Текст книги "Рафаэль"

Автор книги: Александр Махов

Форум и Колизей рассматривались ими как естественные каменоломни под рукой для дешёвой добычи мрамора, гранита, травертина, известняка. А сколько бесценных мраморных изваяний было превращено в известь! По всей вероятности, это послание – крик души – на нескольких страницах, в котором Льву X возносится хвала как мудрому ценителю прекрасного, было написано совместно с ловким льстецом и царедворцем Кастильоне. Да и сам стиль письма говорит об этом, а в одном из абзацев послания дважды промелькнуло местоимение «мы».

Производя инспекцию памятников Античности, Рафаэль составил топографическую карту Рима с нанесением на ней в перспективе зданий, арок, башен, колонн и других архитектурных элементов. До нас не дошли его рисунки восстановленных античных памятников, но сохранилось немало свидетельств современников. Вот что об этом писал видный учёный и папский нунций Челио Кальканьини своему другу философу Якобу Циглеру: «Как архитектор Рафаэль неутомим и неистощим в изобретении того, перед чем остановился бы величайший гений! Он досконально изучил Витрувия и способен на основании самых точных доказательств защищать его положения… Я скажу о том достойном удивления деле, которым он теперь занят и которое может показаться невероятным потомкам. Рафаэль восстанавливает на наших глазах древний Рим в его прежнем облике, во всей его античной красоте и в самых точных размерах, основывая свои работы на тщательных изысканиях, раскопках, измерениях фундаментов и снятых с руин планов; всё это подтверждается сведениями из Витрувия. Папа и весь Рим пришли в восторг, видя в Рафаэле ниспосланного небом божественного творца, способного вернуть Риму его былую красоту и величие». [63]63
  Фрикен А. фон.Итальянское искусство в эпоху Возрождения. М., 1891. Ч. III. С. 281-282.


[Закрыть]

Большую помощь в изучении истории и археологии Рима Рафаэлю оказал друг Томмазо Ингирами, обладавший энциклопедическими знаниями. С ним Рафаэль советовался по многим вопросам римской Античности. Но к величайшему сожалению, учёного вскоре не стало – он умер от грудной жабы в возрасте сорока шести лет. Имеются два его почти идентичных портрета кисти Рафаэля: один – во флорентийской галерее Питти, другой – в бостонском музее Гарднер, куда он попал от потомков учёного из Вольтерры, где в патрицианской семье родился Ингирами.

Но не забывал Рафаэль и о другом многотрудном деле – продолжении росписей в ватиканских станцах, хотя следует признать, что с каждым годом его интерес к ним убывал. Прошло семь лет с тех пор, как он впервые появился в Ватиканском дворце, где познал почёт и славу. Но в последнее время всё это перестало приносить ему удовлетворение, поскольку он заранее знал, что надлежит делать дальше, и помимо воли рука механически водила карандашом или углём по картону, превращаясь в руку ремесленника, и можно было смело большую часть работ поручать ученикам, хорошо усвоившим его манеру. В воображении Рафаэля рисовались другие образы, не связанные с ватиканскими станцами. Но папский двор ждал от него всё новых свершений, и приходилось волей-неволей возвращаться к наскучившей ему заданной теме.

Первая фреска, написанная в третьем соседнем зале, называется «Пожар в Борго», она дала название самому залу. Все росписи в нём прославляют деяния пап каролингской эпохи Льва III и Льва IV. Согласно легенде, папа Лев IV потушил в 847 году своим благословением страшный пожар, опустошивший прилегающий к Ватиканскому дворцу многонаселённый квартал Борго. Поднявшийся сильный ветер способствовал распространению огня, и пламя уже угрожало собору Святого Петра. Этому чудодейственному событию посвящена одна из лучших работ Рафаэля по композиции, динамизму, колориту и пластике. Написание многих фигур было доверено ученикам.

Вынужденный отныне заниматься делами архитектуры, Рафаэль особое внимание уделил размещению на фреске зданий с коринфскими и ионическими колоннами. В глубине на возвышении, куда ведут четырнадцать мраморных ступеней, видна половина фасада старого собора Святого Петра, разрушенного до появления Рафаэля в Риме. Чуть правее угол Ватиканского дворца с открытой лоджией, откуда папа в тиаре и красной накидке поверх светлой рясы обращается к римскому люду с благословением. Но его фигура дана в глубине картины, утратив своё главенствующее значение. Всё внимание сосредоточено на картине пожара. По ступеням широкой лестницы к папскому дворцу поднимается молодая мать с нагим дитя, ища спасения от огня, а около дворца под лоджией толпа стоящих на коленях перепуганных женщин взывает о помощи.

Из домов вырываются языки пламени. На переднем плане матери успокаивают испуганных детей. Правее молодые женщины подносят в кувшинах воду в попытке спешно загасить пламя. Слева высокая стена, за которой бушует пламя. Сверху мать спасает от едкого дыма запелёнатого младенца и передаёт его стоящему внизу мужу, старающемуся на вытянутых руках поймать ребёнка. Тут же обнажённый юноша, застигнутый пожаром в постели, старается спрыгнуть со стены, хотя мог бы найти более удобный путь бегства. Однако Рафаэля заинтересовала пластика молодого тела в момент напряжения всех сил, хотя подобная экспрессия так несвойственна классическому искусству.

Впечатляет изображение людей, в спешке покидающих горящие дома. Здесь Рафаэль показал себя ценителем античной поэзии, запечатлев героев «Энеиды» Вергилия, спасшихся во время пожара в Трое. Молодой Эней выносит на спине старого отца Анхиза, с ним рядом испуганный сын Асканий и жена Креуза.

С фреской связана одна история. Будучи в Риме, Тициан пожелал увидеть работы Рафаэля, молва о которых достигла Венеции. Остановившись перед «Пожаром в Борго», он спросил сопровождавшего его Себастьяно Дель Пьомбо, а своим прозвищем, как известно, тот обязан полученной должности прикладчика свинцовой папской печати (от ит. piombo– свинец):

– Кто этот дерзкий невежда, осмелившийся замарать эти головы?

Многие тогда прикладывали руку к творению Рафаэля в желании что-то подправить, очистить от копоти, а то и просто любопытства ради. Как вспоминает венецианский литератор Лодовико Дольче, вопрос Тициана застал Дель Пьомбо врасплох. «Ноги у него налились свинцом (автор обыгрывает прозвище художника), а язык одеревенел», поскольку это было делом его рук. [64]64
  Dolce Ludovico. Dialogo della pittura. Venezia, 1557.


[Закрыть]Добавим также, что движимый завистью Дель Пьомбо отнесся к поручению почистить фреску спустя рукава, чего не смог не заметить Тициан, высоко ценивший искусство Рафаэля, чья слава в те годы достигла апогея.

Рафаэль любил своих учеников, прощал им слабости по молодости лет и доверял написание отдельных сцен. Увидев, как один из учеников работает над женскими фигурами, подносящими воду в кувшинах на пожаре, заметил:

– Разве сам не видишь, что они у тебя на одно лицо? Измени ракурс, и всё станет на своё место. Важно, чтобы любая фигура имела свою индивидуальность, как мы с тобой так не похожие друг на друга.

На остальных фресках этой станцы, написанных в основном учениками по эскизам мастера, отражены некоторые исторические события. Например, на противоположной стене – сцена морского сражения между папскими и сарацинскими галерами, произошедшего в IX веке близ порта Остия в устье Тибра. В 846 году сарацины напали на Остию, разграбили местный собор и увезли с собой множество пленных, набив ими трюмы своих кораблей. Через три года они вновь вернулись за добычей, но на сей раз победа осталась за папскими воинами, и восседающий на мраморной глыбе, как на троне, понтифик обращает благодарственный взор к небесам. Это ещё одно изображение Льва X, а рядом узнаваемы кардиналы Джулио Медичи, Биббьена и другие высокопоставленные лица.

В дни работы над фреской в Риме объявился Альбрехт Дюрер, пожелавший познакомиться с росписями в ватиканских станцах. Он был лет на двенадцать постарше. Рафаэль о нём много слышал от друга Раймонди. Его поразили тогда сама фигура красивого статного художника с копной волос, вьющихся от рождения или благодаря стараниям искусного цирюльника, и, главное, некоторые его графические листы, полные экспрессии. В память о том визите Рафаэль подарил немецкому живописцу рисунок красным карандашом к фреске «Сражение под Остией». Приняв с благодарностью подарок, Дюрер собственноручно пометил на оборотной стороне, что рисунок получен от автора в Риме в 1515 году. Вазари пишет, что польщённый вниманием Дюрер не остался в долгу и прислал Рафаэлю свой автопортрет, судьба которого неизвестна. Кроме того, о встрече двух художников должна свидетельствовать утерянная картина Дюрера, написанная под влиянием рафаэлевского «Коронования Девы Марии».

Вскоре стало известно, что папа пожелал, чтобы «любезнейший сын» завершил начатые Браманте работы по строительству лоджий, выходящих во внутренний ватиканский двор Сан-Домазо, и украсил их фресками.

– Его Святейшество хочет вас чаще видеть подле себя, – заявил Биббьена. – Скажу вам по-дружески, всякий раз при встрече с вами у него повышается жизненный тонус. Это может подтвердить дворцовый эскулап.

Пришлось Рафаэлю засесть за проектирование надстройки лоджии, строительство которой было начато Браманте в 1512 году, и он успел возвести двухъярусные лоджии, примыкающие к старому папскому дворцу. По проекту Рафаэля возведение верхней галереи из тринадцати аркад было завершено в 1518 году, так как в платёжном регистре за март имеется пометка о выдаче художнику аванса. В следующем году в невиданно краткие сроки было закончено внушительное архитектурное сооружение с фресковыми росписями и стукковым декором верхней лоджии. На своде каждой аркады помещено по четыре фрески. Таким образом, всю галерею украшают сорок восемь эпизодов Ветхого и четыре эпизода Нового Завета с пятьюдесятью двумя библейскими героями, благодаря чему этому художественному циклу римляне присвоили наименование «Библия Рафаэля». Лоджия сообщается с ватиканскими станцами, расписанными Рафаэлем, представляя собой один из прекраснейших дворцовых переходов.

Здесь Рафаэль проявил выдающиеся качества организатора, сумев добиться плодотворной работы команды, состоящей из талантливых единомышленников. Он был творцом идей, осуществление которых было поручено помощникам, а им он всецело доверял, хотя и приходилось порой кое-что исправлять. Имена главных исполнителей фресковых росписей на сводах хорошо известны. Это Джулио Романо и Джован Франческо Пенни, а исполнителем так называемых «гротесков» с фантастическими животными и экзотическими растениями, украшающими опоры и простенки, был Перин дель Вага. В первом и втором случаях был использован традиционный метод письма обычными темперными красками по сырой штукатурке.

Декоративные мотивы черпались из античной настенной живописи и скульптуры. Видно, что Рафаэль плодотворно поработал на раскопках, где обнаружил в Золотом доме Нерона, в термах Тита и Веспасиана великолепную настенную живопись на исторические и мифологические мотивы. Он широко использовал также орнаменты средневекового изобразительного искусства, вплоть до великолепных рельефов сиенца Якопо делла Кверча. Таким образом, эклектизм, пустивший корни в итальянском постренессансном искусстве, зародился в классической среде из круга Рафаэля.

Что же касается архитектурного декора, то в мастерской Рафаэля благодаря советам Витрувия и тщательному изучению античных памятников ваяния и зодчества был найден оказавшийся простым и малозатратным выше упомянутый способ, легко имитирующий подлинный мрамор и произведённые из него колонны, барельефы и прочие элементы декора. В этом деле непревзойдённым мастером считался Джованни да Удине. Именно ему принадлежит декоративная лепнина, выполненная таким способом, при котором вместо резца применялся обычный шпатель. Результат оказался потрясающим. Такое впечатление, что пилястры и барельефы в лоджии Рафаэля сделаны из отборного каррарского мрамора. Это было чудо, но сам способ приготовления смеси в нужных пропорциях гашеной извести и мраморного порошка или мелко измельчённого в ступке травертина строго хранился в тайне. О нём узнал Микеланджело, строивший тогда во Флоренции библиотеку Лауренциана. Подавив гордость, он, величайший знаток природы камня, направил в Рим гонца к своему сопернику и младшему собрату по искусству со специальным заданием выведать секрет нового метода, имитирующего мрамор.

Была ещё одна революционная новинка, применённая в лоджии Рафаэлем, так называемое ajfresco lustro, то есть глянцевая настенная роспись. Этот способ напоминает мраморную инкрустацию, которой пользовались древние римляне путем наложения на грунт вдавливанием смеси извести с мраморной крошкой. Близость химического состава двух компонентов, получаемых из карбоната кальция, придавала при особой манипуляции прочность нанесённому слою и глянцевость поверхности, позволяя избежать переходных швов (заметных даже на росписи плафона в Сикстинской капелле) и достигнуть эффекта однородности фресок, словно написанных одновременно одним художником. Этот способ Рафаэль открыл при раскопках Domus АurеаНерона. Фресковые росписи и архитектурный декор лоджии Рафаэля оказались новшеством для итальянского искусства.

* * *

Тем временем шла усиленная подготовка к встрече папы с французским королём. В папскую свиту был включён и Рафаэль. Первая остановка была во Флоренции. Лев X впервые нанёс визит в родной город в новом качестве, а потому встреча с флорентийцами вылилась в грандиозный праздник, затмивший все предыдущие торжества. Папа был настолько растроган встречей с флорентийцами, что многие граждане получили за верность дому Медичи высокие награды и звания. Не забыт был и великий земляк Микеланджело, к семейному гербу которого был добавлен медицейский шар, а одному из его братьев Буонаррото присвоен титул comes palatinus– сиятельный граф.

После посещения усыпальницы рода Медичи в церкви Сан-Лоренцо Лев X решил подключить одновременно к проекту облицовки фасада церкви Микеланджело и Рафаэля, а затем выбрать лучшее предложение. Но из этой затеи ничего не вышло, как и с росписью зала Большого совета дворца Синьории восемь лет назад. И с новой силой вспыхнула неприязнь Микеланджело к папскому любимцу, осмелившемуся в его родном городе перейти ему дорогу, а озлобленность плохой помощник в искусстве, да и Рафаэлю расхотелось браться за проект в обстановке недоброжелательства и резко обострившейся конкуренции, которая всегда была свойственна Флоренции.

Поныне фасад Сан-Лоренцо стоит в своём первозданном виде с обнажённой кирпичной кладкой как напоминание о непростых отношениях между двумя великими мастерами, которым так и не суждено было помериться силами на ниве архитектуры. Но Микеланджело не успокоился и продолжал держать Рафаэля в поле зрения. Ради этого он всячески поддерживал Дель Пьомбо, снабжая его рисунками в надежде, что венецианец сможет оказать серьёзную конкуренцию удачливому сопернику. Кроме того, к кругу его римских друзей принадлежал богатый фабрикант Леонардо Боргерини по прозвищу «Селлайо» (от ит. sella– седло), чьи мастерские изготовляли сёдла и прочую конскую упряжь. Когда-то он мечтал о карьере художника, но судьба распорядилась иначе. Однако проза жизни не заглушила в нём художественное чутьё, и оно давало о себе знать в изяществе шорных изделий из тиснёной кожи, пользующихся всюду большим спросом. Он тоже поддерживал Дель Пьомбо, поручив ему расписать семейную часовню в Сан-Пьетро ин Монторио по рисункам Микеланджело. А недавно Селлайо подлил масла в огонь, рассказав Микеланджело, что Рафаэль по заказу коллекционера Никколо д’Акуино вылепил глиняную модель Амура, которая была отлита в бронзе и получила высокую оценку знатоков. В церкви Санта-Мария дель Пополо уже упоминавшийся скульптор Лоренцо Лотти по рисункам и слепкам Рафаэля изваял две выразительные статуи почти в натуральную величину сидящих в задумчивости пророков Иону и Илию. Через своих римских доброхотов Микеланджело был хорошо осведомлён о всех делах нелюбимого главного соперника.

Для Рафаэля это короткое пребывание во Флоренции не прошло бесследно. Особенно бурной была встреча с друзьями, наслышанными о его работах в Риме. Он заметил, что даже Андреа дель Сарто, ранее сторонившийся его, проникся к нему расположением, а о фра Бартоломео, Ридольфо Гирландайо и Аристотеле Сангалло и говорить нечего. К сожалению, не удалось свидеться со стариной Таддео Таддеи, который лечил язву на водах в соседнем городке Монтекатини. Зато Анджело Дони закатил банкет во дворце Строцци, где рядом с портретами супружеской четы кисти Рафаэля висело микеланджеловское тондо «Святое семейство», но его автор почему-то отсутствовал, чему хозяева дома не особо опечалились.

– В последнее время, – сказал Дони, – он стал угрюмым и никого не хочет видеть.

Вскоре во Флоренции началось возведение по проекту Рафаэля дворца Пандольфини на улице Ларга, несколько отличающегося от традиций флорентийской архитектуры. Двухэтажный дворец не имеет внутреннего замкнутого дворика и трехчастной изящной лоджией примыкает к саду. В отличие от дворца Видони фасад у него лишён ордера как организующего начала, стена гладкая и основной акцент перенесён на оформление окон с чередующимися в шахматном порядке лучковыми и треугольными фронтонами с использованием элементов античного декора. Строительство было завершено другом Аристотелем Сангалло. Проект дворца Пандольфини стал последней работой Рафаэля для Флоренции, которой он был многим обязан, как никакому другому месту на земле.

Глава XX
ДЕЛО ВСЕЙ ЖИЗНИ

Рафаэль не последовал за папой до Болоньи и после встреч с флорентийскими друзьями возвратился в Рим, где его ждала работа над росписями в Станце Пожар в Борго. Но, видимо, не ждала команда, полагая, что он не скоро вернётся из вояжа с папой. Был тёплый воскресный вечер, и Рафаэль перед сном решил прогуляться. Проходя мимо одного трактира, он увидел почти всю свою команду в обнимку с подружками. Застолье было весёлым и шумным. Он решил войти внутрь и поинтересоваться, по какому поводу пирушка. Но первые донесшиеся до его слуха слова заставили остановиться у порога.

– А я вам говорю, – узнал он голос Джулио Романо, – что все сюжеты он берёт у меня.

– Не очень-то заносись, – прервал его Джованни да Удине, – если бы не он, ты имел бы жалкий вид. Так что хвастать не стоит.

Почувствовав неловкость, Рафаэль не выдержал и подошёл к их столу.

– Не засиживайтесь, друзья, – спокойно сказал он весёлой компании. – Завтра жду вас в восемь часов в мастерской.

Появление Рафаэля подействовало на подгулявших парней отрезвляюще, и все как один были рано утром на месте. От случайно услышанных слов Джулио Романо у Рафаэля остался неприятный осадок. Но ради поддержания в мастерской дружного делового настроя он постарался выкинуть услышанное из головы. Вручив каждому эскиз, приказал взяться за работу. Предстояло расписать две торцевые стены с широкими оконными проёмами.

Первая фреска касалась торжественной коронации Карла Великого, вторая – восстановления в правах низложенного заговорщиками папы Льва III. С учётом состоявшейся исторической встречи в Болонье французского монарха с римским понтификом Карл Великий обрёл сходство с Франциском I по имеющемуся рисунку, сделанному одним из болонских художников, а Льву III соответственно приданы черты папы Льва X.

Пока в Болонье шли переговоры с неизменными балами и приёмами, которые обожали король и папа, в мастерской объявился Агостино Киджи с предложением взяться за росписи новой лоджии его дворца.

– Вы знаете, мой друг, – объявил он, – что отказа я ни от кого не приемлю, да и Его Святейшеству сейчас не до росписей в ватиканских станцах. Недавно я виделся с ним в Болонье и обо всём договорился.

Новое предложение банкира порадовало Рафаэля, поскольку историческая тематика Станцы Пожар в Борго ему донельзя наскучила, да и ученикам давно следует дать больше самостоятельности, оставив их на время без присмотра. Из них многие прекрасно владеют кистью и в состоянии справиться с любым порученным заданием. Ему вспомнилось, как отец, дав поручение, отлучался по делам, и это часто шло только на пользу, так как никто не стоял над душой и можно было дать волю фантазии, не сдерживаемой наставником. Поэтому завершение работ в Станце Пожар в Борго Рафаэль полностью поручил ученикам, а его рука коснулась лишь отдельных деталей.

Но над ним как дамоклов меч висело слово, которое из него чуть не силой вырвал кардинал Биббьена.

– Вы приближены ко двору, мой друг, – заявил однажды кардинал. – Пора положить конец разговорам о вас как о беспечном гуляке, и следует остепениться, обзаведясь семьёй.

Недавно Бавьера рассказал, что был остановлен на улице одним подозрительным типом в сутане, назвавшимся секретарём особой папской канцелярии, которого интересовало, кто навещает мастера по вечерам и бывают ли в доме особы женского пола.

– Право, не знаю, – признался Бавьера, заканчивая свой рассказ, – поверил ли он мне, когда услышал, что у нас по вечерам обычно собирается чисто мужская компания друзей холостяков.

Чтобы успокоить напористого Биббьену, Рафаэль прежде всего написал его портрет (Флоренция, Питти). Кардинал изображен в ярко-красной кардинальской мантии и шапочке, держащим в руке папскую буллу о возведении в сан. Пронзительно-колючий взгляд выдаёт человека волевого и решительного, который не остановится ни перед чем для достижения своих целей. Его истинная сущность нашла своё отражение в одном только взгляде. Видно, что Рафаэль не питал симпатии к кардиналу, хотя тот считал его своим другом и полагал, что те же чувства к нему испытывает и художник. Но придав его портрету парадность и значимость, Рафаэль надеялся, что Биббьена оставит его в покое и не будет торопить с женитьбой, когда голова занята совершенно иными мыслями.

На днях пришла весть, что навязанная сверху суженая неожиданно заболела малярией и родители спешно увезли её подальше от сырого римского климата. Но не таков был кардинал, чтобы пасовать перед трудностями, он цепко держал Рафаэля, связанного словом. Но как ни всесилен он был, не всё ему было подвластно, и вскоре пришло печальное известие о преждевременной кончине любимой племянницы. Умерла ли она от неразделённой любви или какой другой хвори, об этом история умалчивает. Память о ней хранит эпитафия на мраморной доске, установленной по распоряжению дяди в римском Пантеоне, на которой Мария значится как невеста, не познавшая мужа, хотя помолвки как таковой не было.

Рафаэлю ничего не оставалось, как выразить соболезнование кардиналу Биббьене и поскорее забыть как сон всю эту неприглядную историю со сватовством, доставившую ему немало горестных минут от непрошеной опеки о себе со стороны Биббьены. В те дни его всецело занимало другое. В отличие от своего великого современника Микеланджело, живущего во власти апокалипсических настроений и не находящего ответа на мучительный вопрос, которым он нередко задавался в своих поэтических опусах:

 
Что за порогом совершенства ждёт —
Блаженство, радость или мир умрёт? [65]65
  Микеланджело Буонарроти.Указ. соч. Мадригал 241.


[Закрыть]
 

Рафаэль жил в атмосфере любви и благожелательности, свято веря в добро. И эту неколебимую веру ему удавалось выразить с помощью своей богатейшей палитры, позволявшей добиваться художественного совершенства. Он был убеждён, что грешный мир невозможно исправить нагнетанием в искусстве зла и запугиванием сценами Страшного суда. Со времени описания Данте страшных мук в аду, уготованных грешникам, мир не изменился в лучшую сторону, а неизбежное возмездие за произвол и беззаконие его мало занимало.

Несмотря на помощь целой армии послушных учеников и подмастерьев Рафаэль уставал, работая над фресками в ватиканских залах или во дворце Фарнезина, но всякий раз находил отдохновение и черпал живительные силы, продолжая исподволь развивать любимую тему, придавая ей новое звучание с учётом прежнего опыта. Именно в образах нежных мадонн воплощалась его мечта о гармонии и красоте мира. А самое главное, создавая эти образы, он был свободен в построении композиции и выборе цветового решения, так как вход в его творческую лабораторию посторонним был заказан. Там он был свободен от обязательств, вкусов заказчика и творил для себя, как в случае с «Мадонной в кресле», но чаще писал по заказу влиятельных лиц, список которых в рабочей тетради постоянно рос, и верному Бавьере было поручено следить за их очерёдностью по мере исполнения того или иного заказа.

Среди рисунков Рафаэля было найдено написанное на полях незаконченное поэтическое откровение. Но осталось невыясненным лицо, вызвавшее душевный порыв:

 
Мои шальные мысли далеки
От истины. Так жертвовать собою,
Смирившись с незадачливой судьбою,
Азарту молодости вопреки?
 
 
Мне заблуждаться вроде не с руки,
И не хочу Амура быть слугою.
Любви порывы хоть сильны порою —
Их скороспелые плоды горьки.
 
 
Божественную тайну мироздания
Познает острый ум…
Презрев триумф и общее признание.
………
 

В Риме Рафаэль написал около десяти превосходных мадонн. Среди них следует выделить «Мадонну Альба» (Петербург, Эрмитаж, ныне Вашингтон, Национальная галерея). Это небольшое тондо (диаметром 94,5 сантиметра) написано с особой тщательностью и проработкой каждой детали. На смену прежней хрупкой нежности героинь здесь приходит стремление к большей ясности и строгому величию. Вместо былой замкнутости и отчуждённости от внешнего мира налицо пробудившийся интерес к реальному, земному. Утренняя свежесть нежных красок сменяется более сочным насыщенным колоритом под стать краскам знойного летнего дня.

Композиция в форме равностороннего треугольника идеально вписана в круг с чётким распределением объёмов. На фоне развёрнутого холмистого пейзажа с деревушкой и поблескивающей на солнце рекой сидит на лужайке, поросшей цветами, прекрасная Мадонна. Каштановые волосы покрыты косынкой, повязанной в виде тюрбана. На ней розовая туника, а плечи и ноги прикрыты голубым плащом как лазоревое небо над головой. Мадонна на миг оторвалась от книги, зажав указательным пальцем страницы. Видно, что прочитанное заставило её глубоко задуматься. Она наклонилась к играющим детям, придерживая их правой рукой, но встревоженный взгляд устремлён в сторону. Её настроение никак не передалось детям, и они беспечно играют с тростниковым крестом, будущим орудием страстей Господних. Картина поражает высочайшим мастерством исполнения и навевает тихую грусть. В таком же минорном ключе написаны «Мадонна Альдобрандини» и «Мадонна с башнями» (обе Лондон, Национальная галерея).

Появление в последний римский период новых рафаэлевских мадонн можно рассматривать как подготовку художника к написанию главного своего труда, венчающего всё его творчество. Уже в «Мадонне Фолиньо» видно стремление к преодолению земного тяготения, создающее ощущение парения в небесных сферах. Эта тенденция, противоречащая статике классического стиля и предвосхитившая приёмы маньеризма и барокко, с особой силой проявилась в небольшой картине «Видение Иезекииля» (Флоренция, Питти), которая по размеру (40,7x29,5 сантиметра) скорее напоминает миниатюру, но по стилю и характеру это грандиозное произведение, с изумительным мастерством передающее беспредельность пространства.

Глядя на эту картину на доске, диву даёшься, каким образом Рафаэлю удалось на крохотном пространстве добиться такого масштаба мощи изображения, впечатления стремительности полёта и почти космического вихря. Необычно помолодевший бог Саваоф, подобно Юпитеру, сидит на широко расправившем крылья орле, опираясь ногами на крылатых льва и быка. На него вопросительно смотрит ангел-отрок, скрестив руки и словно в ожидании указаний. Ощущение полёта усиливается двумя ангелочками, поддерживающими широко расставленные руки Бога Отца, словно благословляющего весь род людской. А внизу на земле еле заметный пророк Иезекииль наблюдает за божественным видением и на пустынном берегу тянется к небу могучий дуб.

В майские дни, когда шла вёрстка книги, в Италии разразился громкий скандал, связанный с картиной «Видение св. Иезекииля». После многолетних изысканий венецианский искусствовед Де Фео опубликовал результаты своих исследований и представил на суд специалистов найденную им идентичную картину, настаивая на её подлинности. Следовательно, хранимый под пуленепробиваемым стеклом рафаэлевский шедевр во флорентийском музее Питти – это не что иное, как добротно выполненная примерно в 1570 году художником Лоренцо Сабатини копия на дубовой доске, хотя известно, что Рафаэль писал свои работы на тополевых досках, да и размеры обеих картин несколько рознятся.

Рассказанная Де Фео история обнаружения подлинника полна необычных поворотов и открытий, напоминающая нашумевший детектив «Код Да Винчи». По странному и чуть ли не мистическому совпадению венецианского исследователя зовут Роберто, как и героя книги Брауна. Ещё свежо воспоминание, когда на аукционе Сотби в 2009 году рисунок Рафаэля «Голова Музы» был продан за неслыханную для графики цену в 32,2 миллиона евро. Вот почему обнаруженный Де Фео предполагаемый оригинал вызвал подлинную бурю, став дерзким вызовом лоббистам крупнейших музеев и аукционов. Автору этих строк не удалось встретиться с возмутителем спокойствия Де Фео, но пришлось специально побывать в Урбино и свидеться кое с кем из работников Академии им. Рафаэля. Но до намеченного на ближайшее время созыва специальной сессии авторитетной Академии Линчеи никто из тех, с кем довелось повстречаться, не пожелал высказываться по существу. Поэтому, чтобы не попасть впросак, придётся подождать дальнейшего развития событий.

* * *

Весной 1513 года к Рафаэлю обратился от имени монашеского ордена бенедиктинцев упоминавшийся выше гуманист Грегорио Кортезе из Модены, который полемизировал когда-то с Полициано по поводу стиля Цицерона. Он предложил написать образ для главного алтаря церкви Святого Сикста в городе Пьяченца по случаю завершения реставрации храма, где хранятся мощи канонизированного папы Сикста II, занимавшего престол с 357 по 358 год, и мученицы святой Варвары. Предложение было тогда горячо поддержано папой Юлием II, высоко чтившим мученика Сикста. Во время скоротечной болезни папа через Эджидио да Витербо изъявил желание, чтобы алтарный образ святого Сикста украсил часовню с его надгробием, так как сам он давно утратил интерес к задуманному Микеланджело грандиозному мавзолею. Таким образом, вновь могли бы перехлестнуться интересы двух великих соперников. Но после кончины папы Юлия идея на время была отложена, тем более что ждали своего завершения росписи в ватиканских станцах, где появился новый хозяин, и вся команда Рафаэля целиком переместилась в четвёртый и самый просторный зал, главной темой которого была победа Константина над императором Максенцием, утонувшим в Тибре. Все росписи были выполнены учениками по эскизам мастера. Но на одной из нижних фресок, исполненной им самим, запечатлён строящийся собор Святого Петра, каким хотел его видеть Рафаэль.