Текст книги "Гойя"

Автор книги: Александр Якимович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 21 страниц)

«ЧЁРНЫЕ КАРТИНЫ»

С «Чёрными картинами» трудно иметь дело. Тяжко существам мыслящим и чувствующим рассматривать эти большие и не очень большие картины в музее Прадо. Мы с вами не слепые, не бессмысленные куски мяса (надеюсь). Мы видим и ощущаем, что автор этих странных темновидных изображений хотел высказаться по полной, сказать о самом главном, что он понял в этой жизни на пороге восьмидесятилетия. Это своего рода исповедь. И в то же время никакая не исповедь, ибо никакой откровенности там нет и в помине. Нет стремления к открытости, к тому, чтобы зритель понял намерения и переживания художника. Картины «Усадьбы глухого» – зашифрованные. Они окликают нас, зрителей, очень громко обращаются к нам, шокируют и озадачивают нас, но оставляют зрителей в недоумении. Что именно художник хотел сказать? Как нам понять его?

Он как будто хочет достучаться и докричаться до нас. И в то же время не даёт нам приблизиться к себе и заглянуть в душу.

В этих картинах мы видим голого сумасшедшего гиганта с безумными горящими глазами, который пожирает человеческое тело, вцепившись в него своими руками, и продолжает отгрызать куски мяса от уже наполовину обглоданного, запятнанного свежей кровью трупа. По всей видимости, изображён страшный доисторический и дочеловеческий бог античного пантеона – безумный Сатурн, пожиравший своих детей. Это ему сообщили Парки, распорядительницы судеб богов и людей, что его потомок сбросит власть отца и уничтожит старый мир страшного Сатурна. Кстати, эти самые Парки тоже наличествуют среди персонажей «Чёрных картин». В одной из них они парят над землёй, заведуя смертью и рождением. Одна из них держит в руках ножницы – для того, чтобы перерезать нити наших жизней.

Это о чём? Что хочет нам сказать странный живописец, изобразивший прекрасную зрелую женщину в траурной мантилье, опирающуюся на ограду свежей могилы? Положим, это донья Леокадия (считается, что таков замысел этой картины). Речь идёт о том, как жизнь будет продолжать своё течение после того, как художника не станет. Да, но почему именно эти сюжеты были важны для художника, который подводил итоги своей жизни и своей философии?

Почему-то на стенах дома было много гримасничающих фарсовых физиономий мужчин и женщин, которые бессмысленно смотрят на нас, словно заглядывая в окно из своего иного измерения. Они странно и пугающе ухмыляются. Таковы «Старик и монах», «Смеющиеся женщины», «Старики, поедающие суп».

Помните пресловутый «Альбом Д», эту серию рисунков из эпохи «Капричос»? Там омерзительные старички и старушки, невообразимые уродцы и морщинистые антропоморфные гады кривлялись, выделывали комичные трюки и издевались друг над другом, бросая вызов нашему человеколюбию. Спустя двадцать лет Гойя как будто вспомнил эту прескверную фауну прежних лет, дорастил мелких тварей до солидных размеров и разместил их на стенах своего дома. Насколько этот факт говорит о его психической уравновешенности или, скажем прямо, нормальности в это время – вопрос открытый. Считается, что нормальному человеку не годится жить в окружении таких рыл, харь и тварей. Но есть и такое мнение, что свои самые отвратительные видения и фантазии следует материализовать, описывать, обговаривать и изображать; тогда больная душа почувствует облегчение. Может быть, художник и его близкие закрывали эти картины занавесками. Слишком уж сильно ощущается в них излучение ярости и психоза, ненависти и безнадёжной деградации человека до уровня ниже звериного.

Если бы я был на месте доктора Арриеты, который помогал Гойе в эти поздние годы, я бы посоветовал художнику не жить в окружении этих картин, а лучше изменить обстановку и уехать хотя бы на некоторое время из Мадрида, где слишком многое действовало на душу нашего героя угнетающе и разрушительно.

Неприглядный народец в росписях «Усадьбы глухого» превращается в паломников и тянется бесконечной вереницей по безрадостной равнине, являя нам среди себя и шутов, и бандитов, и кокеток, и одряхлевших старух, и зелёных юнцов – и все они уроды, все гримасничают и шагают куда-то. Цель неясна: может быть, они думают, что направляют шаг к какой-то святыне. Эти хари и рыла (таких вскоре увидит Гоголь) словно надеются на то, что им что-нибудь может помочь в этом мире.

Зачем было писать такое на стенах собственного дома, где было тихо и мирно, где к старому мастеру пришёл покой – или ему показалось ненадолго, что покой пришёл, что он теперь живёт в мире и безопасности среди родных и близких людей? В стране волнения, генерал Риего идёт походом на Мадрид, короля вынуждают примириться с куцей и жалкой конституцией, и можно бы надеяться на свежий ветер в этой затхлой и обескровленной стране. Но никаких надежд на возрождение и новую жизнь в «Чёрных картинах» не видно.

Вот одна из этих картин «Усадьбы глухого», которая вызвала изумление и преклонение у самых смелых художников XX века. Перед ней останавливался и надолго цепенел Жоан Миро. Полагаю, что и Пикассо, и Сальвадор Дали знали и ценили эту странную и запоминающуюся вещь. Она называется «Собака». На большой поверхности, где словно пересыпается желтоватый песок и вспучиваются горбы сухой и безрадостной земли, почему-то высовывается из-за бугра беззащитная дворняжья морда, с недоумением поглядывая на нас и словно пытаясь выбраться из этой круговерти мёртвого песка, мёртвого воздуха, мёртвой почвы. Странная вещь! Быть может, она изображала первоначально собаку, которая плывёт в бурных водах и борется с потоком, но в процессе переписывания, реставрации и перенесения росписей со стен на холсты поверхность сильно изменилась, и вместо воды мы теперь видим строптивую твердь.

Вот и приходится историкам искусства отводить глаза и задавать беспомощные вопросы. Кто ответит, каким образом так могло получиться, что художник, который начинал свой путь в эпоху пудреных париков и галантных нравов, а потом пережил крушение старого мира, – как могло получиться, что он написал картины, затеняющие своим безжалостным величием и бешеным сарказмом самые отважные опыты живописи XX века, а может быть, и века последующего?

Да полноте, он ли сам написал эти картины? Могло ли такое случиться в 1820—1823 годах на окраине Мадрида, где обитал больной и глухой старик-художник, подводивший итоги своей жизни? Может быть, кто-то другой взял кисть и по намёткам самого Гойи или по его указаниям расписывал большие поверхности оштукатуренных стен? Такие догадки время от времени раздаются со стороны историков и музейщиков. Да и просто с точки зрения общечеловеческого здравого смысла трудно себе представить, что художник, только что переживший приступ тяжёлой болезни, который сделал его на время почти беспомощным, справился с таким физически нелёгким делом, как писание широкими кистями, масляными красками по многометровым поверхностям. Причастность Гойи к созданию этих необычных творений совершенно несомненна – а вот степень этой причастности весьма проблематична.

Мы, зрители, не можем не видеть, что в «Чёрных картинах» реализовались крайние выводы из той тёмной и гротескной картины мира, которая наметилась уже в серии «Капричос», созданной за четверть века до того. Как ни причудливы извивы смыслов в тех прежних гротесках, там всё же можно проследить намерения и настроения художника. Теперь, в свои старые годы, он хочет исповедоваться и открыть душу – и одновременно пресекает все возможности понять его, приблизиться к пониманию его философских размышлений о мире и человеке.

Ясно то, что речь идёт именно о мире и человеке и никаких светлых перспектив, никакого оптимизма тут не обещано. Забавного и потешного на этих стенах было нарисовано немало, но смех застревает в горле сдавленным рыданием. Подобно некоторым героям Достоевского, старый испанец открыл и запечатлел такое измерение, в котором нет и не может быть христианского Бога, хотя всякие другие духи и сущности (скорее бесовские, нежели ангельские) водятся в изобилии. Там опять летают, как и в «Капричос». Но это не полёты светлых духов, а скорее скрежещущие перемещения в пространстве посредством адских устройств, встроенных в эти зверообразные тела.

«Чёрные картины», Pinturas negras. На самом деле они не вполне чёрные, ибо из тёмных масс чёрного, сероватого и коричневого вырываются вспышки светлых и горячих тонов – красного, жёлтого и оранжевого. Они чёрные по своей тематике. Они посвящены страданию и безумию, нищете и отчаянию, бесовщине, болезни, одиночеству, старости и смерти.

Экскурс специалиста. Блеск и нищета науки

Позволю себе обратиться к коллегам-исследователям с коротким резюме из области специальных знаний. Сначала скажу хорошую новость, которая уже не совсем новость. Сообщаю всем заинтересованным лицам, что эпоха фрейдистских увлечений отошла в прошлое. И потому не всякая дубина в руках пастуха, не всякая палка в руках паломника заставляют нас думать о фаллических началах. Не всякий меч или нож навевает нам мысли о страхе кастрации. Дубины, палки и ножи в «Чёрных картинах» фигурируют постоянно (например, Юдифь склоняется над заснувшим Олоферном с большим кухонным ножом в руке, а двое пастухов дерутся палками, увязая ногами то ли в зыбучих песках, то ли в болоте).

Поздравляю вас, друзья и собратья – одно из наваждений эпохи преодолёно. Большое интеллектуальное искривление XX века более не всемогуще. Оно заключалось в том, что из арсенала идей и гипотез великого выдумщика и гениального создателя новой мифологии Зигмунда Фрейда наши бедные гуманитарии позаимствовали самые необязательные и малоинтересные детали. Главное у Фрейда боязливо отодвинули в сторону, а второстепенное гипертрофировали. Много было найдено тонких намёков на фаллосы и пенисы в искусстве, много учёных дум было посвящено этому кошмарному ужасу – перспективе утратить свой славный мужской член. Почему-то женские половые органы не пользовались таким специальным вниманием в гуманитарных науках. Данный перекос в интересе к предмету наводит на некоторые подозрения. Впрочем, оставим эту щекотливую тему. Над вчерашней дурью сегодня уже можно просто посмеяться. С другими наваждениями всё ещё приходится сталкиваться.

Исследователи искусства время от времени завидуют историкам, которые изучают архивы, работают с документами, оперируют фактами. В самом деле, картина или скульптура, стихотворение или архитектурное сооружение могут быть поняты разными способами. Разве научное познание может позволить себе такие растяжимые интерпретации ? Мы хотим фактов, которые не могут быть оспариваемы. Волга впадает в Каспийское море. От Севильи до Гренады 250 километров. Тут не поспоришь, есть факты и цифры. А когда на сцене поют «от Севильи до Гренады в тихом сумраке ночей», начинаются сплошные неясности и двусмысленности. Хорошо бы найти надёжные истины в изучении истории искусств. Чтобы опираться не на тайны сумрака ночей, а на километры, даты, факты.

Знающий и опытный коллега по имени Хуан Хосе Хункера из Мадридского университета нашёл в архивах документы, из которых следует, что усадьба Гойи, откуда происходят «Чёрные картины», в первой половине XIX века имела не два этажа, а всего один, и там было не так много комнат, как мы раньше думали. О том говорят не какие-нибудь слухи или ненадёжные воспоминания, а официальные бумаги городского муниципалитета. Таким образом, следует предположить, что наши прежние соображения о том, как размещались эти росписи (которых было первоначально пятнадцать штук, а ныне в Прадо хранится четырнадцать) на предполагаемых двух этажах, – эти соображения неверны.

Более того – архивные данные говорят о том, что второй этаж был надстроен над первым уже после смерти Гойи в 1828 году. А следовательно, примерно половина картин была написана не им самим. То есть он просто физически не мог расписать второй этаж, если только не поднялся из гроба специально для того, чтобы поработать кистью на втором этаже. Мертвецы и привидения являются нам в произведениях Гойи и действуют активно и беспардонно, но доказательная наука не работает с такими явлениями.

О Наука с большой буквы! Отважное и наивное дитя Просвещения! Появилась гипотеза о том, что по меньшей мере половина «Чёрных картин» написана не кистью самого Гойи (который был, напоминаю, болен и слаб в эти годы). Писал кто-то другой. Быть может, непутёвый сын, тот самый бывший любимец отца, Хавьер Гойя нанёс на стены усадьбы эти пейзажи и фигуры, эти тёмные видения Испании, покрытой непроглядной тьмой?

Исследование профессора из Мадрида было опубликовано в сокращённом виде, но его аргументы стали известны в узких кругах специалистов и обсуждались живейшим образом. Завязались дискуссии. Хранители Прадо, журналисты и даже досужие любители искусств, которые внимательно рассматривали четырнадцать больших полотен Прадо и ещё одно полотно, находящееся в частном собрании в США, спрашивали сеньора Хункеру: почему же все эти полотна стилистически едины, написаны если не одной рукой, то в одном строе и ладе ? Почему предполагаемые картины первого этажа так близко соответствуют почерку картин предполагаемого второго этажа? Сеньор архивист невозмутимо отвечал: значит, все эти картины написаны не рукой старого мастера. Их мог написать другой художник. Вопрос из зала: зачем было другому писать картины в стиле Гойи, в духе Гойи, после смерти Гойи ? Ответ сеньора Хункеры: дело понятное. Другой, то есть скорее всего Хавьер Гойя, сделал эти огромные росписи для того, чтобы увеличить стоимость усадьбы, которая была выставлена на продажу. Усадебный дом, расписанный кистью знаменитого художника, должен был стоить гораздо дороже, чем дом без этих картин. Вот он и сделал эти картины и выдал их за творчество своего отца. Сынок руководствовался вечной и неизбывной страстью к увеличению своего состояния.

Вряд ли кто-нибудь из здравомыслящих зрителей мог поверить в такие предположения. Дело в том, что зрители смотрят глазами. Глаза, знакомые с искусством Гойи, свидетельствуют о том, что рука мастера видна в « Чёрных картинах». Это та самая рука, которая рисовала и гравировала «Бедствия войны» и «Капричос», которая написала картину «Сумасшедший дом в Сарагосе» и другие картины на тему ведьмовства и колдовства (как «Большой козел» для герцогов де Осуна). Эта рука теперь, в 1820году, пишет странновато, иногда кривовато, она спотыкается. Так и должно быть, ибо художник стар, болен и слаб. И он видел ад на земле. Но мы всё равно узнаём эту самую руку.

Как поверить в то, что сын Хавьер, учившийся живописи случайным и отрывочным манером, не закончивший образования и не оставивший нам никаких образцов своего умения или хотя бы элементарного профессионализма, справился с такой труднейшей задачей, как роспись больших поверхностей? Историки нашли данные о том, что Хавьер Гойя был предпринимателем, покупал недвижимость и получал доход с сельскохозяйственных поместий. Он молодец. Он старался. Других данных не имеется. Считать его художником нет никаких оснований.

Архивист и почтенный историк Хункера, понятное дело, сам никогда не писал картин, а если и рисовал, то разве что в счастливом детстве. Художники и специалисты, знакомые с ремеслом живописца, никогда не отважились бы предположить, что другой человек, будь он хоть сын, хоть сват или брат, может вот так взять и написать большую картину совершенно в духе Гойи. Сами попробуйте – не сделать копию с картин мастера, хотя и это не так просто, а придумать и написать свою живопись, которая была бы похожа на то, что писал и рисовал Гойя. У вас получится в лучшем случае занятная пародия, в худшем – убогое подражание. Извините за откровенность. Правда – штука неприятная.

Потому другие специалисты, более компетентные в деле живописания, отозвались о гипотезе «чужой руки» довольно сдержанно. Крупный авторитет в изучении искусства Гойи, профессор Лондонского университета Найджел Глендиннинг не стал прямо возражать сеньору Хункере. Англичанин призвал учёных больше доверять фактам, касающимся красочного слоя «Чёрных картин». Рассматривать вещи и анализировать их, просвечивать картины рентгеном, фотографировать в инфракрасных лучах – вот что важно и нужно в первую очередь. О таких вещах в самом деле приходится напоминать искусствоведам.

Глендиннинг обнаружил, что живопись «Чёрных картин» вовсе не так стремительно нанесена на поверхность, как может показаться. Картины были переписаны. В нижних слоях краски мы находим заметные отличия от тех композиций, которые получились в итоге. Кто-то начинал эти картины и наметил композиции, которые потом были исправлены и дополнены при дописывании. Живопись возникла не в один присест, а в два присеста как минимум [10]10
  Glendinning N. Las Pinturas Negras de Goya у la Quinta del Sordo. Precisiones sobre las teorias de Juan Josd Junquera // Archivo Espanol de Arte, July—September 2004. Vol. LXXVII. N. 307. P. 233-245; Bozal V. Francisco Goya, vida у obra. Vol. 1—2. Madrid, 2005; Junquera J. J. The Black Paintings of Goya. London, 2008.


[Закрыть] .

Кто же дописывал или даже переписывал эти самые картины? Одно из двух, говорит Глендиннинг. Либо сам Гойя вносил исправления и добавления, когда писал на стенах своего дома. Кстати сказать, такова обычная практика живописцев. Переделывать композицию в ходе работы над ней – это частое явление. Либо (другое предположение) реставратор и музейщик, который переносил эту живопись со штукатурки на холст в середине XIX столетия, позволил себе немножко поработать кистью в тех местах, где получились пробелы или вышли какие-нибудь неполадки. Тогдашнее искусство реставрации было довольно смелым, даже безрассудным, но неопытным и технологически слабым. В те времена не стеснялись дописать картину в местах утраты красочного слоя. Современные реставраторы видят в этом непростительное безобразие.

Большой авторитет в области гойеведения, мистер Глендиннинг напомнил учёному сообществу тот элементарный факт, что картины – это то, что мы видим глазами. И судить о художнике, об авторстве, о процессе создания картины следует прежде всего по тому, что мы видим нашими глазами на картине. На том и договорились. Коротко говоря, господа учёные сошлись на том, что понимать картину следует прежде всего, глядя на саму картину, а потом уже учитывая другие данные, факты и свидетельства. Слава богу, что хотя бы такие очевидные истины одержали верх в деле науки. Спасибо учёным за это.

Догадки насчёт смысла и послания «Чёрных картин» с осторожностью и оговорками мелькают в капитальных исследованиях больших знатоков – таких как Валериане Бозаль и Найджел Глендиннинг. Осторожность и оговорки обусловлены именно тем, что слишком много неясностей присутствует в этом предмете. Никто не исследовал эти росписи по-настоящему тогда, когда они ещё находились на стенах дома. Некоторые указания почитателей Гойи на то, что эти росписи в самом деле там были, прежде чем их оттуда сняли, имеются у современников. Но никакой ясности относительно композиции, последовательности, связи одной росписи с другой не имеется.

Сама собой напрашивается догадка о том, что перед нами саркастические пародии на что-то существенное. Исследователи говорят: мастер пародийно обыгрывает культурные стереотипы образованного европейца. Например, можно предположить, что Гойя не случайно поместил изображения Сатурна, пожирающего своего сына, и двух отталкивающих стариков, которые поедают суп из миски большими ложками, именно в столовой. Тут можно предположить сарказм художника. В столовых состоятельных аристократических и буржуазных домов было принято вешать картины и гравюры с изображением съестных припасов, приготовления еды или чинной трапезы. То есть картины и гравюры, в которых как бы запечатлёно пожелание «приятного аппетита». Таковы, например, чудесные натюрморты Шардена. Но в усадьбе мы видим иное. Когда перед глазами обедающих в столовой Гойи возникают чудовищные сцены зверского, каннибальского и отвратительно неаппетитного пожирания, то это скорее похоже на пожелание обедающим поскорее подавиться собственной рвотой. Извините за откровенность. Впрочем, ну вас – сколько можно извиняться за неприятные истины!

Вообще идея пародирования в данном случае имеет смысл. Дворец высокопоставленной персоны или частный дом богатого горожанина в культурной Европе подразумевал изобразительные декорации поучительного, моралистического, философского и религиозного характера. В итальянских, французских и испанских резиденциях мы найдём картины на темы «идиллической жизни поселян». На такие вещи приятно смотреть, и мы знаем, что сам Гойя писал их для кабинетов и гостиных своих сограждан, когда был молод и жизнерадостен (подчас избыточно жизнерадостен, но это сейчас неважно). В картинах для «Усадьбы глухого» эти самые идиллические поселяне превращаются в двух осатаневших пастухов, которые лупят друг друга палками.

Гостиные и кабинеты приличного дома часто украшались изображениями охотничьих собак и сцен охоты, ибо сие занятие приличествует благородному сословию. В доме Гойи мы видим портрет несчастной дворняги, которая словно силится выбраться из какой-то ямы на фоне безрадостной земли и безотрадного неба. (Или же, возможно, бедное животное первоначально пыталось выбраться из бурных волн, уносящих его навстречу гибели).

Хорошим тоном в обиходе образованных классов были картины на тему «стадий жизни» или «трёх возрастов человека». Детство и юность должны были символизировать начало жизни, зрелость – время знания и опыта, старость есть преддверие ухода в иной мир после небессмысленно прожитой жизни. Иначе говоря, жизнь человека устроена правильно и освящена великим замыслом Творца. Гойя, по всей видимости, превращает эту традицию поучительного аллегоризирования в саркастическую насмешку, в горькую пилюлю для человечества. Юных и свежих лиц в его росписях мы вообще не увидим. (Тут налицо полная противоположность чудесным ангелам и цветущим девам в росписях Сан-Антонио де ла Флориды). Напротив, старческие, больные, слабоумные и пакостные физиономии в таком избытке, что даже не хочется их перечислять. Величественная или хотя бы почтенная старость в эти росписи не допущена.

Для возраста зрелости мастер делает исключение. Имеется в виду уже упомянутая роспись (картина) под условным названием «Леокадия». Она изображает статную женщину в чёрном одеянии вдовы, но это воплощение живой жизни (единственное такого рода изображение в усадьбе) возвышается перед нами рядом с могилой, с тёмной грудой земли, окружённой металлической оградой. Считается, что женщина стоит рядом с могилой самого Гойи.

Итак, пародия? Не мелковато ли для Гойи? Мудрый старый художник, он видел так много, так отважно прикоснулся к самым больным и вечным темам национальной жизни и общечеловеческого бытия... Он поставил в «Бедствиях войны» вопросы о насилии ради добра, о рождении зла в борьбе за добро и свободу. Сам Гегель пытался сладить с такими вопросами в своих размышлениях о философии истории. И, между нами, не справился. Прямо заявить страшные истины и не стать в собственных – и тем более в чужих – глазах мизантропом и человеконенавистником человеку не дано. Тут перед нами вопросы о том, как люди стремятся к светлому будущему и, в своих восторженных и горячих попытках построения рая на земле, создают своими руками ад на земле. Легко ли иметь дело с такими вопросами? Спросите у Достоевского и Ницше, спросите у Чехова. Спросите также у Джойса.

Неужели после того, как мастер Гойя дорос до большого и дерзкого философского искусства, он стал заниматься тем, что пародировал быт и нравы хорошего общества и стал желать своим двуногим собратьям, чтобы они подавились, впали в старческое слабоумие, превратились в развалины, бродили бы по лугам и полям толпами идиотов (как в картине «Процессия в Сан Исидро»)? Чтобы их прирезала героическая дочь Иудеи, Юдифь?

И самому себе не пожелать ничего лучшего, чем быть погребённым в простой могиле, над которой стояла бы единственная близкая ему душа, Леокадия Вейс, в платье и накидке вдовы? Друзья и коллеги, дамы и господа, не могу поверить в такое. Пародию я вижу, но это пародия по другому поводу. По какому именно, о том воспоследуют нижеприведённые соображения.

Ближе всего по всем параметрам к «Чёрным картинам» находится серия офортов «Диспаратес», Disparates. Перевести это испанское слово достаточно точно ни на один язык не получается. Имеется в виду нечто нелепое, нескладное, бредовое и абсурдное. Англоязычные авторы называют эту серию «Безумства», Follies. Я буду иногда пользоваться испанским словом «Диспаратес», а иногда – иностранным русифицированным термином «Абсурдизмы».

Эти двадцать два листа являют собой систематическую панораму абсурдизмов, бредовых ситуаций или кошмарных сновидений, касающихся разных сторон жизни, деятельности человека и разных аспектов общественного и политического бытия.

Перед нами пародийные абсурдизмы или абсурдные пародии на мужское поведение (агрессия) и на женское поведение (соблазнение самца и его последующее осмеяние, унижение и подчинение). Вот милые девицы, которые подбрасывают на одеяле мужские куклы, так называемые пелеле, во время масленичных забав и развлечений. Вот бредовый «Матримониальный абсурдизм» – монструозное сросшееся спинами двойственное гуманоидное образование.

Налицо карнавальное осмеяние человеческих институций, правильных и признанных норм поведения, властей и обычаев. Осмеяние брака, армии и церкви. То есть пародирование главных опор власти, доминации и нормальности.

Оговоримся и признаем, что никто сегодня не обладает надёжным ключом к пониманию серии «Диспаратес» или росписей «Усадьбы глухого». Мастер писал, рисовал и гравировал эти вещи не для того, чтобы они сразу и моментально становились бы понятными и очевидными. Но общий вектор смысла представляется очевидным. Нам рассказывают о том, что наши семейные, политические, общественные и культурные устои несостоятельны.

Люди пугаются странных призраков или карнавальных великанов, наспех собранных из палок и тряпок. Люди летают на крыльях на манер Дедала и Икара. Казалось бы, тут не пародия, тут мечта о полете – о состоянии невесомости и несвязанности земными ограничениями. Но мы с вами смотрим на этот лист, именуемый «Способ летать», и безошибочно вспоминаем античный миф о гениальном мастере, который изобрёл и сделал крылья себе и своему сыну Икару, и дело кончилось тем, что сын упал с неба на землю и разбился. Так кончаются утопические проекты и надежды на достижение неба слабыми человеческими силами.

«Диспаратес», эти сцены человеческого умопомрачения, представляют в страшновато-потешном виде человеческие дела и упования. «Чёрные картины» в «Усадьбе глухого» имеют то же самое предназначение. Они написаны как обобщающее исследование нелепостей и абсурдов истории, общества и отдельной человеческой жизни.

Наука не была бы наукой, если бы не появились специалисты по клинической психопатологии, которые стали изучать офорты и росписи позднего Гойи, как симптомы параноидальной деменции. Главным аргументом в пользу такого диагноза был и остаётся тот факт, что наш мастер с редкой ясностью «видел демонов» и запечатлевал чудовищные, пугающие сцены – такие как «Сатурн, пожирающий своих детей». Так рассуждают медики. Быть врачом-психопатологом, как известно, тоже своего рода диагноз. Мы с вами, которые не врачи, скорее будем думать, что параноидальной деменцией страдал не лично художник Гойя, а страдали то время и та страна, которые были предметом его наблюдений.

Врач ставит диагноз в полной уверенности, что мир в порядке, что реальность здорова, тогда как больной не в порядке и его надо лечить – то есть по возможности возвращать к нормальности, к реальности. Но бывает и так, что нормален как раз странный и вызывающий оторопь человек, тогда как мир вокруг него болен, припадочен, эпидемиологически опасен и смертельно заразен. Сказать по правде, так бывает довольно часто.

Может быть и так, что Гойя был сам болен, но его время было ещё более патологично и ужасно. Можно ли считать его клиническим психотиком или так думать не следует – это в данном случае вообще не вопрос. Здоровых вообще не существует, есть необследованные индивиды без диагноза. Факт заключается в том, что художник и мыслитель поставил диагноз стране Испании в эпоху Реставрации, завинчивания гаек, тяжкого пробуждения после великой трагедии Нового времени.