Текст книги "Рафаэль"

Автор книги: Александр Махов

Осталось невыясненным, кто изображён на портрете в яркий солнечный день на балконе с колоннами. Стоит заметить, что Рафаэль видел на леонардовской «Джоконде» такие же обрамляющие балкон колонны, которые впоследствии были замазаны неизвестно кем и почему. При первом взгляде на портрет светловолосой зеленоокой красавицы с фривольно обнажёнными плечами не вызывает сомнения одно: молодая особа была довольно близко знакома Рафаэлю, если не сказать больше, хотя она и держит на коленях единорога, чем явно нарочито подчёркивается целомудрие модели для любого зрителя, но главным образом для доверчивого супруга.

За Рафаэлем потянулся шлейф самых восторженных отзывов, а его имя не сходило с уст. Появился даже модный мадригал о «божественном Рафаэле». К нему тянулись многие люди, знать и простолюдины, восхищаясь им, его открытостью и душевной добротой, в желании ближе с ним познакомиться.

* * *

Чтобы проследить развитие темы Мадонны, стоит начать рассмотрение с предельно простого случая, когда героиня показана полуфигурно. Это «Мадонна Грандука», названная так из-за принадлежности великому герцогу Тосканы Фердинанду III (Флоренция, Питти), хотя она предположительно писалась для урбинского герцога Гвидобальдо да Монтефельтро. Простая композиция построена по вертикали. Нетрудно заметить, что картина не лишена статичности и скованности, особенно заметной в неудобной позе ребёнка, сидящего на руках у матери и крепко уцепившегося за её шею.

Рафаэль сознавал, что во Флоренции с её богатейшими традициями нужно проявить больше выдумки, свободы и движения, и он совершил маленькое чудо при помощи нескольких мазков кисти, придав стоящей Деве Марии лёгкий наклон головы влево и заодно рифмуя линию плаща с изгибом спины Младенца, удобно сидящего у неё на руках. Благодаря этому вся композиция неожиданно оживает, обретая поразительную компактность и законченность.

Златовласая Мадонна с Младенцем на руках рельефно выступает на тёплом фоне оливкового оттенка. Её лик кажется озарённым светом изнутри. Тона голубого плаща на зеленоватой подкладке поверх алого хитона с тёмной каймой ворота и пояса мягко гармонируют с бархатистым фунтом картины. Поразительна едва различимая в уголках рта скрытая улыбка матери, наблюдающей за сыном. Малыш, тесно прижавшись к ней, с любопытством смотрит на внешний мир. Но особенно впечатляет, сколь прост и скромен, без всякой патетики, преисполненный благородства облик матери, родившей Спасителя мира.

«Мадонна Грандука» близка к флорентийской манере, и в ней скорее угадывается подлинно народное начало, нежели в условных ликах умбрийских мастеров, в том числе у целой вереницы привлекательных и чуть ли не на одно лицо мадонн, которых без устали писал Перуджино. Но всем им так недостаёт того, что присуще рафаэлевским мадоннам, а именно – внутренней наполненности и одухотворённости. «Мадонна Грандука» разительно отличается от написанных ещё в Читта́ ди Кастелло двух берлинских мадонн с невыразительным Младенцем, и даже от упоминавшейся «Мадонны Солли», появившейся в Сиене и заставившей расплакаться очаровательную натурщицу.

Нельзя не признать, насколько сильно сказались на художнике его пребывание во Флоренции и знакомство с работами тамошних мастеров. Рафаэль не был в Венеции, но сочетание применяемых им цветов, особенно красного с голубым или зелёным, очень напоминает палитру мастеров венецианской школы живописи, особенно Джорджоне и Беллини-младшего.

Немало чудес в других работах на эту тему. Например, в так называемых мадоннах Бриджуотер, Орлеанской, Темпи, Колонна и многих других художник не перестаёт варьировать, меняя положение сидящей матери и ребёнка на её руках, который тесно прижимается к материнской груди или стремится вырваться из рук, привлечённый внешним миром.

Например, в «Большой Мадонне Каупер» (Вашингтон, Национальная галерея) Богоматерь с прозрачной вуалью на голове смотрит с умилением на сына, сидящего нагишом на белой подушке. В непоседливом крепыше чувствуются вполне естественное стремление к самостоятельности и желание встать на ноги и пойти. Ему ещё боязно оторваться от матери, и он цепко ухватился ручонкой за ворот её платья, но внешний мир неудержимо манит и притягивает к себе. Колорит картины отличается мягкостью тонов и прозрачностью теней на фоне нарождающегося дня.

Совсем по-иному малыш ведёт себя в «Мадонне Темпи» (Мюнхен, Старая пинакотека). Он крепко прижимается щёчкой к лицу матери. Судя по взгляду, внешний мир привлекает его, но на руках матери ему намного покойнее. Это неразрывное единение матери и ребёнка даётся на фоне ясного безоблачного неба, не предвещающего пока трагического исхода.

«Мадонну Орлеанскую» (Шантийи, Музей Конде) Рафаэль поместил в скромном интерьере со скамьёй и полкой, высоко висящей на стене и сплошь заставленной домашней утварью. Не без умысла там же помещён апельсин. Источник дневного света закрыт тёмно-серым пологом. На его фоне особенно чётко выступает написанная сочными мазками Дева Мария, склонившая голову к ребёнку, которого держит на коленях. Она в ярко-красном хитоне и накинутом поверх голубом плаще. Лёгкий наклон головы и изгиб правой руки, нежно ласкающей ножку сына, придают всей композиции удивительную гармонию, законченность и жизненность изображения. Всё на картине предельно просто, а выписанные с любовью детали повседневного быта придают ей подлинно народный характер.

Первоначально в «Мадонне Бриджуотер» (Эдинбург, Национальная галерея) Рафаэль изобразил пейзажный фон, который, как показал проведённый в 1988 году радиографический анализ, в процессе написания картины был им по непонятной причине замазан, уступив место спокойному коричневому тону, благодаря чему изображённые на этом скромном фоне мать с сыном освещены изнутри золотистым мягким светом. – Особенно выразительна изогнутая поза проснувшегося ребёнка, который спросонья вопросительно глядит на мать.

Нельзя не видеть, как от картины к картине дети у Рафаэля обретают всё большую живость, привлекательность и естественность поведения, чего не встретишь у других художников, затрагивающих тему материнства. Приходится невольно задаться вопросом: откуда у молодого человека такая любовь и нежность к детям и знание их повадок? Они написаны им столь живо и естественно, что возникает предположение о пробудившемся в художнике чувстве отцовства. Но это всего лишь предположение, хотя и имеющее под собой почву, учитывая любвеобильную натуру художника.

Спрос на его работы рос, и Рафаэль решил ввести усложнённый вариант композиции, когда добавил фигурку ребёнка Иоанна Крестителя. Одной из первых таких картин стала «Мадонна Терранова» (Берлин, Государственный музей). Рафаэль отошёл от прямоугольной формы и вновь прибегнул к излюбленному флорентийцами тондо. Недаром Альберти считал, что круг – самая совершенная природная форма, являющаяся выражением идеи гармонии и равновесия. Вписав в него композицию, Рафаэль строит её в виде пирамиды. Вершиной служит слегка склонённая голова Мадонны, что придаёт картине ощущение лёгкого движения. Мать держит ребёнка на коленях, а в основании пирамиды слева – мальчик Креститель с тростниковым крестиком, а справа – фигурка третьего невыясненного ребёнка.

Лежащий на коленях Мадонны младенец Христос берёт из рук Иоанна Крестителя раскрученный пергаментный свиток, на котором начертано крупными буквами: Ессе Agnus Dei– «Вот Божественный Агнец» на заклание. Дева Мария, а это один из самых проникновенных её образов, созданных Рафаэлем, с тихой грустью смотрит на своего младенца, который беззаботно сжимает ручонками, как игрушку, конец свитка, в котором определена его страшная судьба. При виде раскрывшегося на её глазах контраста между наивным детским восприятием и трагической правдой жизни Мадонна одним только движением левой руки выражает своё изумление и печаль. Никакого заламывания рук или ужаса на лице, и в этом сказывается великое мастерство Рафаэля. Сдержанный колорит картины отмечен тихой грустью.

К этой серии можно отнести «Мадонну на лугу» или «Мадонну Бельведерскую» (Вена, Музей истории искусств), написанную для друга Таддеи и получившую почему-то в нашей литературе непонятное название «Мадонна в зелени», хотя зелёной растительности как таковой почти нет и вся картина покрыта розоватой дымкой. Для Таддеи было написано также «Святое семейство с ягнёнком» (Мадрид, Прадо), в котором впервые композиция асимметрична, хотя прообразом послужила вполне симметричная композиция знаменитого картона Леонардо, выставленного на обозрение в трапезной монастыря Санта-Мария Нуова. Стоящий с клюкой Иосиф и преклонившая колено Мария с любовью смотрят на белокурого мальчика Иисуса, играющего с ягнёнком. За их спинами синеющие вдали горы, река и освещённое лучами заката селение, где по дороге бредут два путника. Косяк перелётных птиц в предзакатном небе чётко рифмуется с диагональю, по которой расположились персонажи картины, что придаёт ей глубокий смысл и законченность.

Вслед за этими работами появилась целая серия вариаций на сходную тему, и каждая из написанных тогда мадонн заслуживает отдельного рассмотрения. Именно тогда было написало «Святое семейство с Иосифом безбородым» (Петербург, Эрмитаж), в котором особенно заметно сказалось влияние Леонардо, чью мастерскую Рафаэль не раз посещал. Благодаря своей феноменальной зрительной памяти он почерпнул много полезного. Например, образ Иосифа безбородого кажется вышедшим из серии физиономических рисунков Леонардо и чуть ли не карикатурных лиц беззубых стариков.

Следует упомянуть также великолепное тондо «Святое семейство под пальмой» (Эдинбург, Национальная галерея), отмеченное осенним колоритом. Не совсем понятна иконография картины, поскольку пальма обычно связана с сюжетом «Бегство в Египет» и символизирует жизнь и победу над злом. Деревянная изгородь за спиной Марии символизирует сад, hortus conclusus, а опавшие листья дуба у её ног вполне могут обозначать эмблему папского рода делла Ровере (от ит. rovere– дуб), хотя в то время Рафаэль ещё не был знаком с новым папой Юлием II и знал о нём понаслышке.

Вне всякого сомнения, лучшей из мадонн является «Мадонна с щеглёнком» (Флоренция, Уффици), подаренная Рафаэлем в 1506 году на свадьбу своему преуспевающему другу и коллекционеру Лоренцо Нази, переехавшему с красавицей женой Сандрой Каниджани в новый дворец, построенный по проекту Баччо д’Аньоло за Арно у подножия холма Сан-Джорджо.

Картина впервые была показана широкой публике на приёме, устроенном счастливыми молодожёнами, и заставила о себе говорить чуть ли не весь город.

– Когда смотришь на эту и другие работы Рафаэля, – признался друзьям счастливый обладатель картины, – право же, чертовски хочется жить и делать что-то доброе и хорошее людям!

Это мнение Нази разделяли тогда многие. С картины были сняты три высококачественные копии, которые затем разбрелись по миру. После первого показа началось настоящее паломничество во дворец. Под видом приношения поздравлений молодожёнам флорентийцы шли нескончаемой вереницей взглянуть хоть одним глазком на новое творение Рафаэля. На сей раз автор проекта дворца Баччо д’Аньоло вместе с хозяевами дома водил посетителей по залам.

– Народ вконец помешался на урбинце, – рассказывал он друзьям, собиравшимся обычно в его мастерской. – Прав был Микеланджело, когда однажды заметил, что тайна Рафаэля в нём самом. Но для меня она пока непостижима.

Непостижимость этой тайны в предельной простоте картины Рафаэля. Её композиция представляет собой пирамиду. В неё вписаны три фигуры, расположенные по схеме равностороннего треугольника с чётко уравновешенными объёмами и тонко проведёнными линиями. Колорит картины – это образец концентрации богатства тонов и полутонов на фоне типичного уже тосканского пейзажа, напоённого прозрачным воздухом и светом.

В который раз Рафаэль прибегнул к своему излюбленному приёму и несколькими лёгкими мазками приспустил плащ с левого плеча Мадонны, сидящей на камне в окружении двух детей, придав тем самым большую живость самой композиции. Поскольку картина писалась к свадьбе друга, на ней нет ничего напоминающего об уготованной изображённым юным героям трагической участи. Мадонна отвела свой взгляд от книги страшных пророчеств и с нежностью смотрит на детей, весело играющих с щеглёнком. Превосходно написан маленький Иисус, который шаловливо тянется ручкой к принесённому Крестителем птенцу, опершись на материнскую ногу. Видимо, вспомнив своё детство в отчем доме и весёлый весенний праздник Благовещения на холме Монте, когда принято выпускать из клеток птиц на волю, Рафаэль вторично (вспомним его «Мадонну Солли») обыгрывает полюбившийся ему мотив с птицей, которая привлекает внимание детишек на картине, отчего само изображение обретает жизненность и живость.

У этой картины полная драматизма история. После многодневных проливных дождей 12 ноября 1548 года громадный оползень смёл виллы и дворцы у подножия холма Сан-Джорджо. Оказавшись под руинами здания, доска (107x77,2 сантиметра) с написанной на ней «Мадонной с щеглёнком» раскололась на восемнадцать мелких кусков. Казалось, картина безвозвратно потеряна. Но разрозненные осколки все до одного были извлечены из-под обломков рухнувшего дворца, очищены и умело соединены сыном покойного друга художника Джован Баттистой Нази. Именно ему мир обязан спасением этого шедевра. Однако пребывание картины под слоем грязи и штукатурки с последующей не очень умелой реставрацией нанесло былому великолепию определённый урон. И всё же несмотря на некоторые потери и изъяны «Мадонна с щеглёнком» не перестаёт радовать поныне истинных почитателей прекрасного.

Ей, пожалуй, ни в чём не уступает «Прекрасная садовница» (Париж, Лувр), написанная по заказу сиенского негоцианта Филиппа Сергарди и позднее проданная им французскому королю Франциску I. Направляясь в Рим, Рафаэль поручил Другу Ридольфо Гирландайо дописать картину.

«Прекрасная садовница» говорит о высочайшем живописном мастерстве, достигнутом двадцатипятилетним Рафаэлем, с которым тогда во Флоренции редко кто мог сравниться, поскольку два великих флорентийца к тому времени покинули родной город. В картине всё превосходно: композиция по принципу пирамиды, гармоничное расположение трёх фигур, нежный колорит и великолепный тосканский холмистый пейзаж с озером, где сельская колокольня уравновешена деревом слева, а облака симметрично расположены над головой Мадонны. Своим названием картина обязана тонко прописанной на переднем плане лужайке со всевозможными цветами и растениями, на которой погожим деньком расположилась молодая мать с книгой и двумя милыми ребятишками.

Златокудрая Мадонна облачена в ярко-красную тунику с чёрной каймой и жёлтыми рукавами. С её правого плеча на колени ниспадает голубой плащ. Правой рукой она поддерживает упирающегося ножками на её ногу голенького мальчика Христа, который тянется рукой к закрытой книге. Рядом перед ним преклонил колено мальчик Креститель, чьё тельце прикрыто власяницей, а в руке тростниковый крест. Трудно себе представить более совершенный образ, пронизанный тихой грустью и порождающий мысли о вечных ценностях жизни.

В тот же период он написал картину «Святая Екатерина Александрийская» (Лондон, Национальная галерея). Это один из самых проникновенных женских образов Рафаэля, на сей раз изобразившего прекрасную деву – одну из первых христианских великомучениц, представшую на фоне безмятежного пейзажа с селением и водной гладью, не предвещающего жестокой расправы за веру, хотя рядом изображено орудие её пыток. Эта картина поражает возвышенностью духа и красотой героини наряду с пластическим и ритмическим богатством.

Как-то в мастерской Леонардо среди его гостей внимание Рафаэля привлёк один чудаковатый человек непонятного возраста, назвавшийся Лукой Пачоли. По дороге домой они разговорились. Новый знакомый слышал о работах Рафаэля в Умбрии и здесь во Флоренции и изъявил желание взглянуть на них. Он оказался земляком и учеником Пьеро делла Франческа. Рафаэлю было приятно, что Пачоли тепло отозвался о работах его отца. В то время учёный работал над математическим обоснованием законов перспективы своего учителя.

– Сегодня мне удалось уговорить Леонардо проиллюстрировать рисунками некоторые мои выкладки и расчёты, – с гордостью сказал Пачоли.

После той встречи с одержимым своими расчётами Пачоли, формулы которого для художника выглядели как китайские иероглифы, но поразили убеждённость и логика учёного, Рафаэль по-новому взглянул на свои работы. Но всякий раз при написании новой картины он стал испытывать внутренний разлад, и у него иногда опускались руки перед каждым заказом божественного лика. Началось настоящее поветрие среди аристократии и выбившихся в люди из низов настырных состоятельных флорентийцев, требовавших от него новых работ. Счастливые обладатели его картин, ставших для них чуть ли не оберегом, ограждающим домашний очаг от бед, устраивали пышные приёмы по случаю появления в их коллекциях очередной рафаэлевской Мадонны. В одной только Флоренции он написал их почти два десятка, и все они отличаются друг от друга замыслом и композицией, в которой героиня принимает самые различные позы с сидящим у неё на коленях или играющим на траве ребёнком. И все они не похожи и разнолики, из чего следует, что автор, оказавшийся в любовной круговерти, имел широкий выбор моделей для позирования как среди простолюдинок, так и среди аристократок.

Но разве об этом он мечтал, ублажая богатых заказчиков, а главное их любвеобильных жён? Ведь ни один флорентийский храм до сих пор не украшают его картины, и местные церковные иерархи так ни разу им и не заинтересовались. Такое невнимание не могло не вызывать беспокойства. Но сам этот факт говорит о многом. Навряд ли церковь, ещё до конца не оправившаяся от разгула фанатизма и истерии, развязанных Савонаролой, обратилась бы с заказом к обретшему широкую известность Рафаэлю, автору обворожительных мадонн, насквозь пронизанных светским духом. Поэтому его картинами могли любоваться лишь флорентийские толстосумы. А к ним он не питал особой симпатии из-за их непомерного тщеславия и бахвальства.

В этой связи стоит привести один показательный пример отношения церковных кругов к молодому художнику, чьё имя было на устах у многих ценителей прекрасного. В 1510 году по заказу местного епископата была издана в качестве путеводителя книга ныне забытого автора Франческо Альбертини д’Аконе с подробным описанием картин и изваяний во флорентийских храмах, в которой нет даже упоминания имени урбинца, прославившего своими восхитительными мадоннами Флоренцию.

Рафаэлю всё чаще стал приходить на ум мудрый совет старины Матуранцио, с которым он так любил беседовать в сиенской библиотеке, держаться подальше от власть имущих. А как обойтись без них, коль скоро именно они были главными заказчиками? Покамест от гонфалоньера Содерини, которому в надежде на благоприятный исход он вручил рекомендательное письмо герцога Гвидобальдо, не было никаких вестей. В их ожидании Рафаэль с головой ушёл в праздную жизнь флорентийской богемы. Он был радушно принят и обласкан высшим светом. Успех в обществе тешил самолюбие, хотя мысли были совсем о другом. Он в душе понимал, что, оказавшись затянутым в круговорот светской суеты, невольно изменяет своей музе, не терпящей никакой раздвоенности. Берясь за очередной заказ, он всё чаще стал ощущать, что воображение то и дело покидает его и поневоле приходится прибегать к повторам, когда рука почти механически воспроизводит однажды найденное, а голова забита мыслями об очередном приёме, на который он обещал непременно прийти. Приведём в связи с этим обнаруженный среди бумаг и рисунков Рафаэля один неоконченный сонет, говорящий о тогдашних его настроениях:

 
Тебе прислуживать, Амур, – обуза,
Хотя меня порою привечаешь
И слабостям моим ты потакаешь,
Что давят тяжелей любого груза.
 
 
С Венерой сила твоего союза.
Ты с ней и Марсом души совращаешь,
Но только одного не понимаешь —
В искусстве царствуешь не ты, а муза.
 

Прямым укором ему служил Микеланджело, отринувший от себя все соблазны и не терпевший суеты. Недавно он вновь объявился в городе и, как говорят, окончательно рассорился с папой. Однажды они случайно повстречались на улице Ларга перед дворцом Медичи. Вероятно, Микеланджело был памятен приём во дворце Строцци, и он необычайно радушно приветствовал коллегу. Они разговорились, и Рафаэль, делясь впечатлениями о двух выставках рисунков, осторожно спросил, когда тот намерен приступить к росписи.

– Вряд ли я за неё возьмусь, – ответил Микеланджело, – хотя гонфалоньер настаивает. Всё, что мне хотелось сказать на фреске, выражено в рисунке. Да и состязания, которого ждала вся Флоренция, так и не получилось. Мне искренне жаль беднягу Леонардо. Ему так хотелось превзойти меня, и вот что вышло. Подвели его любимая наука и разгильдяи подмастерья. Им бы только красоваться и бренчать на лютне, а не краски растирать.

Разговаривая по дороге, они оказались перед мастерской Микеланджело на улице Моцца, и тот пригласил Рафаэля зайти на минутку. Живший бирюком, он тоже иногда нуждался в общении и в добром слове. По всей видимости, до него ещё не дошла весть о визите молодого урбинца во дворец к гонфалоньеру Содерини, иначе вряд ли он пригласил бы Рафаэля к себе.

Когда они вошли в мастерскую, туда проскользнули между ног несколько кошек, заждавшихся хозяина. Предложив гостю располагаться поудобнее, Микеланджело достал из шкафа молоко и рыбу для мурлыкающих в нетерпении кошек, трущихся о его ноги. Рафаэль присел на один из колченогих табуретов и огляделся. Просторное светлое помещение поразило его своим аскетизмом и спёртым воздухом, пропахшим кислятиной. Посредине рабочий стол и некое подобие лежанки с накинутым поверх старым плащом, и больше ничего. На побелённой голой стене деревянное распятие. В одном углу вертикально стоящая небольшая глыба мрамора с едва намеченным резцом контуром какой-то фигуры; в другом – на треножнике картина или изваяние, покрытое белой тряпицей.

– Хочу показать вам одну из последних работ, – сказал хозяин мастерской и сдернул покрывало.

Перед Рафаэлем предстало небольшое мраморное тондо, называемое «Мадонна Питти» (Флоренция, Музей Барджелло). Так вот для чего Микеланджело завёл его к себе, желая показать, сколь близка и ему тема материнства. Как известно, он тоже, как Рафаэль и Леонардо, рано лишился матери. Непроизвольно перед глазами Рафаэля предстало другое тондо, которое он ежедневно видел в доме друга Таддеи. Новая работа Микеланджело его не воодушевила и показалась несколько статичной. Неприятно удивило суровое выражение лица Мадонны, в которой мало женственности, и выглядит она грубовато. Зато вызвал улыбку прекрасно изваянный прелестный младенец, облокотившийся на раскрытую книгу.

Как и полагается в подобных случаях, не обошлось без приятных слов, высказанных автору о его работе. Рафаэль огляделся, и его внимание привлекли лежащие в беспорядке на рабочем столе рисунки.

– Это эскизы для папской гробницы, – пояснил Микеланджело, показывая гостю один из них. – Но я сомневаюсь, что ими придется воспользоваться.

На вопрос Рафаэля – почему? – Микеланджело неожиданно вспылил, словно гость затронул больную струну:

– Всё из-за козней канальи Браманте, внушившего папе, что возводить гробницу – плохая примета. Да где ему, неучу, знать о египетских фараонах, которых прославили построенные для них пирамиды!

Возвращаясь домой, Рафаэль все время думал о потрясшем его воображение рисунке закованного раба, рвущего цепи с невероятным, почти титаническим усилием. «Такой творец, – подумал он, – ни перед чем не остановится и добьётся своего».

Вскоре произошло то, чего и следовало ожидать. Однажды Микеланджело вызвали во дворец Синьории, где гонфалоньер затеял разговор о необходимости, наконец, приступить к росписи. Тот упирался и отнекивался, ссылаясь на занятость и неотложные дела, связанные с папским заказом. Тогда желая его подзадорить, Содерини рассказал о последнем визите Рафаэля и его предложении взяться за росписи.

Это известие повергло Микеланджело в шок. Да как же посмел этот тихоня и скромник позариться на его работу? А он при встрече с ним так разоткровенничался!

– Я безусловно не стал обескураживать милого юношу, – продолжал Содерини, – но по выражению его лица было видно, что он сгорает от желания взяться за роспись, однако ему не было сказано ничего определённого.

– А он? – спросил нетерпеливо Микеланджело, всё еще не веря своим ушам. – Как он вёл себя?

– Вежливо настаивал, что меня умиляло. В его глазах я увидел столько мольбы и страстного желания, что, если бы речь не шла о вас и Леонардо, охотно предоставил бы ему возможность взяться за росписи.

– Ещё бы, на маркизанца всегда можно положиться, – не преминул съязвить Микеланджело.

– И не говорите. Этот молодой человек бесподобен! Не в укор вам будет сказано, он, как мне докладывали, соблюдает все условия подписанного контракта. Об этом сообщает в рекомендательном письме сам урбинский герцог, племянник папы.

Микеланджело ничего не оставалось, как, разведя руками, не без издёвки сказать на прощание:

– Это не художник, а ходячая рекомендация.

Если бы в тот раз он повстречался с Рафаэлем, неизвестно, чем бы всё кончилось. Однако вскоре Содерини получил от папы Юлия II послание с грозным требованием заставить Микеланджело вернуться к папскому двору во избежание крупных неприятностей. После долгих препирательств с гонфалоньером Микеланджело был вынужден подчиниться воле папы и покинул Флоренцию. Таким образом, вопрос о росписях в зале Большого совета дворца Синьории повис в воздухе.