Текст книги "Рафаэль"

Автор книги: Александр Махов

Когда в начале сентября пришла весть об избрании новым папой заказчика Пинтуриккьо кардинала Франческо Пикколомини, принявшего имя Пия III, Сиена окончательно сошла с ума. Однако ликование в городе продлилось недолго: через 27 дней после восшествия на престол болезненный Пий III, не выдержав сильного потрясения, скончался. На следующий же день после похорон собрался конклав, самый короткий в истории папства, который избрал 31 октября новым понтификом 62-летнего генуэзца кардинала Джулиано делла Ровере, выходца из простой семьи рыбаков, как и его дядя папа Сикст IV. Племянник отличался крутым воинственным нравом. Отдавая за него голоса, собравшиеся на конклав кардиналы, видимо, понимали, что в условиях повсеместного брожения умов, когда расшатывались устои веры, Рим нуждался в сильном волевом пастыре. Новый понтифик принял имя Юлия II в память римских кесарей, заявив тем самым о своих далекоидущих планах.

Потерпев провал на конклаве, хотя из-за кулис оказывал сильное давление на соплеменников-кардиналов, изувер Цезарь Борджиа тотчас исчез с политической сцены, опасаясь за свою жизнь. Из захваченных им преступным путем земель повсеместно изгонялись его приспешники, а кое-кто из потакавших ему политиков и учёных сложил голову на плахе. В Урбино горожане с криками «Да здравствует наш герцог Гвидобальдо!» подняли восстание против гарнизона, оставленного сынком-выродком покойного папы, и с позором изгнали захватчиков. Пожалуй, это был единственный в истории случай выступления народа в защиту своего хозяина, феодального правителя.

Первыми в Рим устремились поздравить с избранием нового папу его младший брат Джованни делла Ровере с женой и сыном Франческо Мария. Прибыл туда и герцог Гвидобальдо, поскольку Юлий II приходился ему двоюродным дядей. Говорят, что в папской приёмной незаметно появился с понурой головой Цезарь Борджиа, который слёзно умолял урбинского герцога простить ему предательство. Неизвестно, замолвил ли Гвидобальдо за него словечко перед папой, но бывший предводитель папского войска воинственный герцог Валентино объявился вскоре в Неаполе, а затем в Испании, где после тюремного заключения бесславно, как и его порфироносный родитель, окончил свои дни в 1507 году. Его похотливая сестра Лукреция, заразившись нехорошей болезнью, пережила братца на 12 лет.

В дни торжеств по случаю интронизации папы Юлия его родной брат Джованни делла Ровере получил почётный титул префекта Рима, его жену Джованну Фельтрия стали называть «префектессой». Её чрезмерно деятельная натура сразу же пришлась не по нутру новому папе, который однажды довольно резко, не стесняясь в выражениях, высказался по поводу вмешательства невестки в римские дела. Её брат и двоюродный племянник папы Гвидобальдо да Монтефельтро был назначен предводителем папского войска, хотя с трудом держался на ногах, опираясь на костыль, и 22 мая получил из рук посла английского короля Генриха VII орден Подвязки. Тогда же в Риме был официально оформлен акт усыновления бездетным урбинским герцогом своего родного племянника Франческо Мария делла Ровере. По столь знаменательному случаю подросток был пожалован орденом Святого Михаила как будущий защитник отечества.

В Урбино вернулся двор во главе с герцогиней Елизаветой Гонзага, и жизнь потекла по привычному руслу. Рафаэля потянуло домой – к родным и в свою мастерскую. Но у него были ещё неоконченные дела в Читта ди Кастелло и в Перудже. Узнав, что юный папский племянник награждён орденом Святого Михаила, Рафаэль захотел отметить это событие, в благодарность к его матери Джованне Фельтрия, не раз оказывавшей ему помощь после смерти отца. Он написал небольшую картину в духе двух предыдущих досок. Так появился на свет «Архангел Михаил» (Париж, Лувр), на которой святой воин в отчаянной схватке поражает дракона.

По всей вероятности, помимо пришедшего сообщения из Рима, сюжет картины был навеян беседами с Матуранцио и, в частности, рассуждениями учёного о неминуемом возмездии за совершённое зло и о дантовом «Аде». Он был дружен с флорентийским гуманистом Кристофоро Ландино, прославившимся своими комментариями к «Божественной комедии».

– Это было поистине счастливое незабываемое время для Флоренции, – рассказывал Матуранцио, – где под покровительством Лоренцо Великолепного в Платоновской академии собирались самые светлые умы. Но после ухода из жизни самого Лоренцо и смуты, посеянной Савонаролой, не стало Фичино, Пико делла Мирандола, Полициано, Ландино и других мыслителей и поэтов. Академия утратила былой блеск.

На картине Рафаэля справа корчатся в муках мошенники и воры, обвитые змеями, как намёк на Борджиа, умыкнувшего Урбинское герцогство; слева – окаменевшие лицемеры и лжецы. Повсюду ползают мерзопакостные твари, терзающие грешников в преисподней. Это первое и единственное обращение Рафаэля к Данте, терцины которого произвели на него ошеломляющее впечатление, и картина обрела зловещий колорит, столь несвойственный его жизнеутверждающей живописи. Каковы бы ни были повороты судьбы и житейские перипетии, Рафаэль не переносил их на свои картины и всячески чурался мрачной палитры.

Перед отъездом из Сиены Матуранцио зашёл попрощаться к Рафаэлю.

– Еду в Венецию, – радостно объявил учёный. – Там в библиотеке Марчана обнаружены неизвестные письма Овидия. Это большая удача! Сгораю от нетерпения их увидеть.

Рафаэль решил показать Матуранцио «Три грации» и «Сон рыцаря», которые никому не показывал, даже Пинтуриккьо. Ему хотелось знать его мнение, которым он дорожил. Тот долго разглядывал картины подслеповатыми глазами, то снимая, то нацепляя на нос очки.

– Что вам сказать, мой юный друг? Обе работы бесподобны. Я понимаю, что вы уже сделали для себя выбор, и тут нечего добавить, а тем паче что-то советовать. Для меня ясно только одно – философам и служителям муз следует держаться как можно дальше от политики и сильных мира сего. Поэтому на вашей картине меня прельщает, хотя в мои годы это может показаться легкомысленным? скорее дева с протянутым цветком мирта, нежели её подруга с мечом.

И он поведал историю о трагической гибели друга и коллеги библиофила Колленуччо. Тот поддерживал идею объединения итальянских земель в одно независимое государство, за которую ратовали Цезарь Борджиа и Макиавелли, но флорентийца власти пощадили – уж больно велика и значительна была фигура историка, мыслителя и литератора. А вот бедняге Колленуччо не повезло, и учёный муж был казнён в Пезаро теми, кто совсем недавно поддерживал политику узурпатора и заискивал перед ним.

– Любая великая идея, – тихо промолвил Матуранцио, словно про себя, – становится пагубной, если за её осуществление берутся грязными руками.

Но времена меняются, и благодарные граждане Пезаро увековечили память знаменитого земляка, воздвигнув ему памятник перед крепостью Rocca, построенной Лаураной, где когда-то был обезглавлен Колленуччо.

Это была их последняя встреча. Рафаэль полюбил чудаковатого Матуранцио, из бесед с которым почерпнул для себя так много ценного, поучительного, и на многое благодаря ему взглянул по-новому.

* * *

Сиена действительно открыла своё сердце Рафаэлю «шире городских ворот», как сказано при въезде в город на доске крепостной стены. Бо́льшую часть времени он проводил в мастерской Пинтуриккьо, где по вечерам собиралась молодёжь, засиживавшаяся за дружеской беседой чуть не до рассвета. На правах хозяина и старшего по возрасту руководил весёлыми посиделками Пинтуриккьо. Пока он потешал компанию своими забавными байками с присущим ему блеском и артистизмом, Рафаэль успевал сделать несколько рисунков с натуры, которые раздаривал гостям на память, и те были от них без ума. К сожалению, заказов у него ещё не было, но рука постоянно была в движении, водя карандашом по бумаге.

Его всегда забавляло, как Пинтуриккьо, несмотря на свой маленький рост и появившееся брюшко, волочился за рослыми девицами с пышными формами, отдавая им явное предпочтение перед остальными юными гостьями. Девицы всерьёз не принимали такие ухаживания, но иногда, увлекшись, Пинтуриккьо допускал вольности, распуская руки, за что, как и полагается, получал звонкую пощёчину. А он не обижался и всё обращал в шутку.

Среди гостей внимание Рафаэля привлекла одна миловидная черноокая девушка, отличавшаяся от подруг застенчивостью и естественной простотой, без тени жеманства. В её глазах он увидел затаённую печаль. Подруги звали её Джойя, но это радостное имя или прозвище не соответствовало грустному облику девушки. Ему захотелось запечатлеть её образ, но, к его немалому удивлению, она наотрез отказалась позировать, хотя все остальные гостьи мастерской так и льнули к нему, что вызывало еле скрываемое раздражение коротышки Пинтуриккьо. Пришлось даже снять отдельное помещение для работы, чтобы не злоупотреблять гостеприимством не в меру ревнивого товарища, который в последние дни стал изрядно докучать своими плоскими шутками и анекдотами не всегда кстати, а главное, не умолкающим ни на минуту жиденьким тенорком, наподобие назойливого комариного писка.

И всё же скромная гордячка не устояла перед обаянием красивого молодого художника и однажды, потупя очи, дала согласие на позирование. Она прибегала к нему поутру и после сеанса торопилась поскорее уйти. Несмотря на все старания, ему не удавалось её разговорить. На его вопросы она не могла или не хотела дать вразумительный ответ, зато терпеливо позировала, не шелохнувшись. Увлекшись красивой натурщицей, он сознательно медлил с портретом, чтобы продлить очарование тайных урывочных встреч, подобных лёгким дуновениям утреннего зефира. Но по вечерам в мастерской у Пинтуриккьо во время посиделок Джойя старалась держаться, как всегда, в тени, не показывая виду, что близко знакома с Рафаэлем.

Вскоре была закончена «Читающая Мадонна с младенцем» (Берлин, Государственный музей), часто называемая в литературе «Мадонна Солли» по имени последнего владельца. В голубом плаще, накинутом поверх красного хитона, Мадонна занята чтением, держа на коленях розовощёкого младенца, играющего с зябликом. Малыш отвлёкся на миг от забавы с птенцом и глядит с нескрываемым любопытством на книгу в руках матери. Эта небольшая работа открывает собой целую галерею бесподобных рафаэлевских мадонн, поражающих своей одухотворённостью и божественной красотой.

Когда натурщица увидела законченную картину с пухленьким младенцем на коленях матери, она побледнела и заплакала почти навзрыд. Не понимая причины расстройства, Рафаэль растерялся и старался, как мог, её утешить.

– Радость моя, Джойя, что случилось? Ты недовольна, как я тебя изобразил?

– Не говори ничего, – промолвила она, всхлипывая, – но ребёнка у меня уже никогда не будет.

Успокоившись, она впервые рассказала ему о себе. Поведала грустную, но весьма банального историю, как была брошена любимым, когда тот узнал о её беременности, и от нервного потрясения у неё произошёл выкидыш. Она потеряла много крови и чудом осталась жива. Их тайные встречи продолжались урывками. В те сладостные мгновения молодые любовники забывали обо всём на свете, целиком отдаваясь охватившему их чувству, пока однажды Пинтуриккьо не ошарашил новостью.

– Допрыгался, голубчик! – заявил он с ехидцей. – Так знай, что твоя тихоня и недотрога натурщица сожительствует со стариком Салимбени. Пока банкир-рогоносец ни о чём не догадывается, но всякое может статься. Решай сам, как из этой истории выпутаться.

В это трудно было поверить, поскольку с милой скромной девушкой у Рафаэля установились дружеские доверительные отношения, и она ни разу не обмолвилась о связи с известным в городе банкиром, которому принадлежал один из великолепных дворцов. А может быть, всё это наветы или обычный розыгрыш шутника Пинтуриккьо, который ревниво относится к его успеху у женщин? На душе было неспокойно и остался неприятный осадок, словно он совершил что-то непристойное и гадкое, о чём придётся долго сожалеть.

Однако Рафаэль решил не доискиваться истины, а тем более обижать подозрением славную Джойю. Он спешно покинул Сиену, оказавшуюся теперь для него, приезжего, небезопасной, так и оставив невыясненной историю с «банкиром-рогоносцем».

Глава VII
ВЫЗОВ, БРОШЕННЫЙ ПЕРУДЖИНО

По прибытии в Перуджу Рафаэль первым делом направился в кафедральный собор взглянуть на последнюю работу Перуджино «Обручение Девы Марии» (Кан, Музей изящных искусств), о которой много было разговора как о важнейшем событии в жизни города. «Пока в Сиене я беззаботно резвился, предаваясь любовным утехам, – мысленно корил он себя, – старина Перуджино не терял попусту время». Картина была действительно хороша, но зависти у него не вызвала. Это чувство ему было чуждо. Он давно осознал, каким редкостным даром наделён природой, а потому никому никогда не завидовал и охотно делился с другими знаниями и мастерством. В то же время ему было ясно как божий день, что слепо следовать Перуджино и ему подобным сегодня, когда на дворе стоял XVI век и дули новые ветры, было бы по меньшей мере неразумно. Он следовал лишь собственному наитию, которое никогда его не подводило.

Не в силах забыть мимолётное увлечение и встречи тайком с дарившей ему столько радости девушкой, с которой не успел даже толком проститься, он испытывал перед ней вину и не раз порывался наведаться в Сиену. Но полученный заказ в Читта ди Кастелло не позволял покинуть мастерскую. Желая хоть как-то загладить свою вину, он вскоре написал по памяти повтор картины, оригинал которой был им продан некоему местному толстосуму. Эта авторская копия долгое время считалась утерянной, но в 1927 году её обнаружил в одном частном собрании молодой искусствовед Роберто Лонги, который подробно описал её в издаваемом им журнале «Парагоне».

Среди многочисленных рисунков Рафаэля сохранился набросок женской фигуры, на полях которого неразборчивым почерком написан сонет. Вряд ли Рафаэль помышлял о лаврах поэта, а тем более об издании своих стихов, хотя на этом настаивали некоторые его друзья. Да и кто в те годы не занимался стихосложением? Распростившись постепенно с учёной латынью, итальянцы охотно заговорили на живом образном народном языке с его богатством идиом и метафор. Язык обогащался и усовершенствовался благодаря великим словотворцам Данте, Петрарке и Боккаччо. Началось общее поветрие, и все, кому ни заблагорассудится, брались за перо и принимались сочинять. Писали ремесленники и священнослужители, пекари и профессора. Грешили рифмоплётством даже некоторые понтифики. Не остался в стороне и Рафаэль, отец которого был придворным живописцем и поэтом, а потому с ранних лет приучил ухо сына к ритму рифмованных слов. Но тот предпочёл оставить стихи в рукописи среди рисунков к будущим картинам, прекрасно зная цену своим поэтическим откровениям. По дошедшим до нас листам с рисунками трудно определить, кому посвящено то или иное стихотворение с неизменными авторскими правками и вариантами, хотя каждое безусловно связано с работой над определённым женским образом, пленившим воображение Рафаэля. Об этом молчит и Вазари, отметивший, сколь велик был успех творца в делах амурных.

После смерти Рафаэля часть рисунков с начертанными на полях сонетами досталась земляку и другу Тимотео Вити, сыновья которого уступили их местному аристократу Антальди, и через него листы разбрелись по частным владельцам, в том числе оказались в руках Викара, основателя известного музея в Лилле. С сыновьями Вити встречался Вазари, о чём сказано выше, но в его «Жизнеописаниях» ничего не говорится о поэтических опусах Рафаэля.

Первые попытки публикации некоторых его сонетов вызвали резко негативное отношение в Италии. Например, когда литератор Франческо Лонгена объявил в 1829 году о своём намерении опубликовать в приложении к монументальной монографии о жизни и творчестве Рафаэля, переведённой им с французского, два обнаруженных им сонета художника, он получил гневное письмо от авторитетного учёного-лингвиста, имя которого не называет, так как письмо носило сугубо частный характер.

«Умоляю вас, – писал учёный, – отбросьте в сторону мысль напечатать два сонета, являющихся украденными. Рафаэль велик сам по себе и не нуждается в чужих виршах, приписываемых ему теми, кто спекулирует на его имени. Не стоит выставлять божественного Рафаэля в обносках с чужого плеча. Подобную безвкусицу могли сочинить разве что бродячие сицилийские трубадуры. Доподлинно известно лишь одно, что различными рисунками Санцио располагал урбинский маркиз Антальди, продавший их кавалеру Викару и одному англичанину. Но никто не знает, кем написаны эти постыдные ( vituperi) по мысли и языку сонеты. Так что откажитесь от этой глупой затеи». [28]28
  Gualazzi Enzo.Vita di Raffaello da Urbino. Milano, 1984, p. 200.


[Закрыть]

Анонимного пуриста особенно возмутили орфографические ошибки, недостойные «божественного Рафаэля», а также пренебрежение к сдвоенным согласным, столь типичным для итальянского языка. Во времена Рафаэля шло становление итальянского литературного языка на основе тосканского диалекта и ещё не утвердились основные правила грамматики и правописания. Даже собственное имя он писал без сдвоенных согласных вопреки принятому сегодня в Италии правописанию. Ошибки, которыми грешил Рафаэль в письмах и стихах, были свойственны многим его современникам, включая литератора и поборника стиля Кастильоне.

Нечто подобное произошло с поэтическим наследием Микеланджело, когда спустя полвека после его кончины внучатый племянник Буонарроти-младший, подвизавшийся на литературном поприще, выпустил первый сборник стихов Микеланджело. Но этот ревнитель чистоты стиля и нравов умудрился так «причесать» стихи великого деда, что они стали безлики и не вызвали интереса. Бесценные рукописи продолжали пылиться в шкафах ватиканской библиотеки и флорентийском особняке Буонарроти вплоть до середины XX века. Даже такие знатоки литературы, как Де Санктис и Кроче, отказывали Микеланджело в праве считаться поэтом. В России появился великолепный перевод Тютчева одного четверостишия Микеланджело, заставивший позднее обратить на него внимание поэтов Серебряного века, а в наши дни впервые всё его поэтическое наследие было переведено на русский.

В отличие от друзей Рафаэля, высоко ценивших его поэтические опусы, современная критика старается обойти их молчанием. Уже упоминавшийся французский искусствовед Шастель назвал его стихи «поэтическими каракулями» и пустячной шуткой гения. Но для нас важна и бесценна любая деталь и незначительная мелочь, хоть что-то говорящая о творце, жившем более пяти столетий назад. Каково бы ни было отношение к стихотворчеству художника и не вдаваясь в оценку его поэтических опусов, в которых находит отражение его удивительная личность, приведём в нашей книге впервые в русском переводе все сонеты, вышедшие из-под пера человека, чьё имя – Рафаэль. Вот один из них:

 
Я потерял звезду в житейском море,
Познав немало сладостных мгновений,
Несбыточных надежд и потрясений,
Из-за чего с Амуром ныне в ссоре.
 
 
Его я обвинил в открытом споре
В обмане и коварстве обольщений.
Хоть промолчал мой шаловливый гений,
А я обрёл врага себе на горе.
 
 
Шестой уж пробил, солнце в тучку скрылось,
Взошла на небе бледная луна.
От горечи, что в сердце накопилась,
 
 
Бессвязна речь, душа уязвлена.
Но я не сдамся, что б там ни случилось,
В надежде огнь страстей познать сполна. [29]29
  Здесь и далее сонеты Рафаэля даются в моём переводе по книге Golzio Vincenzo. Op. cit. Vol. II, pp. 605-608. – A. M.


[Закрыть]
 

Выразив чувства пером на бумаге, он успокоился и снова обрёл душевное равновесие, твёрдо веря, что впереди ещё немало будет подобных встреч, так как мир вокруг полон очарования и красоты, нужно только уметь её распознавать и сердцем чувствовать. А такой удивительной способностью Рафаэль, как никто другой, был наделён сполна и ею дорожил. Он рано осознал своё назначение в искусстве, хранил ему верность и никогда не сходил с избранного пути, каковы бы ни были соблазны и препятствия.

* * *

Несмотря на неравнозначность и различие двух соседних городов Перуджи и Читта ди Кастелло, между ними не прекращалось соперничество, особенно при строительстве дворцов и украшении храмов. Увидев новую работу Перуджино, богач Филипп Альбиццини загорелся желанием заиметь нечто подобное в родном городке, где в церкви Святого Франциска у него был собственный придел. Вполне закономерно, что его выбор пал на Рафаэля, известного не только в Читта ди Кастелло, но и в других городах Умбрии.

Получив выгодный заказ, молодой художник решил дать собственную версию весьма распространённого евангельского сюжета, придав ему больше жизненной достоверности и выразительности, чего, по его убеждению, так недоставало, несмотря на бесспорное мастерство, картине Перуджино. Соскучившись по большой работе, Рафаэль с радостью взялся за написание своего «Обручения Девы Марии» (Милан, Брера), сознательно и с явным вызовом повторив почти слово в слово композицию картины именитого мастера. Он полностью переосмыслил сам сюжет и придал ему иное более радостное звучание.

Новой работой он хотел положить конец набившим оскомину постоянным разговорам о его ученической зависимости от Перуджино, которые ему нередко приходилось слышать из самых разных уст. Он вспомнил, как совсем недавно на одном великосветском приёме в Перудже, устроенном местным аристократом и меценатом, одна из приглашённых дам поинтересовалась, указав на него веером:

– Скажите, кто этот красивый молодой человек, стоящий в одиночестве у колонны?

– О, это ученик нашего прославленного Перуджино, – послышался ответ хозяина дома, резанувший ухо.

Возвращаясь в Читта ди Кастелло за полночь, Рафаэль корил всех и прежде всего себя самого за то, что промолчал и не нашёлся что ответить хозяину дворца и его собеседнице. Нет, пора показать всем, что он вырос из коротких штанишек и не нуждается в чьей-либо помощи, а тем паче в снисходительном к себе отношении как «школяру»!

Эта мысль не давала покоя, пока он покрывал быстрыми штрихами поверхность подготовительного картона. От напряжения угольный грифелёк то и дело обламывался. Рафаэль вовремя остановился. Ему стало не по себе. «Нет, так работать нельзя! – решительно сказал он самому себе. – Озлобленность несовместима с искусством».

Он покинул мастерскую и отправился подышать воздухом на берег Тибра, заросший ракитами и акацией. Там его внимание привлекли утки с выводками утят. Залюбовавшись их мирным плаванием, он присел на пенёк. Вдруг утки громко закрякали и захлопали крыльями, спешно уводя утят в тенистую заводь под старой развесистой ракитой – их что-то вспугнуло. Взглянув вверх, Рафаэль увидел коршуна, парящего над ракитой, но утята были недосягаемы для него. Вот она, великая сила материнской любви! Как же всё разумно в природе, не в пример людям, живущим сплошь и рядом во зле!

Прислушиваясь к мерному журчанию воды, Рафаэль подумал: «А каков он, древний Тибр, в Риме? Здесь это обычная речка, несущая свои воды в надежде встретиться с морем, а там?» При одной только мысли о Риме его охватили волнение и желание скорее приняться за дело, начать что-то творить во имя осуществления заветной мечты, которой он не изменял никогда, даже в минуты хандры, когда вдруг опускались руки и все усилия казались тщетны. Получив сильный заряд бодрости от общения с живой природой и обретя необходимый душевный настрой, он поспешил вернуться к делам в мастерской.

Тщательно подготовив деревянную поверхность из шести досок выдержанного тополя, в чём ранее целиком полагался на Пьяндимелето, Рафаэль перешёл к грунтовке. Столь деликатную операцию он не доверил двум нанятым помощникам, которые были послушны, но не опытны. Вместо цинковых белил и толчёного мела он использовал обычную жёлтую охру, размешанную на водном клейстере для получения нежной золотистой тональности основы, что должно придать особое радостное звучание самой картине. Действительно, при сравнении двух казалось бы идентичных на первый взгляд произведений сразу отмечаешь, что у молодого урбинца всё пронизано солнечным светом, а у Перуджино картина погружена в холодную мистическую атмосферу, что лишает её жизненной достоверности.

Можно было бы упрекнуть двадцатилетнего художника, что, бросая вызов старому мастеру, он пошёл лёгким путём и почти дословно повторил его работу. Был ли это сознательный шаг или такова была воля заказчика, который продиктовал свои условия? У него, вероятно, были свои претензии к Перудже и её почётному гражданину. Он сам как-то признался Рафаэлю, что недолюбливает Перуджино за жадность, высокомерие и хотел бы «утереть ему нос».

При сопоставлении этих двух «Обручений», появившихся почти одновременно, становится очевидно, как находившийся на взлёте к славе Рафаэль далеко ушёл от «учителя». Ему Рафаэль был многим обязан, равно как и другим мастерам, в чьих работах почерпнул столько поучительного и полезного, но при неизменном сохранении собственного лица.

Если же говорить о Перуджино, то это были как раз те годы, когда в руке мастера стала всё отчётливее чувствоваться усталость, что особенно бросается в глаза при сравнении последней его работы в Перудже со схожим по композиции великолепным «Вручением ключей» в Сикстинской капелле, где он, казалось, превзошёл самого себя. В отличие от своих товарищей по росписям в Сикстинской капелле он отказался от жанровой многоречивости, добившись предельной простоты и обобщённости композиции. Присущая ему религиозность выглядит иначе, чем её понимали мастера XIV века. У него это чувство выражается в слиянии человека с мирозданием, что явилось главной отличительной чертой искусства Перуджино. По сравнению с работами других известных мастеров, расписывавших стены Сикстинской капеллы, пожалуй, только фреска Перуджино «Вручение ключей» в полной мере заслуживает право соседствовать со «Страшным судом» Микеланджело на алтарной стене.

Теперь вдохновение всё реже посещало стареющего мастера и всё явственнее давала о себе знать инертность. Налицо были скудость духовной жизни и постоянные повторы однажды найденного. Он продолжал без устали писать по шаблону изящные головки, как заправский ремесленник, становясь всё более однообразным, сентиментальным и скучным. Но при всём этом нельзя не признать, сколь велики былые заслуги Перуджино, искусство которого сыграло огромную роль в выработке важнейшего элемента живописи Высокого Возрождения, называемого классическим стилем. Своими достижениями и просчётами Перуджино значительно сократил и облегчил путь поиска, который предстояло проделать Рафаэлю.

Действие на обеих картинах развёртывается на обширной площади, ограниченной капищем, имитирующим классический стиль. Персонажи переднего плана приближены к зрителю. У Перуджино они расположены на одной линии параллельно нижнему срезу картины. А Рафаэль расставил их полукругом, чем достиг куда большего ощущения световоздушной среды и глубины пространства. На его картине этой цели подчинены также восемь ступеней, ведущих в храм, и повторяющие их рисунок каменные плиты, которыми устлана площадь. Она видна как на ладони из-за смещённой вверх точки зрения.

По сравнению с аляповатым и невыразительным восьмигранником, замыкающим площадь у Перуджино, картину Рафаэля венчает изящная ротонда с лёгкой колоннадой, в которой уже угадываются многообещающие задатки будущего архитектора, заложенные в молодом живописце. Её купол служит полуциркульным завершением картины. Чтобы ни у кого не было сомнений в его авторстве, на фронтоне ротонды он начертал на латыни Raphael urbinasи поставил дату исполнения работы М DIIII.

Но самое главное, в отличие от стоящих в заданных застывших позах безмолвных персонажей Перуджино герои Рафаэля полны грации, а под их красочно написанными одеждами трепещет живая плоть. Чего стоит хотя бы робко протягиваемая Марией рука неожиданно помолодевшему статному Иосифу Обручнику! В этой сцене не происходит привычный обмен кольцами, лишь жених протягивает кольцо невесте, а отвергнутый пылкий претендент в отчаянии ломает жезл о колено. Сколько жизенности в образе пылкого юноши! Ничего подобного на картине Перуджино нет и в помине.

В центре компактной группы старый первосвященник, чуть склонивший голову набок, с любовью и нежностью поддерживает и направляет руки суженых, которые вот-вот соединятся в торжественном акте обручения. Всё внимание приковано к этому преисполненного глубокого таинства моменту, имеющему первостепенное значение и понятному только посвящённым.

Тот же первосвященник на картине Перуджино стоит неподвижно как вкопанный с безучастным взглядом, широко расставив ноги. Столь же безучастны к происходящему стоящие по бокам свидетели со стороны жениха и невесты, расположенные симметрично друг другу. У Рафаэля всё выглядит по-иному. Подруги невесты и претенденты на обручение принимают живое участие в церемонии. Каждый из них лишён ярких запоминающихся черт, но вместе они являют собой ритмично расположенную в пространстве компактную группу, едва уловимое лёгкое движение которой передано плавными волнистыми линиями одежды, наклоном головы и жестами рук. Считается, что среди пяти молодых мужчин Рафаэль изобразил и себя.

На фоне этой выразительной многофигурной сцены, полной таинства и поэзии, протекает обычная жизнь, где при встрече горожане ведут неспешный разговор, обмениваясь последними новостями, не замечая ничего особенного вокруг. Каждодневная суета и косность лишают их возможности увидеть нечто большее в обыденной жизни и приобщиться к чуду.

У Рафаэля фоном служит типично умбрийский холмистый пейзаж с ярким безоблачным небом, сулящим людям тихую радость и покой. На картине Перуджино сквозь арки и проёмы его громоздкого храма проглядывает серебристо-бледная даль с условными чахлыми деревцами. Между двумя этими работами пролегает огромная дистанция, отделяющая молодого ищущего и чуткого ко всему новому художника, пусть даже ещё приверженного старому стилю, но уже сумевшего вдохнуть новую жизнь в свои произведения, от маститого живописца, который не в силах расстаться с привычными стереотипами, и уверовавшего в своё превосходство над остальными. Совершенно очевидно, что рафаэлевское «Обручение» – это окончательный и бесповоротный отход от манеры Перуджино, а сама картина убедительно и зримо доказывает, что все утверждения об «ученичестве» Рафаэля в мастерской Перуджино можно воспринимать лишь чисто гипотетически.

После завершения работы заказчик Альбиццини устроил банкет. Первый бокал он поднял за бесспорную победу, которую одержал в открытом честном состязании молодой живописец над прославленным мастером. Но особенно радовались жители городка. Они были горды тем, что наконец-то их скромному Читта́ ди Кастелло удалось одержать верх над зазнавшейся соперницей Перуджей. Громкий успех «Обручения» слегка вскружил голову молодому художнику, который стал всеобщим любимцем. Многие граждане пытались заручиться его расположением, и Рафаэль всюду был желанным гостем.