Текст книги "100 магнитоальбомов советского рока"

сторона А

Мы из Уфы

Наполним небо добротой

Понедельник

Памятник (Пушкину)

сторона В

Хиппаны

Я получил эту роль

Периферия

Частушки

На записи альбома «Периферия» в Башкирском телецентре. Рустем Ризванов (гитара) и Юрий Шевчук, май 84 г.

Единственным местом в Уфе, где в начале 80-х теоретически можно было записать рок-альбом, являлась студия башкирского телевидения. За пару лет до описываемых событий молодой звукорежиссер Игорь Верещака записал здесь три композиции в исполнении «ДДТ» («Не стреляй» и две песни советских композиторов) для проводившегося «Комсомольской правдой» всесоюзного конкурса молодых исполнителей «Золотой камертон». В оставшееся студийное время музыканты «ДДТ» успели зафиксировать на пленке 16 песен Шевчука, получивших впоследствии известность в виде магнитоальбома «Свинья на радуге».

Последующие два года в этой цитадели коммунистической пропаганды не было ни малейшего шанса для записи подпольных рок-групп. Поэтому зимой 83-го Шевчук записывал свой следующий альбом в Череповце, а летом и осенью работал художником-оформителем в башкирских деревнях.

"Я как проклятый мотался по той самой периферии – делая то, что тогда называлось "наглядной агитацией", – вспоминал впоследствии Шевчук. – Думаю, и сегодня я смог бы нарисовать Брежнева или Ленина даже с закрытыми глазами, но, надеюсь, больше мне это умение не потребуется. Попутно обдумывал новые песни – благо, впечатлений хватало".

Большинство сочинений Шевчука представляло собой социальные зарисовки "текущего момента" в башкирском контексте: начиная от сатирического взгляда на Уфу и заканчивая периферийными нравами Черноземья: "Тут трактор пронесся, давя поросят / В соседней деревне есть кир, говорят / Всю ночь не смыкали в правлении глаз / Пришел нам приказ – "посадить ананас!".

Помимо аграрно-урбанистических зарисовок, посвященных смычке города и деревни, Шевчук написал несколько программных композиций, носивших характер гражданских манифестов: в частности, "Я получил эту роль", увенчанная лаврами всей подпольной рок-критики, и "Наполним небо добротой" – прочувствованный ответ на окуджавскую "Возьмемся за руки, друзья!".

...Новая программа изначально создавалась Шевчуком в акустике – с потаенной надеждой на последующую реализацию ее основной части в электричестве. К тому моменту состав группы в очередной раз претерпел значительные изменения. Клавишник "ДДТ" Владимир Сигачев отрепетировал всю программу, сделал, как всегда, отличные аранжировки, но к началу записи неожиданно скрылся из города в неизвестном направлении. Гитарист первого созыва Рустем Асанбаев отошел от группы и записывал в подпольных условиях сольный хард-роковый альбом. Последним из могикан, оставшимся в "ДДТ" вместе с Шевчуком, был басист Геннадий Родин – человек, который в самом начале восьмидесятых собрал первый состав группы.

Запись альбома «Периферия» в Башкирском телецентре в мае 1984 года.

Юрий Шевчук записывает композицию «Я получил эту роль» («Счастливый билет»).

Геннадий Родин (бас) и Сергей Рудой (барабаны).

Рустем Ризванов (гитара).

Влад Синчилло (клавишные).

Из новобранцев «ДДТ» наибольшие надежды подавал Сергей Рудой – будущий врач-анестезиолог, по жизни – энергичный молодой человек с развитым чувством юмора и с нетипичным для барабанщика рок-группы кругозором. Поскольку в «ДДТ» всегда культивировалось коллективное творчество, Рудой с неподдельным энтузиазмом начал пополнять концепцию будущего альбома собственными изобретениями – особенно на уровне смысловой части и декламаций.

"После первых проб стало ясно, что Юра пытается выстроить цельный альбом с явным социальным подтекстом, – вспоминает Рудой. – Общую тематику работы определяло название "Периферия", в котором была немалая доля сарказма. Шевчук любил повторять фразу о том, что на планете Земля не может быть периферии. "Луна – вот это периферия, – говорил он. – А на Земле самородки часто рождаются в весьма отдаленных от цивилизации местах".

Голос Рудого звучит во вступлении к первой композиции, где в ответ на вопрос: "Простите, а вы мне не подскажете, что это за город? Там, на горе?", он на аутентичном татарском языке отвечает: "Эх, мать твою! Это же Уфа!".

Предложив несколько фраз в качестве интродукции к "Периферии", Рудой и не догадывался, что со временем они (наряду с нестройным хором, исполнявшим "We all live in Ufa" в припеве первой композиции) станут одним из опознавательных знаков будущего альбома.

В мае 84-го года Игорь Верещака нашел способ этот альбом записать. Его звукооператорские смены на телецентре длились с 14 до 20 часов, а после восьми вечера студия теоретически была свободна. И Верещака решил рискнуть.

"Никто в здании Гостелерадио не знал, что там будет записываться "ДДТ", – вспоминает Шевчук. – Верещака делал все это незаконно, на свой страх и риск. И мы пробирались в здание на цыпочках мимо спящего охранника".

Несмотря на то, что вся аппаратура в студии состояла из старого пульта и двух одноканальных магнитофонов STM, для "ДДТ" эти условия казались раем. Вначале записывалась инструментальная фонограмма. Бас, барабаны и гитару писали на один канал и тут же их микшировали. Затем накладывали вокал, сразу же микшируя и его. "Это был караул, – вспоминает Шевчук. – Сейчас подобный процесс даже трудно себе представить".

Технические сложности усугублялись еще и тем, что запас пленки был жестко лимитирован. Два рулона, выданных Верещаке авансом на месяц вперед, исключали возможность каких-либо экспериментов со звуком. Поэтому пробных дублей фактически не было – после нескольких прогонов инструментальная подкладка записывалась с первого раза.

Музыкальная сторона альбома в сравнении с предыдущими работами "ДДТ" оказалась насыщена полными юмора и фантазии аранжировочными приколами – что было, мягко говоря, нехарактерно для творчества ансамбля. Относительный радикализм саунда давался не без борьбы: Верещака хотел, чтобы барабаны были более эстрадными и легковесными, но Шевчук настоял на их тяжелом и жестком звучании. Исполненным сатирического драматизма гитарным интонированием блистал незаслуженно ныне забытый шедевр "Понедельник". Венцом всему стала сама "Периферия", в которой остроумное вкрапление междугородних телефонных переговоров (периферии с центром и центра с периферией), стилизованных под рэп-речитатив, выглядело свежо и неожиданно.

...Цейтнот, строжайшая конспирация (из помещения студии нельзя было никуда выходить) и сверхинтенсивная работа делали сам процесс записи чрезвычайно тяжелым физически. Всех участников этих ночных бдений спустя годы можно было бы смело наградить медалями "За боевые заслуги". Из-за отсутствия предварительных репетиций многие композиции выглядели достаточно сырыми и доводились до ума непосредственно в студии. Каждую ночь масса времени, сил и нервов уходила на настройку инструментов – неудивительно, что к концу каждой смены музыканты просто вырубались от усталости.

Под утро второго дня приглашенный на запись гитарист Рустем Ризванов от перенапряжения свалился спать прямо под рояль. Все знали, что Рустем крайне тяжел на подъем, но время давило, а на альбоме еще надо было зафиксировать повторным наложением несколько гитарных запилов. Когда Шевчук с Верещакой начали будить своего гитариста, Ризванов долго сопротивлялся и отказывался вставать – не до конца понимая, что именно происходит вокруг. "Достали, чуваки! Достали!", – сонно огрызался он.

Игорь Верещака, середина 80-х.

«Ночью прошел весенний дождь, – вспоминает Верещака. – Воздух под утро был пропитан озоном, и небо выглядело удивительно красивым – смесь красного с синим. И тогда Шевчук, который в этом бессонном марафоне держался до победного конца, говорит: „Старик, давай запишем еще одну песню!“. И на отдельную пленку мы записали не вошедшую в альбом композицию „Дождь“, которую Шевчук спел под аккомпанемент рояля».

На третью ночь всех участников записи ожидал неприятный сюрприз. Внезапно выяснилось, что данная смена – последняя, поскольку с утра в здании ожидалась какая-то проверка и внеочередные рейды КГБ. К этому моменту группа успела записать лишь часть инструментальных болванок, а ни одна из вокальных партий еще не была готова. Кроме того, Шевчук не взял с собой в студию папку с текстами финальных "Частушек". Куплетов в "Частушках" было значительно больше, и на пленке оказались зафиксированными только те четверостишия, тексты которых музыканты смогли вспомнить в студии. В итоге частушки получились недопетыми, а получасовой альбом – незавершенным, резко обрываясь после одного из куплетов.

Также осталась нереализованной идея закончить альбом теми же звуками, что и в начале, а именно – ревом баранов и очередной монументальной фразой на татарском языке. Идея с баранами принадлежала Верещаке, который, проникшись сельскохозяйственным настроением первой композиции и, по-видимому, вспомнив мычание коров на "Двух трактористах", отыскал в фонотеке пленку с ревом стада баранов, записанную для нужд местного телевидения еще в 68-м году. Затем вручную, без помощи осциллографа, Игорь разбросал эти шумы по каналам.

Группе повезло лишь в одном. По чистой случайности в студии в этот день оказался хор Ольги Клявлиной, который планировалось записывать в качестве фонового эпизодического вокала (на двух первых композициях) совсем в другое время. Не менее случайно появился в студии в последнюю ночь и клавишник Владик Синчилло, который просто забрел на огонек и неожиданно легко воспроизвел "под диктовку" все сигачевские аранжировки.

Несмотря на отчаянный штурм и предельную мобилизацию сил, Шевчук физически не успевал наложить вокал на композицию "Периферия". Более того, и текст в ней был написан не до конца. Поскольку в студии появляться уже было нельзя, на четвертый день работы текст и вокал "Периферии" дописывались дома у Шевчука в его ванной.

Музыкантам стоило огромного труда заставить Шевчука в нескольких местах смягчить наиболее крамольные фразы. К примеру, в оригинальной версии текста шла строка "вчера парторг сошел с ума от безысходнейшей тоски". На все доводы о том, что за эту фразу можно получить от благодарных современников десять лет с конфискацией имущества, радикально настроенный Шевчук отвечал, что "из песни слова не выкинешь". Только после многочасового спора музыкантам удалось уговорить Юрия Юлиановича заменить слово "парторг" на "завклуб". Подобных примеров было немало.

Через несколько дней после завершения работы Шевчуку исполнилось 24 года. Друзья подарили ему несколько десятков катушек "Периферии", специально оформленных в виде коллажа из фотоснимков, сделанных во время записи альбома фотографом Анатолием Войновым.

"Юра опасался, что по этим снимкам можно будет распознать, где именно производилась запись, – вспоминает Войнов. – Поэтому впоследствии он просил меня ретушировать на фотографиях те места, по которым можно было идентифицировать студию телевидения".

Но, несмотря на все меры предосторожности, копия альбома вскоре попала в уфимское отделение КГБ. Шевчука с завидной оперативностью уволили с работы, вызывали "на собеседование" в обком партии, обком комсомола и непосредственно в КГБ, предупредив напоследок: "Еще одна запись – и решетка".

Затем все внимание сотрудники госбезопасности перенесли на поиски предполагаемых соорганизаторов записи. Как уже упоминалось, выбор у КГБ был небольшой. Не имея на руках вещественных доказательств, они устроили Верещаке психологический прессинг – начиная от ежедневных росписей в журнале, фиксирующем время появления и ухода с работы и заканчивая тремя выговорами "за нарушение трудовой дисциплины".

"КГБ всегда очень четко умел поставить человека в тупик, – говорит Верещака. – Если бы в тот момент за меня не заступились именитые башкирские композиторы, трудно представить, что могло произойти".

Когда в связи с резко усилившимся стремом Шевчук решил перепрятать оригинал, Верещака сказал, что отдал его на хранение в надежное место. Шевчук, подозревая, что оригинал уничтожен, злился и говорил: "Дурак, лучше бы ты его закопал!".

Все гонения на основных действующих лиц этой истории закончились тем, что Шевчук рванул из Уфы в Свердловск, а Верещака был вынужден уехать на несколько лет работать в Сибирь.

Имя звукорежиссера "Периферии" держалось в секрете около десяти лет. К примеру, в одном из интервью, датированном концом 80-х, Владимир Сигачев, несмотря на бурные перестроечные времена, наотрез отказался раскрывать "тайну записи" – под предлогом, что "в Уфе такого понятия, как гласность, не существует". Фамилия Верещаки впервые была обнародована лишь в 1996 году – в связи с переизданием фирмой "DDT Records" альбома "Периферия" на кассетах и компакт-дисках. Пластинки выпускались с экземпляра, сохраненного в свое время в Уфе человеком по имени Джимми и отреставрированного в Ленинграде Владимиром Кузнецовым.

В заключение отметим, что во время очередных гастролей "ДДТ" в Уфе в конце 80-х годов за кулисами встретились восходящая питерская рок-звезда Юрий Шевчук и вернувшийся из "ссылки" Игорь Верещака.

"Ко мне подходил тот парень... звукооператор с телевидения, с которым мы писали "Периферию". Просил прощения, – вспоминает Шевчук. – Признался, что сжег оригинал, когда начались эти таски по КГБ. Черт, до чего жаль – ведь идеальная была запись, с нее можно было бы сразу пластинку выпускать! Ладно, чего уж там. Руку подал ему: "Господь с тобой, старик". Я всем простил сейчас. По-христиански".

У всей этой истории есть красивый эпилог. Не так давно, уже после выхода "Периферии" на компакт-дисках, "ДДТ" в очередной раз гастролировало в Уфе. Пользуясь случаем, Шевчука пригласили на местное телевидение, где ему вручили профессионально сделанную копию с оригинала "Периферии", которая была спрятана во время гэбистского стрема 84-го года кем-то из сотрудников телевидения. Довольно долго эта пленка хранилась в земле, глубоко закопанная и завернутая в несколько слоев бумаги и целлофана. К своему законному владельцу она вернулась спустя двенадцать лет. "В тот момент я был просто потрясен", – признается Шевчук.

Поезд ушел ...В замочную скважину (1984)

сторона А

Пусть

Под маской сладкой страсти

Подвенечный блюз

Квартира № 37

сторона В

Баллада о синтезаторе

120 рублей

Я так хотел...

Рок

Слева направо: Геннадий Кривченков, Андрей Яхимович, Геннадий Эдельштейн.

Рижская рок-группа «Поезд ушел» с первых дней своего существования ориентировалась на энергичные живые концерты с исполнением жестких хард-роковых номеров в духе Slade и Nazareth. Однако за пределами Прибалтики они стали известны именно благодаря своему единственному магнитоальбому, который, несмотря на дискретное распространение, вполне мог бы стать классикой советского тяжелого рока. Набитый хитами, как полный патронов патронташ, он представлял собой целую энциклопедию запоминающихся гитарных риффов и клавишных раскатов – причем, что удивительно, совершенно оригинальных.

"Мы были слишком ленивы, чтобы что-то снимать с Запада", – вспоминает барабанщик группы Юрий Городянский.

Немаловажным моментом в эволюции "Поезда" стало и скептическое отношение к музыкальной стороне творчества ленинградско-свердловско-московских рок-групп, альбомы которых имели определенное хождение в Риге. Выучившись на чужих ошибках, музыканты "Поезда" уже более или менее знали, как альбомы делать не надо. Другими словами, "Поезд ушел" выбивался в люди методом "от противного".

Свою программу они подготовили на удивление быстро – в течение лета 83-го года. После первых же репетиций стало понятно, что в среде однообразных хард-роковых команд появился возмутитель спокойствия, бунтарь, резко выделяющийся мощным выбросом энергии. И хотя текст одного из основных хитов "Пусть" напоминал композицию "Nobody's Fools" из репертуара Slade, всех это волновало в последнюю очередь.

Slade, Slade, Slade! Разве много было в России на тот момент команд, сопоставимых по энергетике с бандой Нодди Холдера? Автор большинства композиций, гитарист и основной вокалист "Поезда" Гена Эдельштейн орал в микрофон про "черную ночь – дьявола дочь" так, словно ему в этот момент отрезали от тела основной орган. Юношеский адреналин кипел в крови, и это не могло не создавать "на выходе" необходимые вибрации.

Новорожденный проект в составе Эдельштейна (гитара, вокал), Городянского (ударные), Андрея Яхимовича (вокал, ударные), Петра Развадовского (клавишные, гитара) и Геннадия Кривченкова (бас) тяготел к ортодоксальному хард-року и совершенно не боялся казаться старомодным. Темы песен были весьма ординарны: унизительное материальное положение советского инженера ("120 рублей"), классический сюжет о невесте, сбежавшей с другом жениха ("Подвенечный блюз"), вопли жителя блочных домов ("Квартира № 37"), злободневные рок-н-ролльные частушки (для 83-го года достаточно актуальные). Вместе с тем "Поезду" удалось удержаться от ненужной псевдо-философичности, переизбытка мистики, назидательности и неумеренного символизма. Их основными козырями стали энергия и драйв.

По понятным причинам концертов у группы было немного. На первом из них, состоявшемся в сентябре 83-го года на открытии рижского рок-клуба, "Поезд" не только стал любимцем публики, но и запомнился сценическими костюмами и тщательно подготовленными фонограммами, состоявшими из фрагментов популярных советских песен и заполнявшими паузы между композициями. Очередное выступление "Поезда" произошло в конце октября на закрытом прослушивании, перед членами специальной "авторитетной" комиссии. Этот так называемый "комиссионный фестиваль" завершился изданием постановления, запрещавшего директорам всех клубов Латвии пускать на сцену вверенных им очагов культуры коллективы, запятнавшие себя участием в просмотре. Более того – пленки с записью этого прослушивания были изъяты представителями власти и только чудом часть концерта сохранилась у рижского журналиста Сергея Волченко.

Идеологический прессинг и невозможность давать концерты подталкивали группу к записи собственной программы, переросшей к зиме 84-го года планку 45 минут. Поклонники "Поезда" уже давно требовали от группы альбом, но предыдущая попытка записи успеха не принесла. Применение самодельного пульта Mason производства Петра Развадовского давало на выходе лишь дикие искажения. Поэтому на этот раз подготовку к сессии было решено начать с поисков адекватной аппаратуры. Вершиной этих усилий стала уникальная гитарная примочка, изготовленная бывшим инженером Александром Чугуевым, уволенным из рижского политехнического института за прогрессивные технические взгляды. Полугодовое сидение Чугуева с паяльником и осциллографом (снимались амплитудно-частотные характеристики гитарных пассажей виртуозов Запада) увенчалось успехом. В результате многочисленных экспериментов был пойман звук, покоривший Гену Эдельштейна, и достигнута форма кривых, удовлетворившая Сашу Чугуева. После чего примочка была торжественно залита эпоксидной смолой – во избежание любого вмешательства извне. Схема примочки, естественно, была утеряна на следующий день. Зато Musima Эдельштейна звучала теперь как фирменный Fender – по крайней мере, не хуже. Это были хорошие новости.

Особого внимания заслуживали тарелки, одна из которых была сделана отцом Яхимовича Милорием. По воспоминаниям музыкантов, еще в семидесятые годы ударные установки производства Яхимовича-старшего котировались в Прибалтике весьма высоко, а изготовляемые им из мельхиоровых подносов тарелки превосходили отечественные как по звуковым характеристикам, так и по устойчивости. В отличие от изделий государственных заводов они долго держали форму и не выгибались после первых же ударов.

...Запись альбома началась в марте 84-го года в помещении клуба-столовой железнодорожного депо "Кайя", в котором в тот момент находилась резиденция "Поезда". Вся инструментальная часть была зафиксирована живьем за два дня. Единственное гитарное наложение было сделано на цеппелиноподобном блюзе "120 рублей", когда кто-то из музыкантов принес на сессию свежеизготовленный самопальный Stratocaster.

Запись осуществлялась при помощи пульта "Электроника", магнитофона "Тембр", микрофонов Shure и AKG. В микрофон AKG, приобретенный Городянским накануне записи за 250 рублей, концертный звукооператор "Поезда" Виктор Мицкевич записывал две наиболее важные вещи – бочку и, чуть позднее, вокал.

В течение последующего месяца на фонограмму были наложены голоса. Поскольку пульт "Электроника" к тому времени был отдан законным хозяевам, вокал приходилось записывать через вышеупомянутый Mason. В итоге немногочисленные подпевки превратились в тонкие, невероятно искаженные голоса – результат выведенных верхних частот и использования микрофона "МК-70". Что же касается основного вокала, то помимо спевшего на большинстве песен Эдельштейна, на трех композициях ("Квартира № 37", "120 рублей" и "Рок") роль вокалиста исполнил Андрей Яхимович.

Сведение альбома производилось на магнитофоне "Снежеть" производства Виктора Мицкевича – заводской в нем осталась только механика. Заметим, что для Мицкевича это был первый студийный опыт. Несмотря на извечное недовольство музыкантов собственной игрой, Мицкевичу удалось поймать настроение – незажатое и непосредственное, словно во время предконцертной настройки. С другой стороны, альбом звучал крайне живо и напористо, а качество записи было выше всяких похвал. Спустя год Мицкевич принимал участие в записи дебютного альбома "Цемента" "С песней по-жизненно", но повторить подвиг 84-го года ему не удалось.

Для более активного распространения оригинал альбома был продан маститому рижскому "писателю" музыки Олегу Клименко за умопомрачительную сумму в 60 рублей. Заметим, что Клименко имел по тем временам не только самую крупную региональную коллекцию записей советского рок-андеграунда (от "Сонанса" до "Футбола"), но и массу контактов с переписчиками альбомов из метрополий, Урала и Дальнего Востока. Благодаря этому за незначительный срок альбом достиг не только отдаленных уголков страны (к лету 84-го песни из него уже были известны "системным" людям, приехавшим во всесоюзный хиппистский лагерь на реке Гауя), но и, соответственно, попал в хит-парады КГБ. Осенью один из московских функционеров привез в Латвию список групп, не рекомендованных к прослушиванию Управлением культуры. На 17-м месте там фигурировал "Поезд ушел" – почему-то из Ленинграда.

Любопытной была реакция на альбом в самом Питере. Гена Зайцев, первый президент ленинградского рок-клуба, прослушав запись, сказал: "Вы что, под фирму канаете?" Действительно, в СССР такую тяжелую, но веселую и без нравоучений музыку тогда никто не играл. Прорвись "Поезд" во всероссийскую тусовку, его судьба могла сложиться иначе. В принципе, такой шанс у группы был. В 85-м году "Поезд ушел" был приглашен на серию "левых" концертов в Москву, которые в последний момент были сорваны усилиями конкурентов и правоохранительных органов. Можно только гадать, что произошло бы, попади группа, находившаяся тогда на пике своей формы, в столицу. Шуму было бы много. Во всяком случае, один из героев Подольского рок-фестиваля Андрей Яхимович до сих пор придерживается мнения, что в 83-85 годах рижские группы (такие, как "Желтые почтальоны", "Поезд ушел", "Атональный синдром") в музыкальном отношении были намного сильнее и интереснее, чем, скажем, питерские.

Оставшись невостребованным за пределами Латвии, "Поезд" прекратил существование весной 86-го года. К сожалению, незаписанной осталась концертная программа 85-го года, в которой было с полдесятка верных хитов: "Хозяйственное мыло", "Поезд ушел", "Любовь прошла", "Помойное ведро", "Я стою среди равнины".

Из проектов, организованных впоследствии участниками группы, наибольшую известность получил возглавляемый Яхимовичем "Цемент", в состав которого целиком вошла ритм-секция "Поезда". Примечательно, что, несмотря на несколько попыток (в 87, 93, и 95-м годах), группа "Поезд ушел" так и не была реанимирована. Ее музыканты играют в разных блюзовых и авангардных проектах, а Геннадий Эдельштейн, по праву считавшийся на протяжении многих лет одним из сильнейших гитаристов Латвии, владеет собственной пекарней и печет хлеб для населения города Риги.

Назад к карточке книги "100 магнитоальбомов советского рока"