Текст книги "Рафаэль"
Автор книги: Александр Махов
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 32 страниц)
Для придания живости и занимательности рассказу можно было бы, как это нередко делается, покопаться в биографии творца, авось да и отыщутся в ней хоть какие-то поступки или высказывания, идущие вразрез с совестью или бросающие тень на его фигуру. Но при всём желании такое, пожалуй, не сыскать. О его личной жизни мало что известно или почти ничего. Он не выставлял её напоказ, хотя сумел достичь зенита славы и его имя было на устах самых широких кругов. Оставшиеся после него письма скупы и не могут добавить что-либо существенное о их авторе, а порой способны вызвать и некоторое разочарование.
Рано став сиротой, он приучил себя сдерживать чувства и не выражать открыто свои симпатии или антипатии. Доподлинно известно, что ни в жизни, ни в искусстве Рафаэль не сделал какого-либо неверного шага и не нанёс грязного мазка, порочащего его честь, хотя, возможно, были неприятные моменты и в его жизни, о которых ему не хотелось бы вспоминать, но об этом нет никаких сведений. Нам не дано знать, бывал ли он всегда в мире со своей совестью. Всё это заслонило его искусство, в котором он полностью выразил себя.
А работал Рафаэль, как известно, легко и споро, словно играючи, дразня и будто не замечая выделенного ему судьбой времени. Эта видимая лёгкость создавала порой ложное представление о его отношении к искусству, якобы более упрощённом, нежели у Микеланджело. В отличие от него с непременными non finito, незавершёнными работами, у Рафаэля почти нет таковых. Если он уставал или терял интерес к избранной теме, то доверял ученикам довести до конца начатое, как это было в залах и лоджии Ватиканского дворца. По натуре он был щедр и великодушен, охотно делясь отпущенными ему природой богатствами с окружающими людьми. Друзья его обожали за «счастливый характер», как верно выразился Вазари, а ученики души в нём не чаяли, хотя не все заслуживали его доверие.
В первой половине 1510-х годов формируется так называемая школа Рафаэля, куда входит группа художников с общими художественными интересами и единодушным подчинением и даже преклонением перед гением молодого урбинца, возглавившего это направление. Такому объединению различных по происхождению творческих личностей способствовали прежде всего исключительная благожелательность Рафаэля, мягкость характера, щедрость и доброта его натуры. За сравнительно короткое время ему удалось гармонично развить общие стилистические принципы, определившие своеобразие римской школы живописи первой четверти XVI века, чьё влияние было ощутимым и в дальнейшем.
Можно смело утверждать, что он был воистину баловнем судьбы и вполне счастливым человеком, безраздельно преданным любимому делу. Всё давалось ему легко и без особого напряжения. Этой поразительной лёгкостью он обязан своему гению, который оберегал его от всяких потрясений. Именно таким он выглядит на известном автопортрете (Флоренция, Уффици) – уверенным в себе молодым человеком с каштановыми волосами до плеч, правильными чертами лица и завораживающим взглядом карих глаз, в которых проглядывает некая хитринка. Рафаэль ценил и любил красоту, не отказывая себе ни в дорогом убранстве жилища, ни в нарядах по последней моде. Но на приём к папе облачался в строгое платье, являя собой само воплощение скромности и смирения. Таким его можно видеть на некоторых картинах – незаметно выглядывающим из-за спин нарисованных им персонажей.
При рассмотрении совершенных по исполнению творений Рафаэля невольно подпадаешь под их обаяние и проникаешься чувством радости от встречи с прекрасным. Хочется верить, что художник сам испытывал великую радость при их создании, а такое даётся не всегда и не каждому. Трудно себе представить, как вёл себя Рафаэль в моменты творческого озарения, когда наносил быстрые мазки на картину. Об этом нет свидетельств его учеников и друзей. Чтобы вообразить такое состояние, можно было бы вспомнить, кому хоть раз посчастливилось видеть и слышать, как канадец Глен Гульд вдохновенно исполняет Баха, особенно вариации на тему Гольдберга, поражая слушателя виртуозностью исполнения и поэтически завораживающим звучанием. Возможно, в таком же порыве и с той же самоотдачей писал лучшие свои картины Рафаэль, уподобляясь чародею, раскрывающему перед нами тайны гармонии рисунка, цвета и одаривающему красотой. В такие мгновения творческого полёта он безусловно ощущал себя счастливейшим на земле человеком, а «счастье, – как говаривал Сенека, – внутри человека, а не вне его».
В творениях Рафаэля нашли наиболее полное воплощение гармония, чистота и любовь к людям, что не могло не покорять сердца тех, кто с ним близко соприкасался и заслуживал его расположение, будь то аристократы или простолюдины. Тема любви к ближнему пронизывает всё его творчество, находясь в полном согласии с гуманистическими традициями и со словами апостола Павла в Послании к коринфянам (13, 1): «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий».
Первым о глубокой человечности, предельной ясности и возвышенности духа творений Рафаэля заговорил Вазари, отметив, что «картины других художников можно вполне назвать произведениями искусства, а картины Рафаэля – это сама жизнь, поскольку в его фигурах мы воочию видим и трепет живой плоти, и проявление духа, и биение жизни в самом мимолётном ощущении, словом, – оживлённость всего живого». [13]13
Вазари Дж.Указ. соч. С. 172.
[Закрыть]Действительно, жизненность, простота и по-детски наивная непосредственность и чистота восприятия мира свойственны многим рафаэлевским творениям. Их чарующая приветливость вкупе с певучестью линий контуров поражает гармонией в полном согласии с высокой нравственностью и божественным началом. В его произведениях нет кричащих красок и резких форм. Даже при изображении исключительных характеров и положений или обыденных жизненных явлений он достигает такой многогранности и такого синтеза, в силу чего творения, порождённые его фантазией, оказываются полными смысла, но не всегда постижимого, как и сама действительность, чьи законы развития трудно поддаются объяснению.
Если оставить в стороне привычную апологетику, когда речь заходит о Рафаэле, и сравнить его с двумя гениальными современниками, нельзя не признать, что он значительно уступает по глубине интеллекта Леонардо, а тем более космическому титанизму и страстности чувств Микеланджело. Он не оставил потомкам, подобно Леонардо, тысячи рукописных страниц, содержащих глубокие мысли о живописи, природе и человеке. В сравнении с трагическими по своей сути поэтическими откровениями Микеланджело дошедшие до нас пять или шесть сонетов Рафаэля – это всего лишь дань моде времени и не более того, хотя даже в них можно видеть, насколько он искренен и чист в выражении своих чувств.
Но следует также признать, что ему не пришлось, как Леонардо, домогаться милости и покровительства королей и пап – они сами в нем нуждались и стремились заручиться его расположением и дружбой. Рафаэлю ни к чему было срываться с места и бежать без оглядки, опасаясь за свою жизнь, как такое не раз случалось с Микеланджело после очередной стычки с папой или падения республиканского правления во Флоренции. Он свободно перемещался из одного города в другой, где всюду был желанным гостем и завоёвывал всеобщую симпатию, никогда не порывая связи с родным Урбино.
Сила и неповторимость его гения в поразительном богатстве творческого воображения и до мелочей продуманной композиции с присущим ей равновесием как пластических форм, так и интервалов, в чём он был непревзойдённым мастером. Он восхищал всех, кто подпадал под обаяние его картин с их абсолютной гармонией композиции и благозвучием колорита. Как никто другой, Рафаэль умел подчинить замыслу любую ограниченную поверхность – будь то картина на дереве и на холсте или покрытая фресками стена. Под воздействием его животворной кисти всё это обретает у него характер подлинной монументальности.
Чувство формы и оптически точное видение пространства были развиты у него в совершенстве. Он глубоко усвоил законы перспективы, так как в ранней юности ему представилась счастливая возможность познакомиться с творчеством Пьеро делла Франческа и Паоло Уччелло, побывавших в его родном городе, от которых с помощью отца – придворного художника ему передалось их умение чёткого построения живописной композиции наподобие архитектуры с характерным для неё членением и ритмичным распределением поверхности, отчего написанные им фигуры обретают гармонию архитектурных форм в пространстве. Не исключено, что Рафаэль был знаком с научным трактатом о законах перспективы Пьеро делла Франческа, по которому обучалось не одно поколение живописцев. Земляк и ученик Пьеро известный математик Лука Пачоли развил эти законы, назвав их «божественной пропорцией», и с ним Рафаэль мог повстречаться во Флоренции или в Риме.
Особенно впечатляют женские образы, написанные с юношеской чувственностью, которая граничит порой с эротикой. Это вполне объяснимо, если учесть, что молодой художник испытал на себе сильное воздействие античного искусства и поэзии. Недаром же французский искусствовед А. Шастэль рассматривал творения Рафаэля в неразрывной связи с Эросом. Заметим, что Леонардо он сравнивал с Гермесом, а Микеланджело – с Сатурном. [14]14
Chastel Andre.Raffaello. Il trionfo di Eros, Vicenza, 1997.
[Закрыть]Если продолжить такое сравнение, то можно утверждать, что в триаде великих творцов Рафаэль олицетворяет гармонию, Леонардо – интеллект, а Микеланджело – мощь.
Сильнейшей стороной искусства Рафаэля является склонность к синтезу, в чём он был на голову выше многих, что особенно сказалось в самом капитальном его творении – фресковых росписях парадных зал, или так называемых станц, Ватиканского дворца, пронизанных духом гуманизма, идеалами свободы и земного счастья человека. Сочетание реализма и идеализации, синтез гуманистических идей и традиций Античности с постулатами христианства – это альфа и омега его искусства. Проделанный Рафаэлем путь вполне можно определить как органичное соединение высокой культуры и непревзойдённого мастерства с искренней верой или, условно говоря, сближение «Афин» с «Иерусалимом». Его стиль позволительно было бы назвать эллинизированным христианством, если бы «эллинизм» Рафаэля не был пронизан подлинно итальянским народным духом, в чём и заключается его глубокий смысл.
Вековая мечта итальянцев о создании единого национального государства осуществилась только во второй половине XIX века. Однако ещё до появления Рафаэля изобразительное искусство сумело по-своему добиться этой заветной цели. Случилось так, что чуть ли не в одночасье живописные творения венецианца Джованни Беллини, умбрийца Пьеро делла Франческа и сицилианца Антонелло да Мессина внесли свой весомый вклад в дело национального объединения людей, выражая их чувства, чаяния и настроения на языке художественных образов, который был одинаково понятен всем без исключения итальянцам, где бы они ни жили – на севере, в центре или юге Италии. Великие мастера силой искусства добивались исторически выстраданной цели без кровопролитных войн и страданий народа, к чему приводили действия политиков.
История повторилась, и в середине XIX века на долю великого Верди и других композиторов выпала та же благородная миссия способствовать силой музыки сплочению патриотических сил Италии в борьбе за создание единого государства в эпоху Рисорджименто, то есть национального Возрождения. Известно, какой сильный резонанс и всплеск патриотических чувств вызывал тот же хор Va pensiero…из «Набукко» Верди, и его пела вся Италия, встав на борьбу с врагами.
Высоко оценивая творчество Рафаэля, Гёте отмечал, что он творил всегда то, о чём другие могли только мечтать. Вслед за Гёте в литературе утвердилось мнение, что в возвышенных по духу и совершенных по форме творениях Рафаэля сказался Промысел Божий. Точно так же говорилось тогда и о Микеланджело, узревшем Бога во время работы над величественной фигурой библейского пророка Моисея.
Искусство Рафаэля словно зеркало отразило прекрасное, возведённое в абсолют. В душе художника находила живейший отклик спокойная безмятежная красота окружающей природы, а любовь к ней зародилась у него с раннего детства. Он чурался всего дурного, злого и безобразного. В отличие от двух своих гениальных современников, посвятивших немало времени кропотливому изучению анатомии человека на трупах, одна только мысль о мертвецкой приводила Рафаэля в ужас. Он полагался на собственную интуицию и советы мудрого Галена, который, как известно, ни разу не осмелился коснуться скальпелем «священного храма человеческого тела». В юности Рафаэлю довелось стать очевидцем кровопролития на родной земле, видеть боль и страдания людей, но это не нашло отражения в его произведениях. Однажды он обратился к трагической теме в картине «Положение во гроб», не принадлежащей, однако, к числу лучших его творений.
Он не познал борьбы за отстаивание своих взглядов, которые никто у него не оспаривал. Его современники отлично понимали, что чувство формы и пространства было развито у него в совершенстве, как ни у кого другого. Он обладал редкостным чутьём и знанием чудодейственных свойств красок и их секретов. Грация и покой его творений – это не тишина после бури, которую он старательно обходил стороной, а результат его глубокой убеждённости, что миром всё же правит не зло и насилие, а божественная гармония.
Жестокость, как и всё беспокойное или загадочно-мистическое, порождаемое в душе мучительными сомнениями и внутренней борьбой, не нашла места в его живописи. И что бы ни происходило в окружающем мире – войны или массовые казни, – Рафаэль хранил олимпийское спокойствие и беспристрастность. Создаётся даже впечатление, что он сознательно избегал всего жестокого, злого и неблаговидного, оберегая свою музу от пагубного влияния тёмных и неприглядных сторон жизни. Не в пример многим своим коллегам Рафаэль ни разу не обратился к теме эсхатологического конца света – «Страшного суда», глубоко веря в гармонизацию взаимоотношений человека и мира, а через понимание мира и окружающей природы в обретение человеком прежде всего гармонии духовной, и это было для него главным в искусстве.
Из сотворённого Рафаэлем удивительного мира законченности и совершенства нет выхода, словно из замкнутого круга. Он создал то, что внушил ему гений. Его последователи и восторженные почитатели, такие как французы Пуссен и Энгр, не раз пытались повторить его манеру с её поразительной певучестью контуров и вырваться из цепких объятий чарующего совершенства, внеся что-то своё в том же духе. Но любые подобные попытки оказывались бесплодны и не приводили к заслуживающим внимания результатам. Например, Энгр написал семь картин, на которых пытался изобразить себя в образе Рафаэля, сжимающего в объятиях Форнарину, но так и не добился ничего путного с этой затеей.
В любом повторе чувствуется инерция, которая несовместима с полётом воображения и горением духа. Искусство, как и сама жизнь, не терпит удовлетворённости однажды достигнутым, а особенно самолюбования и повторов. Оно никогда не стоит на месте, постоянно находясь в движении и поиске новых более выразительных средств во имя достижения дальнейших вершин в своём развитии, хотя нередко такие поиски заводят в тупик. Вырваться из замкнутого круга гармонии и совершенства Рафаэлю не хватило сил. Став пленником идеальной красоты, он перестал слышать звон весенней капели, пение птиц и замечать простейшие вещи вокруг, а окружающий мир всё более утрачивал на его картинах своё многообразие и сужался до чего-то знакомого и привычного. Со временем у художника стали проявляться признаки творческого спада и усталости, особенно остро сказавшиеся на заключительной стадии фресковых росписей в залах Ватикана, когда в движениях кисти появились скованность и монотонность, что не позволило даже ему, неутомимому труженику, продолжить поиск нового. Его искусство кончилось и началась судьба. Этой трагедии рано или поздно не смог избежать никто из великих творцов.
Глава II
РОДИТЕЛЬСКОЕ ГНЕЗДО
Родиной Рафаэля является небольшой город Урбино, затерявшийся в горах Центральной Италии среди отрогов Апеннинского хребта. Считается, что своим названием Урбино обязан латинскому словосочетанию urbs bina– двойной город; по другим сведениям, в основе топонима лежит слово urvum– плуг. Местные краеведы пока не определились, какой версии отдать предпочтение. Но каковы бы ни были суждения, известно, что этруски и римляне испокон веку осваивали эти земли, о чём свидетельствуют останки их построек, в частности античного амфитеатра, а выросшее в долине на двух холмах поселение ещё в 46 году до н.э. получило статус города – municipium.
Согласно дошедшим до нас источникам, предки художника были родом из селения Кольбордоло неподалёку от Урбино, где его прадед по имени Пьеро, или Перуццоло, имел небольшое поместье и занимался оптовой торговлей зерном. В 1446 году тиран соседнего Римини Сигизмунд Малатеста, чей пращур хромой Джанчотто упоминается Данте и Боккаччо, напал во главе папского войска на земли урбинского герцогства, сжёг дотла Кольбордоло и другие селения в округе. Лишившись в одночасье дома, всего нажитого трудом, Перуццоло с семьёй был вынужден бежать в Урбино под защиту его крепостных стен. Обосновавшись там, он на первых порах занялся с сыном Санте мелочной торговлей, открыв москательную лавку на улице Санта-Маргарита.
Довольно распространённое в тех краях как мужское, так и женское имя Санте со временем превратилось в родовую фамилию Санти. Рафаэль латинизировал её, как было принято тогда в образованных кругах общества, и превратил в Санцио, но очень редко ею пользовался, да и не было в том никакой нужды. Достаточно было произнести одно лишь имя Рафаэль, чтобы сразу всем становилось ясно, о ком идёт речь.
После смерти Перуццоло его оборотистый сын Санте с разросшейся семьёй переехал в 1463 году в собственный дом, приобретённый за 240 дукатов на одной из центральных улиц Контрада дель Монте, круто поднимающейся на вершину холма, сплошь заросшего кедрами и каштанами. Ныне это улица Рафаэля, сохранившая свой прежний почти не тронутый временем средневековый облик. Так уж повелось, что здесь рядом с церковью Святого Франциска, украшенной ажурной колокольней, селились в основном ремесленники и торговцы – люди среднего достатка. Седловина между двумя холмами называлась Piana di Mercato, здесь располагался рынок, нынешняя площадь Республики, куда съезжались торговцы из ближайших городов и деревень.
Ниже в глубоком овраге образовалась обширная площадь Mercataleна месте бывшей строительной площадки с подъездными путями, проложенными при возведении главного дворца для герцога. Сегодня площадь отдана под стоянку автотранспорта и экскурсионных автобусов. Оттуда туристы и гости города могут подняться на лифте и оказаться в самом центре Урбино.
Менее крутой противоположный холм Поджио был облюбован высшим духовенством, знатью, местными интеллектуалами и разбогатевшей буржуазией, которая считала для себя зазорным жить бок о бок с лавочниками и ремесленниками. Это различие ощущается и по сей день, хотя Урбино несколько изменился и помолодел, став крупным учебным и научным центром с построенным в начале 60-х годов прошлого века современным университетским городком на холме Капуцинов. Теперь, куда ни глянь, всюду в городе шумная студенческая молодёжь и нескончаемые толпы разноязыких туристов, чей поток немного стихает в зимние месяцы. По прошествии веков родной город художника выглядит на удивление молодым, как молод в нашем сознании сам Рафаэль, о котором мы судим по его бессмертным творениям, а посещая Урбино, лишний раз убеждаемся, что гений родился в нужном месте.
Вероятно, дела у деда художника Санте ди Перуццоло пошли в гору, и вскоре он приобрёл соседний смежный дом. Оба строения имели общую разделительную стену брандмауэр. Однако купленный дом был ниже прежнего, так как улица Контрада дель Монте круто спускается вниз к рыночной площади, а высота строений была строго регламентирована. В нижнюю половину Санте перевёл свою мелочную лавку с выходящим прямо на улицу каменным прилавком. Среди разложенных на нём товаров предлагались на продажу кисти, краски и различные лаки, пользовавшиеся спросом.
Непривычная жизнь в городской толчее на узких кривых улочках, то лениво ползущих вверх, то стремительно обрывающихся книзу с застроенными впритык и прижатыми друг к другу домами из красного кирпича и известняка, тяготила деда. За крепостными стенами в долине, омываемой текущими с гор потоками, деловитый Санте прикупил пару земельных наделов с заливным лугом и стал сдавать их в аренду крестьянам для выпаса скота. В городе ему было тесно: он задыхался из-за нехватки простора и свежего воздуха полей, тоскуя по манящему запаху свежескошенной травы, аромату буйно цветущих по весне садов и вольному пению птиц. Его неудержимо тянуло к земле, на которой он родился, вырос и где хотел бы обрести последнее упокоение. Часто он оставлял в лавке все дела на домашних и наведывался в свои lu fora, что на маркизанском диалекте означает загородные угодья, и даже смастерил себе удобный домик, где можно было переждать жару и укрыться от непогоды.
Двое его сыновей не пошли по стопам родителя, изменив семейной традиции. Старший сын Джованни (около 1435-1494), отец Рафаэля, вначале работал в отцовской лавке. Но приобщившись к рисованию, благо краски и кисти всегда были у него под рукой, с годами обрёл известность как профессиональный живописец, открыв собственную мастерскую при доме на первом этаже. Младший сын Бартоломео пошёл по церковной стезе. Получив чин протоиерея небольшого прихода Пьеве Сан-Донато на окраине города, он жил отдельно от родителя в доме каноника. А вот две дочери Маргарита и Санта, занятые после смерти матери день-деньской по хозяйству, помогавшие отцу в лавке и верховодившие на кухне, упустили своё время и остались в девках.
В те годы Урбино ненадолго стал одним из признанных очагов культуры и своеобразным камертоном, по которому настраивались остальные города, где жизнь била ключом и не угасал интерес к искусству, что способствовало утверждению по всей Италии новых художественных тенденций и вкусов. Правителем герцогства был Федерико II да Монтефельтро, сумевший не только отстоять независимость крохотного государства от притязаний алчных соседей, но и приумножить свои богатства в ходе удачных военных кампаний, когда в молодости был кондотьером на службе у различных государств от Неаполя до Венеции и получал до 60 тысяч золотых дукатов жалованья. Не в пример своему ровеснику лихому рубаке Фортебраччо из умбрийского городка Монтоне, готовому ради наживы ввязываться в любую авантюру, ему куда милее и дороже были годы мира и созидания, нежели военные подвиги. За свои заслуги он получил в 1447 году от папского Рима мандат на независимость герцогства.
Это был смелый и волевой воин, что нашло отражение в великолепном диптихе, написанном великим умбрийским мастером Пьеро делла Франческа (Флоренция, Уффици). Вначале дан портрет Федерико да Монтефельтро, а на тыльной стороне доски – изображение его жены, некрасивой Баттисты Сфорца со скучным выражением лица. Поражает мужественный профиль полководца со сломанной переносицей как напоминание о былых ратных подвигах. На второй картине герцог восседает на триумфальной колеснице с впряжённой парой коней белой масти. Его венчает короной стоящая на запятках колесницы крылатая богиня Виктория, а у его ног восседают молодые девы, олицетворяющие разные добродетели. На оборотной стороне изображена жена герцога с книгой в руках. Её колесницу везут единороги как символ супружеской верности. На обеих картинах изображены ангелы: один указывает путь к воинской славе, другой – к домашнему очагу. Супруги движутся в разные стороны: муж – направо, жена налево.
Всё погружено в воздушную атмосферу покоя на фоне развёрнутого пейзажа холмистой Умбрии, залитой ярким светом, а над водами Тразименского озера, безмолвного свидетеля победы Ганнибала над римскими легионерами, поднялся лёгкий туман. Панорама живой природы словно запечатлена с высоты птичьего полёта. Под изображением – четверостишие на латыни:
На колеснице с жезлом славный воин,
Чьи добродетели неисчислимы,
А подвиги его неизмеримы,
И он признанья вечного достоин.
Его известность сравнима со славой таких полководцев, как Эразмо Нарни по прозвищу Гаттамелата («Пёстрая кошка») или Бартоломео Коллеони, которым благодарные соотечественники посвятили впечатляющие бронзовые конные статуи – в Падуе работы Донателло, это первый конный монумент эпохи Возрождения, и в Венеции, отлитую Верроккьо. Над изваянием во славу воинской доблести правителя Милана трудился Леонардо да Винчи. Высота только одного коня без всадника превышала семь метров. Видевший его модель в Милане историк Паоло Джовио отметил: «В мощном разбеге тяжелодышащего коня проявились величайшее мастерство скульптора и высшее знание природы». [15]15
Golzio Vincenzo.Raffaello, le fonti e la fortuna, Novara, 1986.
[Закрыть]Статуя, прозванная миланцами Колоссом, оказалась в буквальном смысле «колоссом на глиняных ногах», и как многие начинания великого творца, работа не была завершена.
Отстояв с оружием в руках независимость собственных владений, правитель Урбино заботился о благополучии и безопасности подданных, к которым он относился как к своим детям. Герцог по праву считался отцом своего народа, проявляя интерес к его нуждам и запросам. Горожане любили и уважали своего правителя, и им привычно было видеть его на улицах одного, без охраны, не в пример чванливым и дрожащим за свою шкуру тиранам соседних государств. Герцог любил заходить в частные дома, в мастерские и лавки; его можно было повстречать и на рыночной площади, где он справлялся о делах каждого крестьянина, терпеливо выслушивал сетования и помогал нуждающимся. При нём не было нищих ни в городе, ни в округе. По его указанию было построено несколько школ и больниц для бедняков. Он щедро одаривал достойных и сурово наказывал провинившихся. Слава о нём как мудром и просвещённом правителе вышла далеко за пределы Урбино. Недаром современники называли его «светочем Италии».
Федерико да Монтефельтро немало сделал для процветания Урбинского герцогства. На него работали известные поэты, учёные, художники и среди них знаменитый архитектор и теоретик искусства Леон Баттиста Альберти, живописцы Сандро Боттичелли и Лука Синьорелли, фламандец Джусто ди Гант, испанец Педро Берругете, занятые оформлением рабочего кабинета герцога. В разное время в Урбино побывали фламандцы Рогир ван дер Вейден и Ян ван Эйк. Они принесли с собой новую технику письма маслом, произведя настоящий переворот в живописи. Правда, Вазари утверждает, что первым применил в Италии живопись маслом сицилианец Антонелло да Мессина, работавший сначала в Венеции. Возможно, Вазари прав, поскольку, как известно, Антонелло посетил мастера ван Эйка в Брюгге под видом обычного путешественника. Пока хозяин мастерской писал картину, любознательный гость задавал вопросы и развлекал его рассказами об Италии. В результате хитрому итальянцу удалось выведать хранимый фламандцем в тайне способ приготовления красок. Вместо тусклой непрозрачной темперы фламандцы применяли краски, размешанные на льняном или ореховом масле, которые сверкали, переливаясь множеством оттенков, а вкупе с цинковыми белилами ослепляли, как выпавший снег на солнце.
Наведывались в Урбино и представители венецианской школы братья Беллини. Известно, что во время своего последнего пребывания в городе Пьеро делла Франческа остановился в доме друга Джованни Санти, считавшего его не без основания своим учителем и мудрым наставником. Среди сограждан Джованни Санти почитался как образованный человек с широким кругозором. И только отец, ставший под старость не в меру ворчливым, был им недоволен, считая художества сына ребячеством и пустой тратой времени. Несмотря на попрёки практичного Санте, не утратившего крестьянской закваски и привязанности к земле, его старший сын сумел показать себя как плодовитый художник и вскоре был приближен ко двору. Там он обрёл громкую известность и как поэт. Среди оставшихся после его кончины бумаг было найдено одно поэтическое откровение о первом знакомстве с двором Федерико да Монтефельтро:
Надо заметить, что клятву он сдержал, служа верой и правдой герцогу. Его перу среди прочего принадлежит рифмованная «Хроника жизни и деяний великого герцога Федерико да Монтефельтро», завершённая в 1489 году. В Ватиканской библиотеке хранится её рукопись (cod. Ottobon 1305),насчитывающая 224 страницы, исписанные убористым мелким почерком. Впервые она была опубликована издателем Хольтцингером в Штутгарте в 1897 году. Не обладая особыми поэтическими достоинствами, эта поэма представляет собой ценность как любопытный документ эпохи, образно и живо повествующий о знаменитых мастерах итальянского Кватроченто – искусства «четырёхсотых» годов, то есть XV века, о нравах и обычаях блистательного урбинского двора, который по праву считался в Европе одним из самых «интеллектуальных» центров ренессансной культуры. В 1474 году по случаю визита в Урбино неаполитанского короля Фердинанда Арагонского приближённый ко двору Джованни Санти сочинил и поставил интермедию «Амур перед судом Целомудрия», имевшую большой успех у публики, а автор удостоился похвалы коронованного гостя и правителя Урбино.
Герцог Федерико был известен как человек разносторонних знаний, увлекавшийся литературой и философией. В юности он получил блестящее образование в мантуанской школе для одарённой молодёжи, основанной в 1423 году замечательным педагогом Витторино да Фельтре. Это была первая в Италии светская школа, где в основу воспитания были положены гуманистические принципы всестороннего развития личности. Первостепенное значение отводилось эстетическому и духовно-нравственному воспитанию, а знакомство с произведениями Гомера и Вергилия являлось первой ступенью в изучении философии и истории. Немаловажная роль отводилась физической закалке юношей, в том числе гимнастике, фехтованию и верховой езде. В жаркую пору наставник вывозил питомцев за город в своё имение на холмах Пьетоле, где родился Вергилий. Там на лоне природы он рассказывал ученикам истории о подвигах Геракла, Антея и Персея. В центре Мантуи до сих пор сохраняется как достопримечательность небольшое здание школы, называемое Casa Zoiosa– Дом Радости. Эта школа прославилась как кузница итальянской правящей элиты.
