Текст книги "Гойя"

Автор книги: Александр Якимович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 21 страниц)

ЖИЗНЬ ПРОДОЛЖАЕТСЯ

Закончился короткий период демократических надежд. Риего убит, точнее повешен при вопиющем игнорировании законных судебных процедур. Конституция, прожившая всего три года, отменена.

Начинаются мрачные годы – не в том смысле, что испанцев можно было удивить Инквизицией и тёмной королевской ратью, подавлявшей ростки свободомыслия. Современники были, однако же, глубоко угнетены тем обстоятельством, что крах либерализма и новый «сон разума» распространяются и берут верх после того, как силы освобождения уже как будто победили.

Армии Наполеона с великими усилиями и великим кровопролитием были изгнаны из страны. Тут-то им и явились на смену патриоты, монархисты, церковные фанатики и обозлённые генералы, которые воевать с французами не умели, но насаждать дисциплину и полицейский режим очень старались. Первое время эти упыри не могли взять верх. Сама инерция войны за свободу (как бы ни рисовалась эта свобода уму и душе испанца) не позволила взнуздать и оседлать ни крестьян, ни горожан, ни старых, ни молодых. Сопротивление нарастало. Вольные Кортесы опять заставили правительство признать конституцию и считаться с выборными органами. Некоторое время «фернандисты» были вынуждены примириться с либерализацией.

Новое поколение испанских плебеев, чиновников, поэтов и офицеров сумело почти до конца доделать то невыполненное дело, которое оборачивалось гротескными гримасами Реставрации. Оказалось, что эта волна надежд снова нежизнеспособна, снова сажают по тюрьмам вольнодумцев, казнят непокорных, насаждают страх, уныние и мёртвые формулы исторического Вчера. Как будто с ними не сражались, как будто их не победили; личины, рожи и привидения вчерашнего дня тут как тут. Такова, в общих чертах, обстановка в Испании в 1823—1824 годах.

Мы с вами пытаемся понять тот клубок противоречивых чувств и того тяжёлого недоумения, которые посещали умы и души друзей Гойи и его собственный ум, его душу. Откуда опять взялось вот ЭТО? Мы же их победили. Мы их опровергли, мы их разоблачили и разбили, они же должны уже считаться политическими трупами, этот гнусный Фердинанд и эти «апостолические» консерваторы, мракобесы и патологические душители. Их же не было на горизонте буквально вчера. Уже заработала конституция, уже действуют нормальные министры, люди здравомыслящие. Уже армия поддерживает демократические реформы, уже есть парламент.

Хари и рыла в мундирах и рясах как будто уже исчезли со сцены – и вдруг они опять здесь, и репрессии против разума и свободы начинаются с новой силой. Как это вообще могло случиться?

В 1824 году яркий и звонкий трибун сопротивления и защитник конституции Мануэль Хосе Кинтана, с давних пор знакомый Гойе своими зажигательными статьями в газетах и своими свободолюбивыми, остроумными, острыми стихами, пишет потихоньку и для себя самого свои «Письма к лорду Холланду». (Лорд Холланд – известнейший представитель английского либерализма, друживший с французскими и испанскими революционерами от Лафайета до Кинтаны, знаток и любитель испанской литературы). Письма английскому лорду его испанского собрата – это пример горестного разочарования и тяжкого недоумения. Кинтана до тех пор писал прокламации и стихи мажорного, оптимистического звучания. Он обладал даром звонкого трибуна, и при всём нашем недоверии к ораторской риторике мы читаем его свободолюбивые вирши военных лет с острым ощущением искренности и подлинности этих наивных гимнов свободы. Теперь, в 1824 году, он пишет о том, как трудно понять происходящее в Испании. Неужто мы, защитники своей страны и её истинные дети, мы, гордившиеся своим мужеством и своей стойкостью, оказались недостойными своей миссии? Что случилось с нами? Почему это случилось с нами? Мотив недоумения и тема большой беды, постигшей страну, принимают в размышлениях испанского поэта горестный и меланхолический характер.

Парадокс Испании, которая гордо встаёт во весь рост и бесстрашно защищается против внешнего врага, а затем непостижимым образом отдаёт себя в руки тупых, озлобленных, малограмотных и агрессивных людей, живых мертвецов из секретных служб, армии и церкви – эта тема с тех самых пор становится существенным мотивом философских рассуждений, литературных опытов, а затем и кинематографических экспериментов. Луис Бюнюэль посвятит этой проблеме «страны свободы, страны обскурантизма» многие свои фильмы, начиная с «Золотого века».

Письма Кинтаны не были опубликованы в течение трёх десятилетий, до тех пор, пока монархия в Испании не нашла свой путь к преобразованиям (снова половинчатым). Но читать эти письма очень поучительно. Именно там мы обнаруживаем те самые умонастроения, которые определяли жизнь друзей Франсиско Гойи. Кинтана обрисовал это состояние тяжкого недоумения с такой лапидарной силой мужественного и стройного, классического и романтического языка, что хочется назвать его одним из предвестников великого Бодлера, который сумеет в будущем нарисовать портрет европейца, оглядывающего окружающий мир после великих революций. Как это могло случиться, что мы, люди цивилизованного мира, дошли до такого состояния и оказались в этом чудовищном измерении гнилостной политики, общественного цинизма, человеческого падения? Некоторые философы скажут ещё «антропологической катастрофы»...

После той истории надежд и разочарований, которую Гойя пережил в свои шестьдесят и семьдесят лет, он осознал, что оставаться в своей стране и далее существовать в условиях внутренней эмиграции ему совершенно не хочется. Вряд ли верно, что он опасался за себя и своих близких в обстановке очередной волны террора и подозрительности, в полицейской атмосфере. Неприятности в это время могли быть у каждого нормального человека в Испании, но реальной опасности в данном случае всё-таки не было. Точнее сказать, не было со стороны официальных властей. Но в обстановке воинственной паранойи и фанатичного науськивания одних на других происходили разные эксцессы. Добровольные отряды содействия властям и церковным органам имитировали партизанское движение прошлого и даже подчас присваивали себе наименование «партидас» – то есть изображали из себя «герильеров» героического прошлого. В таких условиях можно было опасаться, что неуравновешенные патриоты и фанатики подожгут дом или карету неугодного им художника или подстерегут его в темноте с дубиной.

Опасения имели место, хотя официальные власти как будто не преследовали художника по-настоящему. Главной причиной отъезда в эмиграцию было то, что у гордого и сильного человека лопнуло терпение. Сколько же можно раз за разом видеть и переживать эту трагикомедию – превращение вольного ветра Революции в чудовищный смрад террора, и видеть этот гнусный фарс – восстание свободолюбивого народа против непрошеной демократии и ненужной этому народу конституции. Гойя возлагал свои надежды на силы «молодой Испании». И вот дождался...

Неужто необходимо терпеть и видеть всё это? Этот массовый психоз и разгул уличной шпаны под знаменем дряхлой, кладбищенской мифоидеологии имперцев, почвенников, инквизиторов, добровольных помощников карательных сил. И в очередной раз – невозможность добиться тех элементарных прав и свобод, которые уже утверждаются в Европе.

Тот факт, что у художника лопнуло терпение, подтверждается прежде всего его «Чёрными картинами» и офортами из серии «Диспаратес». По сути дела, он исчерпал тему зла, тему беды, ада и безнадёжного лабиринта истории. Можно ли высказаться более пессимистично и более саркастично, чем в живописи и графике Гойи начала двадцатых годов? А поскольку он бьш художником высокого онтологического напряжения, то его многолетняя работа в области тёмных, мрачных и кошмарных смыслов, в измерении отвращения, ужаса и насмешки подошла к концу.

У него появилась мысль о новом начале. Переселиться в страну, где порядки тоже далеки от идеальных, но по крайней мере не наблюдается безумного нагнетания истерии, подозрительности, кликушеского консерватизма и нелепого обскурантизма. Вдыхать воздух нормальной жизни, жить в окружении близких людей и, наконец, писать и рисовать что-нибудь светлое, отрадное, полнокровное.

В «Усадьбе глухого», близ столицы, он не видел перспективы для такой нормальной жизни и такой нормализации своего искусства. Он думал о том, чтобы уехать в те регионы Франции, где обычаи и образ жизни во многом похожи на привычные ему места в Арагоне и Центральной Испании. Такие места известны – это Бордо и его окрестности. Эти регионы Южной Франции издавна были отмечены сильнейшим присутствием испанских переселенцев и помнили о том, что в старые времена город Бордо переходил от одной державы к другой и представлял собой типичное «пограничье культур». Бордо носит в Испании название «Бурдеос» и считается, так сказать, заграничным анклавом испанской жизни. Французский юг – единственное место в Европе, где, помимо Испании, практикуется настоящая коррида по настоящим испанским правилам. Климат и образ жизни, еда и архитектура, церковные обряды и многое другое в этом ближнем зарубежье были почти свои. Только там не было ни правительства «фернандистов», ни атмосферы тупого полицейского контроля. Испанцы, не нашедшие себе места на родине, будут и впредь переселяться в эту французскую «Полуиспанию».

Отъезд был оформлен и обставлен самым корректным образом, и в расставании с Мадридом не было ничего от бегства, высылки, горького сиротства. Гойя обратился к королю с прошением о позволении полечиться на целебных водах Франции. Тут не было притворства, ибо его состояние здоровья подразумевало, в представлениях тогдашней медицины, обязательное посещение бальнеологических курортов. Правда, таковых курортов не было и нет в Бордо, и само название этого города не упоминалось во время оформления медицинских рекомендаций, официальных обращений в министерства, полицейские органы и прочие соответствующие инстанции. Разрешение от церковных властей тоже полагалось получить.

Король Фердинанд VII недолюбливал Гойю и не доверял ему. На свой лад он был совершенно прав, ибо эти двое – послевоенный деспот с одной стороны и старый художник с другой – представляли два противоположных полюса Испании. Но формальных оснований для отказа не имелось. Держать больного старика в столице, притом не получая от него никаких художественных услуг, – это не имело никакого смысла. Писать картины на потребу нового режима мастер не собирался, а сам новый режим не питал к искусству этого мастера никакой симпатии. А может быть, король-каратель всмотрелся наконец в большой холст музея Прадо, коллективный портрет его семейства, и смекнул наконец, какими глазами этот художник смотрит на монархию и монархов.

Неужели Фердинанд и в самом деле однажды посмотрел на большой холст открытыми глазами и увидел там себя самого в виде замороженного молодого человека с лицом манекена, в сверкающем камзоле с целой россыпью украшений и отличий на груди? Увидел свою физиологичную мамашу, королеву Марию Луизу, и своего ракообразного отца Карла ГУ? Может быть, он понял то самое, что было сказано в этом портрете? Если так, то у него должны были возникнуть два варианта решения «проблемы Гойи». Либо разделаться с этим строптивым и непочтительным талантом, сделать его жизнь невыносимой и загнать в гроб любыми средствами и способами. Либо избавиться от него наконец, чтобы не вспоминать более об этих ехидных офортах, этих пугающих «Бедствиях войны», этих вызывающих намёках на святыни веры и на церковные догмы. И на священные особы венценосцев.

Умнее, тоньше и безопаснее было второе решение. Пусть он убирается куда-нибудь, этот художник, пусть лечится на водах или не лечится, но пусть избавит Мадрид от своего присутствия. Проблемные испанцы именно таким манером устранялись из родной страны. Таков был, между прочим, метод лукавого Талейрана: после фатальной ошибки с расстрелом герцога Энгиенского этот лис и удав мировой политики специально заботился о том, чтобы неудобные политические фигуры или деятели искусства и литературы не пропадали бы в застенках, не погибали бы тёмной ночью по причине таинственного нападения невыясненных лиц, а уезжали бы куда-нибудь – в Америку или Португалию, в Лондон или на альпийские курорты, в имения своих иностранных друзей, куда угодно...

Гойя быстро оформил документы и отправился в путь. Разумеется, никакие целебные воды его не привлекали и не они были целью его отъезда за границу. Он позволил себе несколько месяцев пробыть в Париже, осматривая там с помощью испанских друзей достопримечательности и художественные сокровища французской столицы.

Затем он обосновался в Бордо. Его окружали те самые люди, которое составили его семью в последние десять лет его жизни. С ним была Леокадия, а Мария Росарио продолжала радовать и удивлять своего приёмного (а может быть, и биологического) отца. Она вырастала в умную и смышлёную девочку, а долгое уединение в «Усадьбе глухого» не помешало ей оказаться общительным, светлым существом. Вокруг неё теперь были французские сверстницы, школьные подруги из Бордо, и старый художник с радостным удивлением обнаружил, что в его доме мелькают детские лица, раздаётся беззаботная французская речь, много смеются и вообще хорошо. (Я бы добавил, что для старого мастера было хорошо ещё и то, что он не видел в своём французском доме последних лет тех «Чёрных картин», которые окружали его в мадридском доме. Всё-таки психику следует по возможности беречь. И не для того, чтобы быть как все, а для того, чтобы нарисовать, написать, придумать что-нибудь в нашем художественном деле).

Он не был экспатриантом, ему не был закрыт путь в Испанию, и он приезжал в столицу по своим делам, связанным с получением пенсии и с оформлением недвижимости, но не сделал за четыре последних года жизни, проведённых во Франции, ни единой попытки вернуться в Мадрид надолго, тем более навсегда. Испанскому художнику нечего было делать в Мадриде в эти годы.

В Бордо Гойя работал спокойно и размеренно, стараясь, наверное, преодолеть и изжить те душевные травмы, которые сопровождали его в последние полтора десятка лет. Он снова делает гравюры со сценами корриды – тем более что это зрелище было доступно жителям южнофранцузского города. Пишутся портреты друзей и собратьев по эмиграции. Живопись этих портретов успокаивается, это нормальная хорошая живопись типичного романтика того времени. Те безумства и выбросы вулканических энергий, которые налицо в предыдущих произведениях, более не актуальны.

Самая известная картина эмигрантских лет называется «Молочница из Бордо». Эта жанровая фигура цветущей и уверенной в себе женщины – как бы продолжение той серии великолепных испанок, которая была написана почти за двадцать лет до того, в предчувствии войны и национальной трагедии. Скорее всего, Гойя решил ещё раз подтвердить своё преклонение и свой восторг перед той силой жизни, которая не отступает и не робеет перед большими испытаниями и которая, по большому счёту, не желает знать о «текущем моменте». Монархия ли, республика ли на дворе; имеется конституция или нет; как обстоит дело с религией, атеизмом, патриотизмом, культом народа или презрением к народу – все эти моменты неинтересны. Жизнь хочет жить. Женская фигура вырисовывается перед глазами зрителя, как сгусток жизненных сил. Жизненный порыв не знает памяти и не заботится о нравственности. Неужели художник хочет забыть о тех непрощённых и неискупленных жертвах, о подвигах и зверствах, которые стояли у него перед глазами в годы войны и преобразились затем в мучительных видениях «Чёрных картин»?

Отвечу вопросом на вопрос. Как можно было жить с тем жизненным опытом, которым обладал Гойя в преддверии своего восьмидесятилетия, и не превратиться в маньяка, в гениального и опасного визионера адских сцен? Способ только один. Надо было попытаться написать картину вроде «Молочницы из Бордо». Он так и сделал.

Замечание напоследок. Росита была рядом

Испанские и английские учёные дамы, склонные, как известно, к новомодному феминизму, принялись в последнее время гадать о том, не удалить ли картину «Молочница из Бордо» из списка собственноручных произведений Франсиско Гойи. Возникла красивая легенда о том, что Гойя давал уроки рисования и живописания своей любимой Росите Вейс. (Полное имя – Мария Росарио, но почему-то хочется назвать её ласково и уменьшительно). Известно, что в последующие годы, когда Гойи уже не было в живых, подросшая девица Вейс в самом деле занималась живописью и некоторые из её опытов в области искусств сохранились в коллекции Академии Сан-Фернандо. Если бы это предположение было верным, то можно вообразить себе, как дочь Леокадии и любимое дитя дона Франсиско написала полотно, запечатлевшее прекрасную зрелую женщину, как бы исполняя волю своего учителя и, возможно, отца. Может быть, она при этом думала о своей матери. О встрече этих двоих и их поздней, настоящей любви.

Догадки такого рода не имеют отношения к реальности. Картина «Молочница из Бордо» – очевидное собственноручное произведение позднего Гойи, а вовсе не упражнение начинающей художницы Марии Росарио Вейс. Но почему-то хочется, чтобы научная достоверность и доказательность в данном случае шли бы ко всем чертям, а красивая легенда оказалась хотя бы отчасти правдой. Ну хоть дал бы ей художник немного поработать кистью в одном уголке картины...

По крайней мере, мы не ошибёмся и не допустим натяжек, если представим себе, как любимое юное дитя приходит в мастерскую старого живописца и смотрит на то, как он сосредоточенно пишет это чудо, эту полнокровную плоть, эти движения сильного и бодрого тела. Л потом она убегала по своим детским делам, чтобы жить той самой жизнью, которой нет дела до музеев и академий, учёных степеней, официальных документов, убеждений, ритуалов и прочих важных вещей. В этом пункте существовало полное согласие между старым художником и молодой жизнью.

НОВОЕ ИСКУССТВО. ПОСЛЕ ГОЙИ

Наступило Новое время. История понеслась вскачь, выделывая на полном скаку немыслимые курбеты, кульбиты и прочие фигуры. Триумфальное шествие наполеоновских армий по миру и их жестокое поражение в России и Испании – это один из таких кульбитов. Франсиско Гойя был свидетелем этих событий и дал свой ответ на них в своём искусстве.

Первая мировая война и Октябрьская революция в России с её удивительными и парадоксальными последствиями – следующая «фигура истории». Целый конклав больших мастеров разных искусств даёт ответ на этот вызов истории. От Пикассо до Маяковского, от Джойса до Бюнюэля.

Вопрос в том, как быть художнику, который переживает такой опыт, как революция, мировая война, тотальная антропологическая катастрофа.

Карл Ясперс, как известно, вежливо обозначил парадоксальные превращения Нового времени термином «турбулентность». Он имел в виду, что история вывернулась такими диковинными загогулинами, что в этом клубке уже не отличить, где консерваторы и где прогрессисты, где красные и где коричневые. Освободители превращаются в поработителей. Тираны приносят покой, мир и благополучие. Правда, последнее случается крайне редко, разве что в далёком Сингапуре.

Представим себе художника, поэта, музыканта. Не конкретного Пушкина, не конкретного Гойю, не конкретного Бетховена, а условного художника вообще. Как он себя ощущает и как ему быть в этом новом мире?

Новое время – эпоха неистовства идеологий. Газеты шумно защищают партийные идеи, политики выступают в парламентах. Одни одно говорят, другие другое проповедуют. Идеи заявляются и пропагандируются вовсю – почвенные, космополитические, религиозные, антирелигиозные. Социалистические. Какие угодно. Идей стало много.

Каждая глотка выкрикивает свою истину и вопит о том, что есть добро и зло «на самом деле» и как добиться социальной справедливости, величия трона, национального успеха, прав женщин, защиты меньшинств и пр., и т. д. Спасают, улучшают, направляют, исправляют и пр. И заметим ещё, что эти идеологии предлагают спасать человечество, исправлять общество и сеять разумное, доброе и вечное самыми сильными средствами. Если люди не хотят, то придётся их заставить. Если они противятся своему благу, эти тупые скоты, то мы их сломаем и накажем. Уже тихий и благостный Жан Жак Руссо стал говорить, что насилие оправданно. Ежели народ не хочет жить естественной и разумной, справедливой и правильной жизнью, то придётся пролить кровь. Революционеры высоко оценили эти наставления добрейшего мыслителя, светоча естественного права и нового порядка.

Наступила эпоха идеологического неистовства. Её можно также назвать эпохой перепроизводства идей. От Руссо до Прудона, от Наполеона до Маркса – все зовут к счастливому будущему человечества. Все тянут руки к художнику и призывают его выступить за правое дело. Но вот беда: художнику не годится ни то, ни другое, ни третье, ни десятое. У художника появляется ощущение абсурда. Вот пришли благодетели человечества, и они хотят скрутить это самое человечество в бараний рог и крови пролить целые моря. Ради блага самого человечества, разумеется. Художник видит, понимает, а если и не понимает, то интуитивно ощущает, что творится что-то неладное.

Именно этот ужас от кошмарного блага, от злого добра витает перед очами художника. Этот ужас описан у Пушкина и Гоголя, а затем эта проблема немыслимого выбора попадает в прицел убийственного огнемётного гения Достоевского. В его воображении возникает христианская церковь, готовая распять Иисуса Христа. Ради блага человечества, разумеется. Это уже предел пределов. Дальше идти некуда. Мысленный эксперимент Достоевского в «Легенде о Великом Инквизиторе» свидетельствует о том, что человек и его общество и культура – в полном тупике. Своими средствами, разумом, моралью и красотой этот узел не развязать. Достоевский дошёл до края. После него наступило время для другой литературы. Другая литература объявила о перспективах иной реальности. От символистов до сюрреалистов эта тема была в повестке дня писательского цеха.

Реальность общества и истории не годится для того, чтобы с нею считаться. Франсиско Гойя был не самым первым, но самым мощным художником, заявившим эту мысль перед наступающей эпохой революций и идеологий.

Как выразился молодой Пушкин: «Где капля блага, там на страже / Иль просвещенье, иль тиран». Кругом, куда ни глянь, пастыри и спасители человечества. От них некуда деваться. Официальные органы, правительственные учреждения и революционные кружки излучают идеи и снова идеи. Все спасают мир, все указывают пути к счастью человечества. Это делают и замшелый Аракчеев, и либеральный Сперанский, и идейный циник-патриот Талейран. Воинствующие викторианцы в Англии и пылкие бонапартисты во Франции. Оппозиция подбрасывает топлива в огонь идей. Идеи кишмя кишат в общественном пространстве. Пылают сердца социалистов, монархисты строят свои твердыни.

Это началось, когда в Париже рухнула Бастилия, а полтора десятка лет спустя испанец Гойя увидел посланцев любимой им свободной Франции на улицах Мадрида. С ружьями и саблями в руках они пришли устроить счастье народам Европы, а для того, если понадобится, пострелять и зарубить несчётное множество ненужных, непослушных, неправильных людей. Таков был едва ли не первый кровавый итог идеологического неистовства в Новое время.

Кошмарные результаты вскипания этого адского котла проявились в следующем столетии, с рождением Советской России и Третьего рейха, и в страшной битве этих двух безумий на мировой арене. Начало было положено до того. Всё началось по большому счёту с Французской революции и экстазов свободы, равенства и братства.

Помимо Гойи, эту проблему злого добра и проблему парадокса истории в эпоху модернизации ощутил и сформулировал его современник Иоганн Вольфганг фон Гёте. Одновременно с «Чёрными картинами» мадридской «Усадьбы глухого» пишется финал трагедии «Фауст». Немецкий гений не пережил того экстремального опыта тотальной войны и озверения людей, какой выпал на долю испанца. Но в тихом Веймаре тоже не скоро забылись битвы при Ульме и Аустерлице, перекройка европейских границ и поход на Россию, сражение при Лейпциге и прочие «подарки» турбулентной истории.

Два старика, Гойя и Гёте, не знали друг друга, но они оказались единомышленниками в одном по крайней мере пункте.

Смысл трагедии «Фауст» можно понять как описание великого испытания ценностей человека в его истории, мифологии, общественном устройстве. Испытание или большая проверка совершается двумя экзаменаторами – мудрым учёным и приставленным к нему могущественным демоном. План этого «антропологического аудита» возникает как общее предприятие высших сил Неба и сил бездны, сил ада. Сам Господь Бог в прологе санкционирует дерзкий проект, который поручен величайшему учёному среди людей, Фаусту, и его партнёру, умнейшему бесу Мефистофелю.

Усилия этих двоих посвящены тому, чтобы проверить три уровня бытия: народную жизнь, систему власти, вечные ценности культуры и искусства. Проверка показывает, что народ, при всей его притягательности, не выдерживает испытаний. Верховная власть – она вообще никчёмная и гнилая, а вечные ценности культуры (они воплощаются в образе Елены Прекрасной) ускользают из рук человеческих. Иными словами, устои человеческого бытия (национальные, социальные, политические и культурные) в высшей степени ненадёжны.

Единственным прочным основанием человеческого бытия остаются только неуспокоенность человека и вечная борьба за лучшее знание и лучшее будущее. «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них вступает в бой»[11]11
  Перевод Д. Холодковского. Б. Пастернак перевёл это место так: «Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, / Жизнь и свободу заслужил». В оригинале: Nur der verdient sick Freiheit wie das Leben, Der taglich sie erobem mufi.


[Закрыть].

Отсюда вывод. Единственное прочное основание бытия и познания есть неверие в прочные основания. Это не софистика, не игривый парадокс. Это есть важный принцип нового мышления и новой креативности. Речь идёт о принципе, сформулированном на подъёме Нового времени.

В живописи своё слово сказал Гойя. Его картина «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая» посвящена опять же проверке реальности, и это в данном случае реальность политическая. Две силы перед нами, мятеж и власть, и обе ужасны. О том же самом говорят офорты серии «Бедствия войны». Враги истребляют друг друга. Из них, вероятно, кто-то изначально был прав. Или, быть может, у каждого из них есть своя правота. Но в аду озлобления и неистовства сама правота сгорает и превращается в пламя преисподней.

Истина оборачивается фикцией. Правота работает в качестве преступления. Что же такое творится в мире, если с людьми такое происходит?

Старые режимы прогнили до основания. Парижские лозунги о свободе, равенстве и братстве обернулись братоубийством и новой тиранией, а насилие во имя добра самым откровенным образом растоптало то самое добро, которое должно было прийти на смену старому, недоброму, мёртвому миру. Житейский, общественный и политический опыт Гойи был ужасен – врагу не пожелаешь такого. Обе альтернативы, на основе которых он пытался строить свою картину мира, на глазах рухнули. Величественный старый испанский мир отваги и героизма, верности и чести, религиозности и рыцарственности превратился в ничто. А он был ему дорог. Он любил то национальное народное начало, которое олицетворялось в чертах девушки-махи, в образе тореро, в гротескных и неистовых ритмах сарсуэлы.

Прошлое обанкротилось. Старая Испания рухнула в бездну. Новые просветительские идеи провалились – а он в них одно время пылко верил. Будущее отняли. Это если не считать болезни, личных драм и других частных неприятностей. Болезни вообще служат для того, чтобы уйти в них, как в оболочку, от слишком болезненной реальности. В реальности, какова она есть, жить нельзя. Потому мы болеем и умираем. (Таково моё личное субъективное мнение, не претендующее на статус научной гипотезы).

Люди доигрались в свои игры и дождались прихода возмездия в час Страшного суда, но художник сам теперь настолько могуч, свободен и творчески состоятелен, что он изображает катастрофу и констатирует её, а его произведение доказывает тем самым успех и взлёт искусства. Вот как поворачивается дело. Такова отныне линия развития искусства. Опасная, разумеется, линия. Она по силам титанам, а когда середняки и троечники начнут упражняться в новомодном новаторстве и опасных экспериментах, то придут своим чередом плохонький романтизм, посредственный символизм и дешёвый авангардизм. Эти «измы» чрезвычайно удобны для того, чтобы перемешать карты и расставить новых титанов искусства среди множества посредственностей, стилистически репрезентативных для своего времени. Сотрудники музеев имеют чем заниматься. Сказать по правде, скучное это дело – расставлять по полочкам нечто не особенно интересное.

Титаны искусств Гойя, Гёте и Бетховен испытали на себе и провал Власти, и моральное банкротство революционного движения. Они закричали об этом тяжком опыте с неистовостью, сарказмом и горечью. Итог катастрофичен. Вывод же не то чтобы оптимистичен, но горделив и дерзок. Положиться не на что, поиск продолжается, борьба была и будет неизбежной и нескончаемой.

А борешься ты, художник и учёный, не за истины одной стороны против истин другой стороны. Это тупиковый вариант. Идеологические варианты – они все тупиковые. Духовные скрепы обязательно проявляют себя, как крюки, загнанные под рёбра. Творческий человек видит не истину одной стороны в борьбе с другой стороной, а борьбу двух сторон друг против друга. Он видит целостную картину мировой драмы. То духи света идут вперёд, то силы тьмы побеждают. Так было и так будет.

Дело художника – понимать, что человеческое дело проиграно в принципе, ибо три главных «кейса» (народ, власть, культура плюс искусство) рассмотрены и приговор суров: не годится ни то, ни другое, ни третье. Прекрасное ужасное становится предметом изображения. Благополучное мироздание и надёжная история, которая придёт к светлому будущему, – это идеологические сказки, и большому искусству они противопоказаны.

Дело человечества проиграно с несомненностью, да только отсюда вовсе не следует, будто творчество, мысль, поиск исчерпаны. Отсюда не следует, что художникам пора обернуться простыней и ползти в сторону кладбища. Вовсе нет. Люди проиграли по всем статьям, старое прогнило и новое не лучше. Старое костенеет и мертвеет, оно непластично и не выдерживает столкновения с Революцией. Сама же Революция упирается в догму, в нетерпимость, в жёсткий выбор. Без Революции жизнь невозможна и невыносима, она есть мертвечина и прозябание. С Революцией жизнь оборачивается чудовищными личинами. Происходит то самое, что называется по-испански Disparates.