Текст книги "Рафаэль"
Автор книги: Александр Махов
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 32 страниц)
Махов
Рафаэль
Глава I
ИСТОКИ И ВРЕМЯ РАФАЭЛЯ
Природа была щедра к Рафаэлю, и он не остался перед ней в долгу, сумев за отпущенное ему время с толком распорядиться своим дивным даром и осчастливить мир великими творениями. Но завистливая судьба пожадничала, отмерив ему всего лишь 37 лет земной жизни. Она не впервой так поступает с гениями – Моцарт, Пушкин…
Время, в которое жил и творил великий художник, принято называть Высоким Возрождением. Оно подвело черту под более чем двухвековым периодом в истории Италии, отразив глубокие перемены, затронувшие политическое устройство, экономику и, главное, сознание людей, что и явилось определяющим для дальнейшего развития национальной культуры. Один из зачинателей итальянского гуманизма Франческо Петрарка образно заметил, что в Италии творилось нечто невообразимое, когда, словно сговорившись,
Эта метафора великого поэта указывает истоки, изначально питавшие итальянское Возрождение, для которого Античность являлась образцом жизневосприятия и творчества. Всё это происходило в те времена, когда из учёной латыни постепенно вырос новый язык vulgo, несущий на себе печать живой разговорной образной речи народа. Так со временем язык Вергилия и Цицерона превратился в язык Данте и Петрарки, постоянно совершенствуясь и обогащаясь благодаря живым родникам народного словотворчества.
Термин «гуманизм» (studia humanitatis)получил широкое распространение в эпоху Возрождения, выражая саму сущность её культуры и мировоззрения как стройной системы разносторонних знаний о человеке и его месте в природе и обществе. Поначалу эта система взглядов разрабатывалась в трудах флорентийских учёных-гуманистов, основавших Платоновскую академию, где были полностью переведены на латынь и прокомментированы сочинения Аристотеля, Платона, Плотина, а также эпикурейцев, стоиков и других древних авторов. В ту переходную эпоху от средневековой схоластики к новым временам в ходе острой полемики с упирающейся и не сдающей своих позиций ортодоксальностью утверждались идеи гуманизма и переосмысливались прежние представления о природе и человеке, об отношениях между миром небесным и миром подлунным.
Именно тогда были радикально пересмотрены старые философские понятия и сформировалась новая методология изучения окружающего мира и природы самого человека. Но окончательному разрыву с ортодоксальностью мешало то, что многие пытливые умы в своих изысканиях все ещё проявляли робость. Следуя непроторённым путём, они часто спотыкались, напоминая слепцов, которые опираются, как на костыли, то на Библию, то на традицию античной мысли. Приведённое выше изречение Петрарки как нельзя лучше поясняет, сколь глубоки были культурные сдвиги, произошедшие в социальной среде и в сознании людей. Действительно, гуманизм обретал всё более народный характер, порывая со схоластикой и её бесплодным доктринёрством. В городе и деревне – повсюду люди увлечённо принялись «толковать о музах и Аполлоне», поскольку уровень грамотности был тогда уже достаточно высок. Значительно возрос интерес к печатному слову. Например, широкую известность получил «Флорентийский дневник» портного Бастьяно Ардити, пытливого наблюдателя и колоритного писателя. И таких случаев было немало в ту эпоху. Будто проснувшись после вековой спячки, люди с детским любопытством стали заново открывать для себя окружающий мир.
Это было время больших открытий. Гуманист Лоренцо Валла подверг сомнению подлинность так называемого «Дара Константина», оправдывавшего притязания Церкви на светскую власть. Вскрыв подлог, Валла выбил из рук клерикалов их главный козырь, что не замедлило вызвать небывалое брожение умов. Учёный считал, что природа – это и есть Бог, а гармония мира – первоначало самой природы. Глава Платоновской академии Марсилио Фичино в своих трудах прославлял человека, который «почти равен гению творца небесных светил». Его эстетические взгляды легли в основу поисков красоты и гармонии мира в творчестве многих мастеров Высокого Возрождения. Тогда же Джованни Пико делла Мирандола в сочинении «О достоинстве человека», опубликованном в Болонье в 1496 году, провозгласил, что именно человек – «единственная мера всех вещей». Эти три гуманиста с их глубокими философскими познаниями отвоевали у богословия, вторгшись в его проблематику, право человека на свободу, на эстетическое наслаждение и гармоничное развитие.
Если Средневековье – это эпоха сугубо теоцентрическая, то в трудах гуманистов упорно прокладывал себе путь антропоцентризм. Ещё задолго до космологической теории Коперника и Галилея в сочинении работавшего в Италии немца Николая Кузанского De Docta ignorantia(«Учёное незнание») уже утверждалось, что Земля, как и любое другое небесное тело, не может быть центром Вселенной, которая вечна в своей бесконечности. В те годы, как в тигле средневековых алхимиков, перемешивались самые различные теории и взаимоисключающие друг друга взгляды в поиске смысла жизни. Именно тогда в муках рождалось новое мировоззрение, чему в значительной мере способствовало появление книгопечатания. На становление и формирование искусства Возрождения повлияли готика, художественное наследие Византии и стран Восточного Средиземноморья. Но первостепенным было влияние Античности – наследия Гомера и Вергилия.
Переломным для культуры и искусства Италии оказался 1492 год. После открытия Колумбом Нового Света произошли коренные перемены во взглядах на мироустройство и смещение традиционных морских путей из Средиземноморья в Атлантику, что пагубно сказалось на экономике итальянских городов-государств, являвшихся центрами высокоразвитой торговли, ремёсел и банковских сделок. 8 апреля 1492 года Флоренцию, эту признанную столицу гуманизма и ренессансного искусства, потрясла смерть её просвещённого правителя и одного из крёстных отцов Возрождения Лоренцо Медичи, политика и поэта, прозванного Великолепным – Magnifico. В том же злосчастном году в Риме папой был избран испанец Александр VI Борджиа, одна из самых одиозных фигур в истории папства, чьё пребывание на ватиканском престоле совпало с обрушившимися на Италию страшными бедствиями – чужеземным нашествием, засухой и чумой.
После более чем тысячелетнего средневекового обскурантизма, когда в Риме безжалостно уничтожались памятники античного искусства, презрительно называемого «варварским», когда огульно отрицалось любое проявление язычества и только чудом сохранилась и не пошла на переплавку величественная конная статуя Марка Аврелия, которую хулители всего языческого по недомыслию сочли изображением императора Константина, принявшего христианство, итальянцы словно прозрели и повсюду взялись за поиски образцов дохристианского искусства. Из небытия то и дело извлекались на белый свет античные раритеты. Изумлённым взорам римлян однажды предстали Аполлон Бельведерский, скульптурная группа Лаокоон, ватиканский торс, Венера Капитолийская и множество других изваяний и копий с древнегреческих оригиналов, в том числе с работ Лисиппа и Праксителя. Под развалинами римских терм, сооружённых в годы правления императоров Веспасиана и Тита, в подземных гротах была обнаружена великолепная настенная живопись на сюжеты античной мифологии, получившая название «гротески».
Началось повальное увлечение собиранием памятников древности. Известно, что против слепого подражания античной культуре выступал Леонардо да Винчи, высмеивая её особо рьяных поклонников, которые, «сменив Библию на античные тексты, уподобились средневековым схоластам, скрывающим своё скудоумие за высокими авторитетами». Модой на всё античное умело воспользовался юный Микеланджело – он изваял «Спящего Купидона» и, проделав над ним некую манипуляцию по старению мрамора, выдал за античное изваяние. Эта хитрая проделка наделала много шума, показав, однако, что начинающий честолюбивый скульптор не побоялся бросить дерзкий вызов античным ваятелям.
Извлечённые из-под земли статуи и элементы античного декора позволили итальянским мастерам познать доселе неведомую им гармоничную систему пропорций, главным критерием которой была порождённая природой строгая закономерность. Центральной темой искусства стал человек, изображаемый не в виде «бренного сосуда духовной влаги», что было характерно для средневековой схоластики, а как существо из плоти и крови, способное мыслить, любить и постоять за себя.
Возросшее в Италии внимание к античной философии и искусству привело к тому, что повсеместно возобладал возрождённый интерес к личности человека, его сути и земным деяниям. По мнению философа А. Ф. Лосева, [2]2
Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. С. 39.
[Закрыть]само происхождение термина «возрождение», традиционно применяемого к эпохе XIV-XVI столетий, когда в искусстве ярко проявились две основополагающие тенденции – подражание природе и подражание древним, следует искать не где-нибудь, а в Библии. Например, в Евангелии от Иоанна (3, 3) сказано: «…если кто прежде не возрождается вновь, тот не может увидеть царствия Божия».
Искусство XV века отразило время относительного спокойствия, стабильности и стремления к гармонии, чему способствовали расцвет гуманитарных знаний, открытия науки и техники. Как писал Марсилио Фичино: «Наш век – век воистину золотой. Он возродил свободные искусства, которые уже почти погибли, – грамматику, поэзию, ораторское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, музыку и древние напевы Орфеевой арфы… Во Флоренции воссиял из мрака свет платоновской мудрости, а в Германии именно в наше время были изобретены орудия для печатания книг». [3]3
Горфункель А. X.Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М., 1977. С. 17.
[Закрыть]С ним полностью был согласен верный его последователь гуманист Эджидио да Витербо, который в ответном письме старшему товарищу и наставнику восклицал: «Ведь это, мой друг Марсилио, наступило царство Сатурна, золотой век, воспетый оракулами и Сивиллой!» Этому учёному предстояло сыграть немаловажную роль в судьбе Рафаэля.
Если на исходе XV века философы и астрологи были охвачены предчувствием грядущих перемен к лучшему, то наступивший XVI век прошёл под знаком бедствий и трагических потрясений, о чём трудно судить по творениям Рафаэля, словно время их не коснулось. Для этого следует обратиться к искусству его великого современника Микеланджело, вскрывшего изъяны, пороки, ложь и лицемерие своего времени. На смену демократическому правлению городских коммун к власти почти повсеместно пришли тираны и узурпаторы, восстановившие прежние феодальные порядки. Будучи раздроблена на мелкие враждующие государства, Италия так и не сумела преодолеть междоусобные распри, чтобы собраться с силами и противостоять нашествию чужеземцев. Её плодородные земли с благодатным климатом издревле являлись лакомым куском для завоевателей всех мастей.
Эпоха Высокого Возрождения продлилась недолго. В своём неравномерном развитии она познала взлёты и падения из-за раздирающих общество противоречий, а разразившийся кризис затронул не одну только экономику, но и культуру и искусство. Следует признать, что развитие цивилизации не пошло искусству на пользу. Оно стало утрачивать непосредственность и свежесть восприятия окружающего мира, а наивная образность и пылкость чувств часто подменялись холодной рассудочностью и практицизмом, что в конце концов приводило к оскудению родников поэтического вдохновения и полёта фантазии. На смену творческому горению в искусстве пришли изобретательность и лёгкость, а вдохновение стало подменяться патетикой и риторикой.
Основным и противоречивым источником, питавшим искусство Возрождения, оставалась религия, хотя в те годы истинно религиозное чувство не играло главенствующей роли, как прежде, и светским духом были насквозь пронизаны главные очаги культуры, заражённые свободомыслием. Выдвинувший теорию «религии добра» историк и философ Франческо Гвиччардини с горечью отмечал, что «слишком сильна власть этого слова – Бог – над умами глупцов», считая бесполезной любую борьбу с религией. Он ратовал прежде всего за упразднение папства – этой «шайки злодеев» с их лицемерием и алчностью, не имеющими ничего общего с проповедуемым ими христианством. [4]4
Гвиччардини Ф.Сочинения. М., 1934.
[Закрыть]
Важнейшим центром свободомыслия и передовых идей была Флоренция. Как справедливо заметил француз Ренан, «Флоренция после Афин – город, сделавший больше всех других блага для духа человеческого. Флоренция – вместе с Афинами – матерь всякой истины и всякой красоты». [5]5
Россия и Италия. М., 1993. С. 283.
[Закрыть]Она была также важнейшим торгово-промышленным центром Италии, одевавшим в шелка и яркие сукна богатую Европу и Ближний Восток. Объявившийся там юный Рафаэль с головой окунулся в изучение культуры и искусства колыбели итальянского Возрождения.
Со временем центр передовой мысли и творческого поиска из Флоренции переместился в папский Рим. Однако и Венеция оставалась одним из оплотов передовой культуры и центром книгопечатания, где знаменитый типограф Альд Мануций издал почти всех итальянских, латинских и греческих авторов чуть ли не в карманном формате, применив изобретённые им новые типографские шрифты, названные в его честь aldini. Но основные события были связаны с Вечным городом – caput mundi– столицей мира, так как оттуда поступали главные заказы на художественные произведения и именно там предпринимались наибольшие усилия по объединению разрозненных земель Италии в единое национальное государство, о чём когда-то мечтал Петрарка, а вслед за ним другие светлые умы. Всё это не замедлило найти отражение в искусстве, которое стало обретать торжественно-монументальное звучание как напоминание о великом античном прошлом, когда под властью Рима находилась добрая половина мира, а итальянцы по праву считали себя, да и ныне считаются его прямыми наследниками.
На излёте XV столетия Леонардо да Винчи и Микеланджело уже успели создать в Милане и Риме свои подлинные шедевры. Судьба распорядилась так, что вначале во Флоренции, а затем в Риме одновременно сошлись пути Леонардо, Микеланджело и Рафаэля. Ни в чём не уступая друг другу и постоянно соперничая, все трое продолжали развивать и совершенствовать реалистические традиции своих великих предшественников Джотто, Мазаччо, Донателло и Брунеллески. В этой славной триаде гениальных творцов Рафаэль был моложе Леонардо на 31 год, а своего главного соперника Микеланджело – на восемь лет. Уже сама разница в возрасте могла бы поставить Рафаэля в зависимое положение от двух его великих современников, поскольку оба были флорентийцами и сформировались как творцы на почве богатейших художественных традиций, которыми славилась Флоренция, а Рафаэль как художник делал первые шаги в провинции, вдали от столбовых дорог развития нового ренессансного искусства. Но, к счастью, этого не произошло, и юный Рафаэль не дал зачахнуть своему таланту в глуши, заняв достойное равное место в замечательной триаде.
О легендарной эпохе и её мастерах накоплена богатейшая литература. Первым биографом Рафаэля можно считать его ровесника видного историка-гуманиста и врача Паоло Джовио. В одном из своих сочинений «Панегирик» ( Elogio) он выразил мнение тогдашнего большинства, говоря об удивительной мягкости и живости таланта Рафаэля, способного усваивать всё лучшее, что есть в живописи. Способность Рафаэля воспринимать и усваивать достигнутое ранее итальянскими мастерами отметил также и Джорджо Вазари (1511-1574), художник, архитектор и историк искусства энциклопедического склада. Спустя 30 лет после ухода из жизни Леонардо и Рафаэля он выпустил свои «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Вазари широко использовал почерпнутые им данные из книги «Комментарии» Лоренцо Гиберти, из «Жизни замечательных людей» Веспазиано ди Бистуччи и сочинений других менее именитых авторов.
В первое издание «Жизнеописаний» Вазари вошло более 130 имён с подробным рассмотрением творений каждого мастера. Основное внимание было уделено доживавшему свой век в гордом одиночестве Микеланджело. С ним автор водил дружбу, хотя не раз подвергался критике с его стороны за непоследовательность во взглядах и угодничество дому Медичи, по чьей указке он часто действовал. Несмотря на отдельные недочёты, заведомый вымысел в вольном изложении фактов из жизни художников и ошибки, вскрывшиеся позднее, этот монументальный труд остаётся поныне непревзойдённым литературным памятником, позволяющим прочувствовать атмосферу великой эпохи и глубоко понять эволюцию, которую проделали итальянское изобразительное искусство и архитектура за три с лишним столетия.
В своём объёмистом труде Вазари опирался на разработанную флорентийскими гуманистами закономерность смены трёх эпох культуры: Античность, Средневековье, Возрождение. Дойдя до описания свершений Высокого Возрождения и выделив во втором издании творения мастеров венецианской школы живописи, он остановился на работах художников «новой манеры», получившей с его лёгкой руки название «маньеризм», приверженцы которой делали акцент на чрезмерной вольности и экстравагантности, на стремлении к изяществу ради самого изящества, на вычурности и неестественности поз своих героев и т. д.
Сравнивая деяния трёх великих творцов Высокого Возрождения, Вазари отдаёт явное предпочтение Микеланджело, но вынужден признать, что «природа, побеждённая Микеланджело Буонарроти, пожелала также быть побеждённой соединением искусства с чудесным характером и подарила миру Рафаэля». [6]6
Вазари Дж.Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. А. Венедиктова. М., 1970. Т. 3.
[Закрыть]Эти слова Вазари стали ключевыми для понимания личности Рафаэля, хотя многое в нём так и осталось непостижимым и загадочным для нескольких поколений благодарных потомков, покорённых дивным искусством и безуспешно тщившихся проникнуть в его тайну.
Одним из первых читателей «Жизнеописаний» стал Микеланджело. Он был польщён, что пальму первенства в искусстве Вазари отдал ему, поставив над Леонардо и Рафаэлем, а к ним он не питал симпатии и постоянно с ними соперничал. Микеланджело высоко оценил сочинение земляка и младшего собрата по искусству, посвятив ему один из поздних сонетов и предсказав громкую славу его «Жизнеописаниям». В заключительных терцинах сонета он признаёт, сколь ничтожны и бесплодны старания любого творца тягаться с матерью-природой:
Её красу никто не смог затмить,
Терпя провал в потугах неизменно;
Ведь тлен – удел всех жителей земли.
Но вы сумели память воскресить,
Поведав о былом так вдохновенно,
Что для себя бессмертье обрели. [7]7
Микеланджело Буонарроти.Стихотворения. Сонет 277. М., 2000. (Здесь и далее стихи даются в моём переводе. – А. М.).
[Закрыть]
Вазари не мог знать Рафаэля, но он был знаком с учениками и друзьями мастера, от которых почерпнул немало для себя ценного, а главное, получил достоверные сведения о жизни великого творца, его характере, привязанностях и вкусах. Если данных недоставало, в ход шла богатая фантазия автора «Жизнеописаний», хотя многие его догадки оказались на удивление вполне обоснованными, что подтверждается некоторыми архивными данными, которые были тогда вне поля зрения пытливого биографа.
Творения Рафаэля, как и «Комедию» Данте, ещё при жизни авторов называли «божественными». Фигура художника обрастала мифами и легендами, укреплявшими славу его таланта, который с блеском раскрылся как в живописи, так и в архитектуре и рисунке. По складу своего дарования он был прирождённым классиком, принадлежащим к редким по натуре подлинно гармоничным личностям, в которых естественность и простота органично соединялись с непревзойдённым мастерством. Имя Рафаэля давно уже стало синонимом гениальности в искусстве, а сам он со временем превратился в неприкасаемую и вне всякой критики личность. Президент Римской академии Святого Луки художник Федерико Дзуккари в полемике с противниками классических традиций неизменно опирался на наследие Рафаэля. В 1605 году в изданной им книге «Плач по живописи» он посвятил своему кумиру такое четверостишие:
Эта оценка прочно закрепилась в сознании людей, став общепринятой истиной, что приумножило число почитателей Рафаэля. Рассказывая о своих впечатлениях от поездки по Италии, Гёте справедливо отмечал: «Люди, подобные Рафаэлю, не родятся на пустом месте, они опираются на античное искусство и всё то лучшее, что было создано до них. Если бы они не умели использовать преимущества своего времени, то о них нечего было бы говорить». [9]9
Эккерман И. П.Разговоры с Гёте. М.; Л., 1934, С. 318.
[Закрыть]Позднее французский историк и искусствовед И. Тэн в книге «Путешествие по Италии» поставил Рафаэля в один ряд с Фидием, Софоклом и Платоном.
Истоки творчества Рафаэля напрямую связаны с уроками античного искусства, наследием старых мастеров и творениями Леонардо и Микеланджело, особенно Леонардо, от которого он воспринял мягкую дымчатую манеру письма, получившую название sfumato. Под влиянием великого флорентийского мастера в произведениях Рафаэля заметно усилилась светотеневая моделировка. Как никто другой, он умел использовать преимущества своего времени, столь щедрого на таланты, упорно изучая удачные находки и гениальные откровения предшественников, равно как и лучшие произведения современников. В работах начального периода он показал, насколько глубоко мог вживаться в живописный строй других мастеров, оставаясь при этом самим собой. Молодой художник с таким старанием, трепетом и достоинством воплощал в своих работах любой удачный опыт, что современники источали бурные восторги перед каждой новой его картиной.
Для своего времени Рафаэль был достаточно образованным человеком, сумевшим самостоятельно пополнить свои познания во многих областях культуры, впитывая в себя как губка всё, что нужно было знать начинающему художнику, чтобы утвердиться в обществе и в мире искусства, где конкуренция была особенно сильна. В круг его друзей и знакомых входили высокоэрудированные люди, от которых он почерпнул немало сведений по истории, литературе и эстетике. Для него основополагающим оказалось пребывание во Флоренции, где он проявил себя преимущественно в станковой живописи, а в Риме, бывшем в то время главным культурным центром Италии, Рафаэль стал непревзойдённым мастером стенописи, создав монументальные фрески на мифологические, исторические и религиозные сюжеты, которые вправе соперничать с великими творениями самого Микеланджело.
Благодаря накопленным знаниям Рафаэль был принят как равный сообществом гуманистов и литераторов, найдя среди них советчиков и друзей. В их среде не утихали бурные споры по животрепещущим вопросам бытия, затронутым, например, в сочинении Валлы «О наслаждениях», рассуждениях Фичино о Платоне, комментариях Ландино к «Божественной комедии», ставших чуть ли не настольной книгой любого образованного человека, или в лирических откровениях Ариосто, Полициано, Бембо, Саннадзаро, Эквиколы, Эбрео, представлявших собой своеобразную «поэтическую философию любви», которая оказалась менее «божественной», чем у тех же Фичино или Пико делла Мирандола, зато значительно более «очеловеченной». В подражание певцу Лауры они состязались друг с другом, воспевая совершенства своих возлюбленных. Поэзия и любовь были для них синхронны как звуки одного гармоничного аккорда. Все эти сочинения тогдашних властителей дум оказали основополагающее влияние на формирование мировоззрения Рафаэля и развитие его эстетического вкуса. Ему стали близки и понятны идеи гуманистов, которых он считал единомышленниками. Все они горячо выступали за независимость и отделение культуры и искусства от мира политики и чистогана, но при этом не порывали с церковной ортодоксией. Так, неоплатоник Марсилио Фичино до конца дней своих не расставался с сутаной католического священника и выступал как истый хранитель церковных постулатов. В некотором смысле на смену устаревшим формам средневекового «рационализма» гуманисты вводили формы изощрённого фидеизма.
Многие гуманисты утверждали, что свобода и счастье каждого индивидуума – это главный оценочный критерий при анализе любого произведения искусства. Часто из их уст исходили призывы испить до дна заздравный кубок жизни сегодня и не задумываться особо о дне завтрашнем, к чему ещё недавно в одном из своих стихотворений призывал обожаемый ими Лоренцо Великолепный:
Жизнелюб Рафаэль находил время для наслаждения, но никогда не был сибаритом, и гедонизм был ему чужд. Его занимал не только день вчерашний, но и завтрашний, от которого он ждал осуществления творческих планов. В период укоренившегося индивидуализма широкое распространение получили взгляды античных эпикурейцев с их проповедью разнузданного и безудержного плотского наслаждения, возведённого в культ. Беспринципность, эгоизм и цинизм стали чуть ли не нормой поведения тогдашней интеллектуальной и творческой элиты, разъедая как ржавчина души. Именно в те годы один из высокоодарённых художников, презревший все нормы общественной морали, получил красноречивое прозвище Со́дома (от названия города Содом). Напомним также, что родоначальник современной журналистики Пьетро Аретино открыто призывал в своих писаниях следовать введённому им в оборот циничному принципу Veritas odium parit– «Правда порождает ненависть», а посему пусть миром, погрязшим во лжи, грехах и пороках, правит всепоглощающий обман, а истина пребывает в забвении. Такие взгляды укоренились в эпоху брожения умов, повсеместного преобладания пессимистических настроений и охватившего людей страха. Была утрачена уверенность в завтрашнем дне, повсюду приходили в упадок ремёсла и торговля, а большая часть земель Италии находилась под властью чужеземных захватчиков, подвергаясь грабежу, насилию и произволу.
В тот трагический период стали очевидными противоречивость и непоследовательность взглядов идеологов гуманизма, а порождённая ими культура, проделав нелёгкий путь в упорной борьбе со средневековым мракобесием, в отстаивании своих позиций и познав мучительные сомнения и страдания, связанные с историческими катаклизмами, стала всё дальше отходить от правды жизни.
Ярким примером отношения к земной жизни как некой переходной стадии к трансцендентному бытию, а эта мысль открыто провозглашалась не только с церковных амвонов, но и с университетских кафедр, может служить картина в римском дворце Барберини неизвестного ломбардского мастера начала XVI века. Вся её нижняя часть, словно в тумане, заполнена бестелесными тенями-призраками, а залитая светом верхняя половина, куда ведёт лестница Иакова с чётко прорисованными ступеньками, населена фигурами праведников во плоти и довольными своим существованием в высших эмпиреях небожителями. Следовательно, по мысли автора картины, земная жизнь – это всего лишь иллюзия наших чувств, данная нам в ощущениях.
Весьма примечательно, что в экспозицию того же музея входит знаменитая «Форнарина» кисти позднего Рафаэля. На картине его полуобнажённая возлюбленная с многообещающим взглядом чёрных, как маслины, очей преисполнена бьющей через край радости жизни и вполне откровенной плотской чувственности. Да разве можно всерьёз говорить при виде этого реалистического воплощения возбуждающей красоты обнажённого женского тела, что наша земная жизнь – это только иллюзия!
Глубокий кризис сознания ускорил закат искусства Возрождения, когда лежащий в его основе гуманизм всё более утрачивал свои позиции, а в годы начавшейся Контрреформации Церковь предприняла крестовый поход против инакомыслия, ереси и по всей Европе заполыхали костры инквизиции. Но вопреки запретам и строгим санкциям Рафаэль наряду с Леонардо и Микеланджело продолжал утверждать демократические тенденции в искусстве, опираясь на реальную действительность, глубокую веру в красоту сотворённого мира и великое назначение человека на земле.
Это был уникальный исторический период мощного взлёта творческих дерзаний, когда в Риме находились три великих итальянских творца, а также чуть не одновременно Николай Коперник, Мартин Лютер, Эразм Роттердамский, Томас Мор и Михаил Триволис, наш писатель богослов Максим Грек, то есть цвет передовой европейской мысли. Все они могли быть знакомы друг с другом, поскольку являлись не просто современниками, но и людьми почти одного поколения, одинаково дорожившими великими идеалами добра, свободы и справедливости. [11]11
Чистяков Г. П.Римские заметки. Харьков, 2008. С. 115.
[Закрыть]Для Рафаэля были памятны встречи с такими выдающимися личностями, как Макиавелли, Гвиччардини, Лютер и Дюрер, оставившими след в его сознании.
Стоит признать, что появление такого творца, как Рафаэль, выглядит не только закономерным, но и в некотором смысле выстраданным всем ходом развития исторического процесса с его достижениями и потерями. В нём так нуждался мир, обезумевший от фанатизма и живший во власти апокалипсических настроений.
Фигура Рафаэля представляет собой взаимообогащающее соединение искусства и гуманистической мысли. Создавая классический стиль в живописи, Рафаэль, как никто другой из современных ему художников, остро реагировал на новые веяния и духовные запросы общества. Своим творчеством он во многом определял его эстетические устремления, оказывая прямое воздействие на художественный язык не только изобразительных искусств, но и произведений гуманистической литературы, в частности на творчество Кастильоне и Бембо.
Искусство Рафаэля – это предельная ясность, простота, возвышенность духа и гармония, достигаемые благодаря виртуозному мастерству. Его творчество связано тесными узами с духовной культурой Возрождения, воплощая чувство прекрасного и радости жизни, что характерно и для деятельности Рафаэля как архитектора. Созданные в Риме по его проектам дворцы и храмы являются связующим звеном между творениями Браманте и Палладио, этих двух признанных столпов ренессансной архитектуры.
Появление в обществе столь обаятельной харизматической личности объяснялось современниками не иначе как волей Провидения. К Рафаэлю применимы слова Марка Аврелия, что «добродетель и нравственное поведение состоят в умении жить в полном согласии с природой». Подтверждением этих слов служит сама недолгая жизнь творца, лишённая громких потрясений, резких поступков или мучительных терзаний, что было так свойственно его современнику Микеланджело, чья долгая творческая жизнь – это борьба, протест, страсть, горькая ирония и резкие суждения. А вот Рафаэль – это сама гармония и красота вопреки несправедливости и повсеместно творимому на земле злу и произволу.
Жизнь Рафаэля проходила сравнительно гладко и спокойно. У него почти не было да и не могло быть врагов, хотя завистников хватало. Он ни о ком не высказывался резко и оставался верен своей натуре, понимая и ценя красоту окружающего мира. В отличие от равнодушных к женскому полу Леонардо и Микеланджело он любил женщин и был ими любим, хотя, как и два его великих собрата по искусству, так и не успел обзавестись семьёй, не желая, видимо, изменять своему кумиру – искусству, которому служил самозабвенно. Стремясь к совершенству своих творений, он совершенствовался и сам как личность и как творец. Его искусству свойственны чувство меры реального и идеального, уравновешенность рационального и эмоционального, что в своей совокупности придаёт созданным им произведениям неповторимую и ни с чем несравнимую красоту, которая притягивает и завораживает. Как отмечал Гёте, говоря об идеальном в искусстве, «истинная идеальность именно в том и заключается, что она пользуется реальными средствами для создания правды, вызывающей иллюзию действительности». [12]12
Эккерман И. П.Указ. соч. С. 458.
[Закрыть]
