тех случаях, когда этот персонаж частично или полностью антропоморфен. Взгляд Ока несет смерть, но при этом владыка смерти нуждается в некоей помощи извне, чтобы видеть. Русский читатель вспомнит гоголевского Вия с его приказом: «Поднимите мне веки!», Толкину был хорошо известен ирландский аналог Вия – одноглазый Балор в «Битве при Маг Туиред», которому поднимали веко палкой. Эта мифологема реализуется в образе Саурона, который видит Фродо только тогда, когда хоббит надевает Кольцо.

И гоголевский Вий, и Саурон Толкина видят свою жертву, когда встречаются с ней взглядом. В этой связи можно вспомнить греческую Медузу Горгону, чей взгляд убивает только тех, кто смотрит ей в глаза.

Вий. Иллюстрация Р. Штейна к повести Николая Гоголя.

Гоголь Н. В. Вий: повесть: иллюстрированное издание. СПб., [1901]

Продолжая сопоставлять образы Ока в мировой мифологии и у Толкина, можно сделать следующий, несколько более рискованный шаг. Веко Балора не просто поднимается палкой – в веке есть дыра, и палку надлежит в эту дыру вставить. Это очень распространенная мифологема: она воспроизведена в русских сказках, в фольклоре енисейских народов и т. д68. У Толкина: пока Фродо носит Кольцо на груди, он невидим для Саурона, но, как только он продевает свой палец сквозь Кольцо (те же «дыра» и «палка»), его видят Враг и назгулы. Едва ли Толкин сознательно воспроизводил такие частные детали мифологемы вражьего Ока; вероятно, в этом случае, как и во многих других, он использовал структуру мифологемы интуитивно.

«Увидеть» Саурона герои романа могут только через некий посреднический предмет: Кольцо, надетое на палец, палантир, Зеркало Галадриэли. Это реализация мифологемы око/окно – в индоевропейской мифологии глаз и окно уподобляются, причем иногда сюжетно, иногда – лингвистически, последнее характерно для языков германской группы69, о чем было известно Толкину. В сказках всех народов мира встречается мотив запрета выглядывать в окно: если герой делает это, то его похищает враг (или случается другая беда). В романе Толкина такой запрет связан со всеми «окнами», через которые возможно увидеть Саурона: Фродо не должен надевать Кольцо; Саруман и Денетор, пользуясь палантирами, оказываются неспособны противостоять воле Врага; с Пиппином, заглянувшим в палантир, беды не происходит по чистой случайности; Фродо, глядя в Зеркало Галадриэли, не должен коснуться воды. Последний запрет не объясняется в тексте романа, но становится понятен из мифологических сопоставлений.

Обратим внимание, что все «окна», посредством которых можно видеть вражье Око, круглой формы. Про негативную символику круга см. главу «Ось и антиось». Среди всех этих «окон» наиболее мифологичной оказывается чаша Галадриэли.

Эту чашу Владычица Лориэна называет Зеркалом, хотя как раз зеркалом она не является. Ее магия не имеет ничего общего с магией зеркал, это магия воды, чудесного источника мудрости, подобного источнику Мимира в исландской «Эдде». И здесь триединая мифологема «источник–око–окно» реализуется с максимальной полнотой: источник становится «окном», через которое Фродо оказывается видим для Ока Саурона. Мифологические параллели для этого образа таковы: кроме упомянутого источника Мимира и его ирландского аналога, это балтийские и славянские обозначения окна в болоте – «чертов глаз» или «глаз воды», а также одинаковые хеттские обозначения для глаза и родника70.

Один пьет из источника Имира. Иллюстрация Роберта Энджелса.

Lange, Adolf (1903). Deutsche Götter– und Heldensagen. B. G. Teubner, Leipzig, 1903

В труде «Исследования в области славянских древностей» Вячеслав Всеволодович Иванов и Владимир Николаевич Топоров рассматривают мотив похищения Ока в хеттской мифологии. К образу Ока мы еще вернемся, а пока отметим, что по своей фабуле роман Толкина может занимать достойное место в ряду мифологических сказаний о похищении Ока бога – поскольку, как мы выяснили, мифологически око и кольцо связаны или даже тождественны, и утрата Сауроном Кольца (вместилища основной части его магической силы) семантически идентична утрате богом Ока (или обоих глаз).

Наиболее четко образ Ока как вместилища всей силы бога выражен в египетской мифологии. «Понятие об Оке появилось впервые как понятие об Оке Гора. Это был третий глаз, в дополнение к двум другим глазам сокола или царя»71. Око Гора или Ра не связано с физическим зрением, оно не имеет пары. На этом мифологическом фоне становится ясно, почему и Око Саурона единично.

Египетский золотой амулет с Оком Гора. 332–330 гг. до н. э.

The Metropolitan Museum of Art

Всевидящее Око (всегда нечетное!) в мировой мифологии встречается очень часто. От русских сказок («Крошечка Хаврошечка», где сестра Трехглазка все видит своим третьим глазом) до скандинавского Одина, отдавшего свой глаз за право испить из источника мудрости[50], и буддийской иконографии, где гневные божества третьим глазом видят врагов веры. Для мифологии безразлично, сколько глаз у всевидящего существа – три или один, потому что любое отклонение от человеческой нормы воспринимается как сверхъестественное проявление признака (об этом уже говорилось в связи с одноруким героем).

В египетской мифологии утрата Ока – бедствие космического масштаба. Закон и порядок не могут быть восстановлены, пока юный Гор, сын Осириса, не завладеет Оком. Так же и в двух вариантах мифа об удалении Ока Ра говорится о том, что когда оно в обличии богини-львицы покидает бога Солнца Ра, то это прямо или косвенно приводит к смерти множества людей, иссяканию жизненных сил земли и другим бедствиям. В отличие от Ока и Кольца Саурона, Око Гора и Око Ра воплощают благие силы, поэтому в египетских мифах Око возвращается. Однако есть одна общая деталь: египетское Око, как и Кольцо Всевластья, воплощает собой категорию власти: пока оно разлучено с хозяином, он не может быть владыкой мира (египетские Осирис и Ра лишаются царского могущества, Саурон не может подчинить себе Средиземье).

Махакала, гневный защитник буддизма. Традиционно изображается трехглазым. Тибет, начало XVIII в.

The Metropolitan Museum of Art

Сопоставление с египетской мифологией показывает, что Толкин не просто работал с мифологическими категориями, – он в некоторых случаях придавал мифу обратное значение (отрицание мифологемы Богини-матери в образе Галадриэли, уничтожение вместилища магической силы вместо добывания).

Глава 8. ТИПЫ МИФОЛОГИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ И ФОРМЫ ИХ ВОПЛОЩЕНИЯ

Поскольку мир Толкина огромен, а система мифологических образов в нем сложна и многослойна, то нам кажется важным показать, как во «Властелине колец» представлены различные уровни мифологического мышления.

Его древнейший этап – нерасчлененное мышление («инкорпорированное» – в терминах Алексея Федоровича Лосева, «пралогическое» – в терминах Люсьена Леви-Брюля72). Для этого этапа характерно неразличение природных и культурных объектов, вера в тождество части и целого, безразличие к временной причинности (последующее событие может быть причиной предыдущего), невыделение человека из окружающего мира (на чем зиждется тотемизм – вера в родство людей с определенным видом животных или растений). Представление о мире основывается на законе сопричастности (по Леви-Брюлю – «партиципации»), то есть отождествлении различных предметов, лиц, явлений на основе того, что они обладают одинаковыми мистическими свойствами. Весь мир мыслится органическим, то есть подобным живому организму, любой предмет – имеющим самостоятельную волю и способным превратиться в какую угодно другую вещь или существо (отсюда – принцип тождества противоположностей); в таком мире «все решительно и целиком присутствует или, по крайней мере, может присутствовать во всем»73. Принцип всеобщего оборотничества и взаимопревращения властвует безраздельно: «Диффузность первобытного мышления проявилась и в неотчетливом разделении субъекта и объекта, материального и идеального (то есть предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени), вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, статичного и динамичного, пространственных и временных отношений»74. Абстракции мыслятся чувственно, овеществленно.

В романе Толкина проявлением столь глубокой архаики является непосредственно образ Кольца Всевластья. Оно обладает собственной волей, оно само уходит от Голлума и попадает к Бильбо, само надевается на палец Фродо в трактире, само едва не касается воды в Зеркале Галадриэли, оно борется с волей Фродо и в конце концов побеждает его.

Другим примером проявления в романе черт инкорпорированного мышления является образ оживающих природных сил. Это и Старый Вяз в Вековечном Лесу – дерево, наделенное злой волей, и образ Вековечного Леса в целом – лес, где тропинки «движутся», заводя путников в гибельную чащу. Это и река Бруинен, губящая назгулов (разлив Бруинена несколько менее архаичен, поскольку потом он объясняется не собственной волей реки, а приказом Элронда). Это и гора Карадрас, чья злая воля не имеет никакого отношения к Саурону: она препятствует Хранителям пройти через перевал не из-за Кольца, а просто из желания не допустить чужаков в свои владения (фактически в саму себя). Наконец, это энты и хуорны, являющиеся одновременно и деревьями, и разумными существами.

С дальнейшим развитием мифологического мышления формируется его следующий этап – демонологическое мышление (в терминах Лосева «демон» – «душа вещи», «субъект вещи», отделенный от материи). «Демонологическое» мышление – начальная ступень развития абстрактного мышления. По Лосеву, демон «является существом стихийным, бесформенным, злым, аморальным… действующим всегда слепо… далеким от всякой человечности и даже от какой бы то ни было системы»75, помогающим или губящим произвольно. Аморальность, непредсказуемость «демона» (духа, в дальнейшем – гения, бога) может быть объяснена его иномирностью, принципиальным противопоставлением его «чуждости», «инаковости» установленному порядку общества людей. Одной из важнейших черт архаического мышления была вера в предопределенность человеческих поступков, в то, что действия и мысли внушаются демоном, в дальнейшем – богом. Лосев приводит огромный список примеров последнего, взятых из поэм Гомера.

Именно это мы и видим в книге Толкина. Сэм, стоя над Фродо, укушенным Шелоб, разговаривает с незримым, необъяснимым (и необъясняемым!) «голосом», причем это не внутренний голос Сэма, это нечто (некто?) иное, суждения этого «голоса» отнюдь не бесспорны для Сэма. Совершенно иначе Сэм описан в момент собственных колебаний, когда второй голос – это действительно внутренний голос Сэма.

Неведомый «голос» помогает Фродо прогнать Шелоб, подсказывая незнакомые хоббиту слова об Эарендиле, тот же «голос» дважды помогает Сэму правильно исполнить песню, и оба раза она так или иначе связана с Валинором: первый раз это квэнийская песнь об Элберет, второй – песнь о Западном Крае на всеобщем языке. Наконец, у самой цели этот «голос» торопит, и Сэм чувствует, что ему дарована «некая новая сила». Все это заставляет думать, что хоббитам помогает некая сущность, которую Толкин сознательно не стал прописывать.

В эпоху ранней государственности мифологическое мышление входит в свою новую стадию, называемую «номинативное мышление». В этот период, как пишет Лосев, самостоятельность субъекта прогрессирует: человек осознает себя как индивидуум, понимает собственную самоценность и личностную значимость. Такое выделение «я» из окружающего мира означает то, что часть перестает быть тождественной целому, теряет значимость закон партиципации и взаимообращения. Наряду с этим в рамках номинативного мышления происходит преобразование представлений о демонах в представления о богах. Функции богов более-менее систематизируются, их внешний вид эстетизируется, появляется генеалогия богов, и в конечном счете стремление разумно упорядочить и структурировать корпус мифологических представлений приводит (в большей или меньшей степени) к попытке освободиться от мифологии вообще: «Это апофеоз закономерности в той… области, которая перед тем состояла из сплошной демонической анархии… Номинативная мифология есть в сущности только такая… которая доведена… до системы разума. Будет большой неточностью сказать, что номинативное мышление исключает вообще всякую мифологию. Гораздо точнее будет сказать, что номинативное мышление, во-первых, возможно без всякой мифологии, а во-вторых, если оно доходит до мифологии, то мифологию эту оно строит и понимает не стихийно, но как систему универсального разума»76.

Рационализация мифологии в книге Толкина идет постоянно. Особенно ярко это проявляется в Прологе, где дается своеобразное этнографическое описание народа хоббитов, приводятся генеалогии и топографические данные. То же можно сказать и о Приложениях, где Средиземье оказывается дотошно прописанным хронологически и лингвистически.

Толкин сознательно сводит в своей книге магию к минимуму. Например о хоббитах он пишет: «Издавна владели они умением исчезать бесшумно и бесследно… И так это ловко у них получалось, что люди стали поговаривать о волшебстве. На самом деле ни с какой магией хоббиты, конечно, не знались, а неуловимостью своей были обязаны исключительно мастерству… и близкой дружбе с землей, что неуклюжим Большим народам и несвойственно, и непонятно».

В целом весь принцип описания Средиземья как реально существующего мира с весьма жесткими внутренними законами (от лингвистики до ботаники) – это именно номинативный, рационализирующий подход к мифологии.

ЧАСТЬ III. ПРЕОБРАЖЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

Толкин менее всего «аранжировщик мифов», каких достаточно среди авторов фэнтези (причем некоторые из них действительно выдающиеся писатели): было бы абсурдно сводить его книги к мозаике из древних текстов и мифологем. Его книги потому и производят впечатление реальности, что они густо замешаны на абсолютно реальной жизни. В этой части собраны примеры того, как Профессор преображал свой жизненный опыт в художественные образы Средиземья. Своим происхождением эта часть обязана моей работе над циклом романов и повестей «Холодные камни Арнора» (по Приложениям к «Властелину колец»): чтобы достраивать биографии предков Арагорна (о большинстве которых мы знаем лишь четыре даты – рождения, рождения сына, смерти отца и смерти его самого), мне пришлось максимально пройти путем Профессора, ища первоисточники в реальной культурологии, географии, биологии, истории.

Глава 9. ВОЛШЕБНЫЕ ИСТОРИИ РЕАЛЬНЫХ КОЛЕЦ

КОЛЬЦО СЕНИЦИАНА

В 1928 году супруги-археологи Уилеры занимались раскопками кельтского святилища в Лидни (Глостершир). Это было святилище весьма могущественного божества, которому подносили сотни браслетов, тысячи монет и множество других ценных и ритуальных предметов, в числе которых были и таблички с латинскими надписями. Из них археологи узнали имя бога – Ноденс. Но что это был за бог? Чтобы выяснить это, супруги обратились к Толкину, как к кельтологу. Имя бога оказалось родственно ирландскому Нуаду Среброрукому (миф о том, как он потерял в бою руку и ему сделали новую из серебра, изложен в сказании «Битва при Маг Туиред»77) и валлийскому Нудду, владыке преисподней.

Страница из книги «Римские древности, найденные в Лидни-парке, Глостершир». Справа внизу прорисовка таблички с проклятием.

Bathurst, William Hiley. Roman antiquities at Lydney park, Gloucestershire. Being a posthumous work of the Rev. London, Longmans, Green and co. 1879

В числе табличек, сохранившихся в святилище, была и такая: «Богу Ноденсу. Сильвиан потерял кольцо и даст за находку его Ноденсу половину стоимости. Из тех, кто носит имя Сенициан, никто не будет здоров до тех пор, пока не принесет его в храм Ноденса». Эту табличку нашли еще в начале XIX века, при первых раскопках святилища. Ситуация понятна: некто Сенициан похитил у Сильвиана кольцо, так что Сильвиан просит о помощи Ноденса – возможно, потому, что это был могущественный бог, а возможно, и потому, что это был бог преисподней (мы знаем, что силы преисподней всегда несут символику богатства). И самое удивительное в этой истории то, что кольцо… нашли. Правда, это был совсем не Сильвиан: в середине XVIII века, значительно южнее, в Хэмпшире, было обнаружено золотое кольцо с надписью (в переводе с латыни): «Сенициан живет в Боге».

Это кольцо весьма большое (его носили поверх перчатки) с печаткой на месте, где изображен профиль и надпись Venus (то есть богиня Венера), а по его ободу идет уже упомянутая надпись Сенициана.

Ситуация реконструируется следующим образом: у Сильвиана было кольцо с профилем Венеры, Сенициан украл его, после чего сделал на кольце надпись, в которой, во-первых, присвоил его себе, а во-вторых, воззвал к христианскому Богу для защиты (возможно, предполагая, что Сильвиан обратится к мощи языческих богов). А Сильвиан не просто обратился к Ноденсу с мольбой о возвращении кольца, но и проклял навеки ненавистного Сенициана. Нам неизвестно, сколь долго Сенициану довелось наслаждаться своим сокровищем, но зато мы знаем, как высшие (и подземные) силы решили судьбу этого кольца.

В распоряжении супругов Уилеров были и кольцо, и табличка, и они показали эти артефакты Толкину…

Шиппи называет это событие ключевым для создания Средиземья: перед нами золотое кольцо с надписью по ободу, оно затерялось в незапамятные века, давным-давно было найдено ничем не примечательной личностью (кольцо Сенициана нашел крестьянин), дальше оно снова исчезает (реальное кольцо было предметом доклада в Королевском обществе древностей в 1786 году, далее о нем ничего не известно до 1880 года), есть некий документ, где говорится о кольце (вспомним Гэндальфа, читающего в архивах Минас-Тирита манускрипт Исилдура), а дальше – момент истины! – речь, оказывается, идет о том самом кольце! Каждый читатель, который пережил вместе с Фродо и Гэндальфом осознание, что золотое колечко – это Кольцо Всевластья, может только догадываться, какие чувства испытывает ученый, держащий в руках кольцо и табличку с проклятием, встретившиеся спустя полторы тысячи лет.

Сколько образов «Властелина колец» возникло из этой истории! Начиная с заглавия романа, ведь властелином всех Колец Власти должен был стать Саурон, а он, как мы уже выяснили, имеет отчетливую символику преисподней, что возвращает нас к Ноденсу-Нудду. Мы слышим отчаянный крик Голлума «Вор, вор, украл!» в проклятиях Сильвиана, но видим Голлума и в попытках Сенициана обосновать свои права на «его прелесть»: «Оно мое, мое собственное!». Сопоставление имени Ноденса с Нуаду Среброруким приводит нас к имени эльфийского мастера Келебримбора («Среброрукий» в переводе с синдарина), выковавшего Три эльфийских Кольца, а вместе с Сауроном – человеческие и гномьи Кольца Власти. Как видим, реальная история и образы романа то разветвляются, то переплетаются: Сенициан и Сильвиан вдвоем оказываются прототипами Голлума, а Ноденс раздваивается на Саурона и Келебримбора. Но наиболее впечатляющий прототип – это, конечно, сам Толкин в роли Гэндальфа, убедившийся, что перед ним То Самое Кольцо.

Интересно, что такой видный исследователь творчества Толкина, как Джон Гарт, резко протестует против отождествления кольца Сенициана с Кольцом Всевластья78. Его аргументы таковы: Толкин держал кольцо в руках в 1928 году, работа над «Хоббитом» была начата в 1930 году, книга вышла в свет в 1937 году, но в той версии Голлум сам обещает Бильбо подарить кольцо, если тот выиграет в загадки (не зная, что оно уже в кармане хоббита), а когда понимает, что кольцо потерялось, сам показывает хоббиту выход. Как мы знаем, эту версию Толкин включил во «Властелина колец» как попытку Бильбо обосновать права на Кольцо (версия «Хоббита» с измененной главой «Загадки в темноте» вышла в 1947 году). По мнению Гарта, если бы Толкин хотел отразить в «Хоббите» историю кольца Сенициана, он сделал бы это сразу, в первой версии. Однако, при всем уважении к авторитету Гарта, здесь с ним трудно согласиться: мы знаем, как менялся замысел «Хоббита», поэтому нет ничего удивительного в том, что история волшебного кольца наполнилась отзвуками реальных событий не сразу, а спустя полтора десятилетия. Как мы убедились, это кольцо умеет затаиваться до поры.

КОЛЬЦО БАРАХИРА

В фильме Джексона мы видим кольцо на руке Арагорна. Об этом кольце Грима рассказывает Саруману, а Саруман демонстрирует кинозрителям прорисовку кольца, минимально изложив его историю. Пожалуй, стоит сказать Джексону спасибо за эту сцену, потому что он адресует свой фильм не только тем, кто Толкина знает наизусть, но и тем, кто не читал… да и не факт, что прочтет его. Так что рассказать про кольцо Барахира было хорошим решением. Но мы-то говорим про книгу, а там ничего подобного не было и быть не могло, потому что это самое кольцо Арагорн отдал Арвен в Лориэне в день их помолвки.

Вкратце напомним историю кольца. Оно было создано эльфами в Валиноре еще в Предначальную эпоху, принадлежало Финарфину, который отдал его своему сыну Финроду Фелагунду. Ключевой эпизод в истории этого кольца – Финрод отдал его вождю людей Барахиру в благодарность за спасение в битве и в знак клятвы помочь в трудный час. Так начинается история кольца уже как кольца Барахира – и это история его сына Берена и того, как был добыт Сильмариль, это история нуменорских королей – потомков Берена: один из них отдает кольцо своей старшей дочери, от которой происходит род князей Андуниэ; это история спасения андунийского князя Элендила из гибнущего Нуменора, далее это история королей Арнора, потомков Исилдура, сына Элендила, далее это история арнорского князя Арведуи, который отдает кольцо вождю северных людей лоссофов точно так же, как Финрод некогда отдал его Барахиру, далее кольцо обнаруживается у вождей дунаданов, но его хранит Элронд, пока не отдает его Арагорну, а тот – Арвен в знак помолвки. История кольца изобилует темными местами, большинство из которых прекрасно проанализированы Науртинниэль (Еленой Бережковской) в докладе на толкинистском конвенте «Вескон»79. Нас же интересует его внешний вид.

Толкин описывает кольцо так: «Было это кольцо сделано в виде двух змей с изумрудными глазами, и их головы словно венчала корона из золотых цветов; одна змея защищала корону, другая пожирала». И раз уж мы нашли прототип Кольца Всевластья, то отчего бы не поискать и прототип кольца Барахира? Еще раз всмотримся в описание: это кольцо весьма сложной формы, причем мы не знаем, из какого металла оно было сделано, – золотой в нем является только корона. Итак, мы ищем украшение, где стоимость материала – почти ничто по сравнению с ценностью крайне сложной работы (по сути, это микроскульптура на пальце), где мы не видим, какого цвета металл обода, потому что он покрыт чем-то, но не камнями… Чем же? Ответ очевиден, но ему нет именования на древнем эльфийском наречии: кольцо покрыто эмалью. Нас ждет экскурс в культуру модерна.

Стиль модерн (ар-нуво, стиль Либерти[51], югендстиль), возникший в Европе в последние десятилетия ХХ века, современники неромантично называли «стилем загогулин» – определение неакадемическое, но зато сразу всем ясно, о чем речь. Более деликатное название той эпохи – «стиль угря» (и понятно, почему мы говорим о нем в связи с кольцом Барахира; змеи тоже появятся совсем скоро). Источников у этого стиля два.

Во-первых, это негативная реакция английской культуры на всепоглощающее машинное производство (да, Толкин был не одинок и он был далеко не первым), нашедшая яркое выражение в деятельности Уильяма Морриса и возглавляемого им движения «Искусства и ремесла». Вероятно, каждый читатель этой книги видел потрясающие «средневековые» растительные орнаменты из переплетающихся листьев, а также страницы «средневековых» книг, увитые растениями; одна из таких книг называется «Социализм», и автор как рисунков, так и текста – Уильям Моррис. Есть мнение, что он повлиял на Толкина и как писатель, но все-таки Морриса как автора художественных и публицистических текстов знают лишь специалисты, зато его растительные орнаменты видели практически все. Будучи социалистом, Моррис пытался улучшить положение простых людей, возродить ручной труд, вернуть в жизнь красоту и уникальность, которую уничтожает машинное производство. Из всех искусств для него важнейшим оказалось декоративно-прикладное, которое ранее считалось вспомогательным, но благодаря Моррису поднялось на недосягаемо высокий уровень. Все всяких сомнений, идеи Морриса прямо повлияли на Толкина: Гвайт-и-Мирдайн, Братство создающих камни, куда входил и Келебримбор, – это аллюзия на «Искусства и ремесла». Именно под влиянием Морриса Толкин преобразует образ эльфов как таковых – наиболее значимую роль среди них играют мастера, творящие нечто запредельно прекрасное (не обязательно материальные предметы, это могут быть танцы или музыка). Меняет Толкин и само понятие артефакта: раньше им считалась вещь, обладающая ценным качеством, причем неважно, говорим ли мы, например, о магическом кольце Драупнир, из которого капают девять таких же колец, или о бриллианте викторианской дамы – в обоих случаях эстетическая составляющая меркнет перед «объективной» ценностью. Кольцо Всевластья в этом смысле вполне традиционно[52], а вот кольцо Барахира – нет. У него нет волшебных качеств, и его огромная ценность не определяется стоимостью изумрудов в нем, что особенно видно в истории Арведуи: «Сила перстня не в чарах, а в том уважении, которое питают к нему мои друзья и сородичи».

Страница из книги Уильяма Морриса «Колодец у конца света». Иллюстрация Эдварда Бёрн-Джонса, орнамент автора.

The Metropolitan Museum of Art

Второй источник стиля модерн – это Япония, особенно японская гравюра (их доставляли в Европу тысячами, поскольку сами японцы гравюры не ценили и использовали как оберточную бумагу при морских перевозках предметов искусства – гравюр во Франции было столько, что даже у нищего Ван Гога были деньги на них!). Японская культура и гравюра в частности – это искусство сейсмической зоны, где надо успеть насладиться красотой мгновения, потому что в следующий миг земля может разверзнуться под ногами в прямом смысле. Прекрасно то, что ты видишь прямо сейчас, – и потому нет разницы между цветущим и увядшим. Так Япония открыла Европе красоту увядания, причем Европа была шокирована этим настолько, что знаменитые «загогулины» решеток модерна – это не что иное, как художественно интерпретированные линии увядших листьев тюльпана. В этом контексте «Плач Галадриэли», начинающийся с образа падающих в реку листьев, выглядит практически как перевод с японского, вот только слогов многовато…

Одной из вершин культуры модерна было ювелирное искусство, во многом развивающее японские мотивы (особенно у Рене Лалика). Жемчуг теперь предпочитали «барочный», то есть неправильной формы, а бриллианты если и использовались в ювелирных украшениях, то соседствовали с эмалью – прежде всего у Жоржа Фуке, который работал по эскизам знаменитого художника Альфонса Мухи. Муха создавал огромное количество эскизов разных предметов – от ювелирных изделий до посуды и предметов быта, – которые мы сейчас безусловно назовем «эльфийскими». Он же делал афиши для Сары Бернар, в частности, на афише к трагедии «Медея» изобразил змею, обвивающую руку героини. Фуке предложил идею такого браслета, и они сделали для актрисы комплект из золотого браслета и кольца, изображающих змей. Их головы… Нет, не с изумрудными глазами (изумруд скоро будет, наберитесь терпения!) – их головы выполнены в технике перегородчатой эмали. Между собой кольцо и браслет соединены золотой цепочкой (не она ли превратилась в корону на кольце Барахира?).

Брошь в стиле ар-нуво, созданная американской компанией Marcus and Co. Ок. 1900 г.

The Metropolitan Museum of Art

Итак, перед нами ювелирное украшение в виде двух змей, головы которых соединены золотым предметом, и при этом сами змеи не золотого цвета. Хотя изумрудов нет, но есть глаза из рубинов, а кроме того – бриллианты и опалы.

Фрагмент афиши Альфонса Мухи к трагедии «Медея».

Wikimedia Commons

Вопрос закрыт? Прототип кольца Барахира найден?

На этом действительно можно было бы остановиться, но… как перестать смотреть и смотреть на произведения ювелирного искусства модерна? А там нас поджидает дракон.

Это снова произведение Фуке по эскизу Мухи – «Крылатый дракон» (иногда пишут «Крылатая химера»): огромная корсажная брошь, где золото покрыто эмалью, на сей раз по всему туловищу монстра, эмаль эта всех оттенков зеленого, а в голову дракона вставлены зеленые камни. В пасти он держит гирлянду из золотых цветов, причем лепестки их изготовлены из жемчуга.