Текст книги "Рафаэль"

Автор книги: Александр Махов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 32 страниц)

Когда однажды Рафаэль снова зашёл ради любопытства во дворец Медичи, благо он находился рядом с его домом, зал гудел как растревоженный улей. Среди собравшихся было немало знакомых художников, в том числе Андреа дель Сарто, видевший перед картоном с альбомом для зарисовок в руках ничего не замечавший вокруг, кроме рисунков Микеланджело.

– Что вы скажете, Рафаэль, – громко спросил кто-то из посетителей, – кому, по-вашему, следует отдать предпочтение?

В самом вопросе Рафаэлю послышался явный подвох, подливающий масло в огонь бесконечных споров между сторонниками и противниками двух великих мастеров. Все разом затихли и воззрились на него в ожидании услышать слово поддержки в пользу того или иного мастера. Как тут поступить и обойтись без скандала? Доверяя всецело своему вкусу, Рафаэль понимал, что по сравнению с добротной работой обожаемого им Леонардо картон Микеланджело – это своеобразный манифест нового искусства и вместе с тем открытый вызов всем прежде и ныне живущим мастерам, погрязшим в повторах и стереотипах. При одном лишь взгляде на картон Микеланджело дух захватывает от источаемой им энергии. Но больше всего его поразило безукоризненное качество рисунка двух картонов, заставившее его испытать волнение. Но он сдержал свои чувства и не моргнув глазом спокойно ответил:

– Вряд ли правомерно говорить о каком-либо предпочтении. Я считаю, что перед нами работы двух флорентийцев, которыми все мы должны гордиться, не делая никаких различий, и относиться к их работам с должным почтением.

Когда он покинул зал, кто-то промолвил:

– Ну и хитёр же этот маркизанец! Ни о ком никогда дурно не скажет.

После его ухода произошло чудо. В зале началось оживление и отпало всякое желание спорить и доказывать что-то друг другу. Рафаэлю удалось примирить всех присутствующих в зале – молодых и пожилых людей, что не всегда было под силу даже гонфалоньеру Содерини, постоянно пекущемуся о поддержании спокойствия и мира среди граждан.

По правде говоря, особых причин для споров не было, а безукоризненное качество выставленных на обозрение картонов ни у кого не вызывало сомнения. Несогласие порождала лишь трактовка выбранной художниками исторической темы. У Микеланджело купающиеся в Арно молодые парни близ Кашине под Флоренцией оказались застигнутыми врасплох неприятелем. Это один из эпизодов войны со строптивой Пизой, не пожелавшей подчиниться диктату Флоренции. На рисунке обрывистый берег и выскакивающие из воды голышом как ошпаренные молодые воины, второпях натягивающие на мокрые мускулистые тела рубахи, штаны и готовые тут же ринуться в бой. Но само сражение художника не интересовало нисколько, а потому никаких стальных лат, шлемов и прочей военной атрибутики. Главное на картоне – движение и порыв, которым охвачены обнажённые бойцы.

Совершенно по-иному решает Леонардо избранную тему, подсказанную ему, как принято считать, Макиавелли, с которым он был дружен. Леонардо обратился к эпизоду, имевшему место близ городка Ангьяри, где конница флорентийцев столкнулась с передовым отрядом миланской кавалерии. Между ними завязалась схватка за обладание боевым штандартом. Накал борьбы передаётся посредством искажённых ужасом и гневом лиц всадников и смелых ракурсов вздыбившихся лошадей, в остервенении кусающих друг друга. Всё смешалось в этом яростном вихре – кони и люди, отчаянно бьющиеся не на жизнь, а на смерть.

Рассказывают, что гонфалоньер Содерини остался очень доволен обеими работами и не чаял скорее увидеть осуществлённым замысел художников во дворце Синьории. Когда он остановился перед картоном Леонардо, долго его разглядывая, произошёл небольшой казус.

– Что и говорить, написано превосходно, – признал довольный Содерини. – Вот только одного не учёл художник. Как мне разъяснил наш консультант по военным вопросам, уважаемый историк Макиавелли, а уж ему-то можно верить, сражения как такового, по правде говоря, вовсе и не было и в стычке погиб один только воин. Бедняга вылетел из седла и был растоптан скачущими лошадьми.

Мнение Содерини заставило вволю позубоскалить флорентийских острословов, и на каждом углу можно было услышать:

– Вы слышали? Сражения-то никакого не было, и Леонардо наплёл с три короба.

Пока Микеланджело разрывался между Каррарой и Римом, где на площади Святого Петра росла гора привозимого мрамора для папской гробницы, Леонардо спокойно трудился в зале Большого совета, получая ежемесячно из казны 15 золотых дукатов, а это была значительная сумма. Известно, что мастер был щепетилен в денежных вопросах и любил точность. Как-то при получении во дворце очередной суммы, когда казначей намеревался ему выдать несколько свёртков с полушками, Леонардо брезгливо отринул их, заявив, что он не «копеечный художник». В свою рабочую тетрадь он аккуратно заносил все поступления и расходы. Следует отметить, что в отличие от него Рафаэль целиком полагался в финансовых вопросах на дядю Симоне Чарла, державшего его денежные дела под контролем, считая племянника непрактичным и легкомысленным.

Леонардо продолжил неспешно работать в зале Большого совета, применив изобретённый им новый способ росписи, который, как утверждает анонимный биограф, был им обнаружен в одном из сочинений Плиния. Старый испытанный дедовский способ письма темперой по сырой штукатурке, что требует от исполнителя завидной быстроты и сноровки, был хорошо известен Леонардо, о чём говорит его подлинный шедевр – фреска «Тайная вечеря», написанная в трапезной миланской церкви Санта-Мария делле Грацие, когда он был значительно моложе и полон сил. Но уже тогда он вовсю экспериментировал с красками. По-видимому, при работе над «Тайной вечерей» он внёс свои новшества в технологию грунтовки стены, и по прошествии сравнительно небольшого времени на фреске появились первые подозрительные трещины.

Доверившись советам Плиния, Леонардо начал писать маслом по стене, которая была загрунтована изобретённой им смесью канифоли, воска, мела, цинковых белил и льняного масла, что позволяло работать без спешки, когда нанесённый слой мастики затвердеет. Известно, что он отличался крайней медлительностью в работе. В недавно обнаруженном в Испании дневнике помечено рукой Леонардо, что 6 июня 1506 года над Флоренцией разразилась страшная гроза как предвестник несчастья. Из-за непогоды и сырости он распорядился для просушки стены с изображением битвы при Ангьяри поставить в зале горящую жаровню. Когда на следующее утро Леонардо и помощники появились во дворце, их взору предстала страшная картина – краски поплыли, а верхняя часть готовой росписи отвалилась от стены и, рассыпавшись на мелкие кусочки, валялась на полу. Поверив в метод Плиния, Леонардо, который не был силён в латыни, не заметил важной оговорки древнеримского автора, что его метод не приемлем для настенной живописи.

Это была катастрофа, и работу пришлось остановить. Леонардо был настолько огорчён и обескуражен неудачей, что решил уехать из Флоренции во избежание насмешек и злорадства недругов. Ему удалось договориться с гонфалоньером о поездке на время в Милан, оставив под залог свои сбережения в госпитале Санта-Мария Нуова, где монахи, кроме всего прочего, принимали на хранение деньги под проценты, выдавали ссуды под заклад и оформляли купчие на недвижимость, действуя, как заправские банкиры.

Ставший свидетелем этого несчастья, Рафаэль узнал, что молодые поклонники великого мастера из аристократических семейств собрали нужную сумму, чтобы внести её в качестве залога за Леонардо и дать ему возможность уехать. Но гонфалоньер Содерини не принял их пожертвования, заявив:

– Не будем обижать недоверием нашего славного мастера, ибо он заслуживает большего.

Но уже 18 августа гонфалоньер получил письмо от французского регента Шарля Амбуазского, в котором было сказано, что мессир Леонардо ещё нужен для завершения некоторых важных работ. Эту просьбу нельзя было проигнорировать, поскольку у Флоренции с Францией были давнее взаимопонимание и поддержка в вопросах, касающихся отношений с папским Римом.

Оказавшись вновь в Милане, Леонардо с горечью увидел, что его глиняная модель Коня-колосса превратилась в гору мусора, а заготовленный им для бронзовой скульптуры металл был продан французами мантуанскому герцогу Альфонсу д’Эсте для отливки мортир. Всё это болью отозвалось в сердце мастера. Узнав о смерти своего бывшего покровителя Лодовико Моро во французском плену, он сделал такую запись в одной из тетрадей: «Герцог лишился государства, имущества, свободы и не закончил ни одного из своих дел». Эти слова в некоторой степени относятся к нему самому, если бы его гений не создал «Тайную вечерю», «Джоконду» и другие живописные шедевры и если бы к ним не добавить нескончаемый перечень научных открытий, инженерных и технических решений, смелых догадок и предсказаний, касающихся всех областей знаний. А это 20 томов возрождённого Атлантического кодекса и пять томов Мадридских манускриптов, заполненных мелким почерком справа налево, страницы которых можно прочесть с помощью зеркала.

Неудача Леонардо широко обсуждалась в городе. Зайдя как-то в Сан-Марко, Рафаэль застал компанию художников, живо обсуждавших случившееся.

– Бедняга Леонардо повторил ту же ошибку, что и наш Алессо Бальдовинетти, – сказал Лоренцо ди Креди. – Помните, с каким рвением он, уподобившись средневековому. алхимику, составлял рецепты сложных смесей для грунтовки и постоянно колдовал с красками.

– Что далеко ходить, – произнёс фра Бартоломео. – Достаточно взглянуть на его работы здесь в Сан-Марко. От них мало что осталось.

– Под стать ему был Поллайоло, – добавил Пьеро ди Козимо. – Тот полностью отказался от светлой меловой или гипсовой грунтовки и использовал буро-красную.

Пьеро ди Козимо был прав. Благодаря изобретённой Поллайоло тёмной грунтовке в корне изменился подход к светотени и подбору красочных оттенков. Столь ценимая мастерами XIV века чистота локальной краски утрачивала таким образом значение, уступая место тональному колориту, создающему светлые формы из тени. Принято считать, что знаменитое сфумато Леонардо, то есть мягкая светотень, возникло благодаря техническим новшествам Поллайоло.

Слушая рассуждения коллег о смелых экспериментах с красками Бальдовинетти и Поллайоло, Рафаэль вспомнил, как в работе над «Обручением» он использовал жёлтую охру для грунтовки и не ошибся. Имя Бальдовинетти ему не раз приходилось слышать, так как оно было в большом почёте у современников покойного мастера. Через его мастерскую прошло множество талантливых художников. К сожалению, большинство из написанного им сохранилось в весьма плачевном состоянии. Дорого искусству обошлись эксперименты мастера с красками. Но даже по тому, что осталось, можно судить, сколь велик был его дар живописца, оказавший большое влияние на его младшего собрата по искусству Антонио Поллайоло. Но в отличие от него художественные проблемы занимали Бальдовинетти, если они имели хоть какую-то научную подоплёку. Вот почему он искал новые красочные сочетания и разрабатывал основы тонального колорита, подмешивая к фресковым краскам яичный желток и горячий лак, в результате чего, как и у Леонардо, фрески пожухли и частично осыпались. В этом смог убедиться заинтересовавшийся фигурой мастера Рафаэль, увидев его работы в Сан-Марко, Сан-Миньято и Санта-Аннунциата.

Рафаэля давно интересовал Поллайоло, чьи небольшие работы, прославляющие подвиги Геракла, он смог увидеть в богатой коллекции Каниджани. Для себя он сделал вывод, что своим спиритуализмом и склонностью к архаизации мастер напоминает некоторые работы Боттичелли и особенно потрясшую его «Покинутую». Поллайоло можно рассматривать как предтечу певца «второй готики» Боттичелли.

Пока в художественных кругах горячо обсуждалась неудача, постигшая великого Леонардо, над Флоренцией нависла серьёзная опасность, когда пришла весть о том, что папа Юлий II с многочисленным войском направляется в поход, чтобы навести порядок в Перудже, находившейся под давней юрисдикцией Ватикана, где самозваный правитель Пьер Паоло Бальони творил беззаконие, с чем не могла мириться Римская курия. На ватиканском престоле впервые оказался волевой и решительный воинственный пастырь, сменивший посох на меч. Оправдывая своё имя в честь римских кесарей, папа Юлий поставил перед собой цель объединить разрозненные земли в единое государство под эгидой Рима. После царившей вакханалии при папе Борджиа, когда Италия дважды подверглась чужеземному нашествию и разграблению, наступили времена созидания и военных приготовлений во имя поставленной цели.

Была ещё одна неприятная для флорентийцев новость. Среди папских приближённых особую активность проявляли принявшие участие в походе злейшие враги республики Джованни Медичи, ставший кардиналом и имеющий сильные позиции в Римской курии, и его брат Джулиано. После того как их сумасбродный старший брат Пьеро утонул в реке Гариньяно во время сражения между испанцами и французами, они всюду открыто заявляли о своей решимости вернуть себе «законную» власть над Флоренцией.

После наведения порядка в Перудже, где к папе присоединился герцог Гвидобальдо, Юлий II решил навестить племянников в Урбино, направившись туда через узкий проход в горах Фурло, прорубленный ещё древними римлянами. На въезде в город папский кортеж встречал племянник Франческо Мария делла Ровере, устроивший артиллерийский салют и фейерверк в честь дорогого гостя. С папой Юлием пожаловали Джулиано Медичи и Браманте. Поселившись во дворце, высокие гости по достоинству оценили его великолепие. А вот Браманте, затаивший, видимо, обиду на бывшего хозяина и строителя дворца, предпочёл остановиться у своих дальних родственников Санти, так как его дом давно стоял с наглухо закрытыми ставнями. Когда-то дом Санти оказал гостеприимство великому мастеру Пьеро делла Франческа. Дон Бартоломео и Санта были рады гостю, жалея лишь об одном, что не было рядом их племянника.

– Рафаэль так хотел повидаться с вами, – сказал дон Бартоломео, показывая знатному гостю рисунки племянника.

Папа Юлий пробыл два дня в Урбино, обласканный племянниками и довольный оказанным ему приёмом. Он долго осматривал парадные залы дворца. Его особенно заинтересовала портретная галерея великих мыслителей прошлого. Хворый герцог Гвидобальдо предложил поставить вместо себя во главе войска своего шурина мантуанского герцога Франческо Гонзага, отличившегося в битве с французами при Форново. Но это предложение показалось папе преждевременным и нецелесообразным, поскольку Юлию II стало известно от его осведомителей, что мантуанский герцог ведёт сепаратные переговоры с французским королём, настроенным крайне враждебно против Рима.

В поход на Болонью с папским отрядом отправился и Франческо Мария делла Ровере, горя желанием отличиться на полях сражений и доказать свою преданность папе. Юлий II вступил в Болонью в день святого Мартина 13 сентября. Въезд в город был обставлен с помпой. Во главе многочисленного отряда швейцарских гвардейцев папа на белом коне победоносно въехал в город, откуда в панике бежали прежние правители. Папский кортеж был холодно встречен горожанами, разуверившимися в возможности перемен к лучшему, да и от Рима они уже давно ничего хорошего для себя не ждали.

Как стало известно Рафаэлю из письма, полученного от болонского художника Франчи, местные интеллектуалы резко осудили папу за его помпезный въезд в город, гордыню и тщеславие, недостойные римского понтифика. Что касается простого люда, то он открыто потешался над престарелым папой Юлием со съехавшей набекрень тиарой и неуверенно державшимся в седле на старой послушной кляче, или brоссо, как её окрестили местные острословы. Всё это походило на дешёвый фарс. В своём письме Франча сообщил также печальную весть: недовольная появлением в городе папы и сбежавшими правителями толпа сожгла их дворец, где в огне погибли некоторые работы Рафаэля, написанные по заказу Бентиволья.

Обстановка во Флоренции накалилась, и притихшие на долгие годы сторонники Медичи вновь подняли голову в надежде на реванш. Их агенты распространяли по городу слухи о скором возвращении бывших правителей и неминуемой расправе над пособниками республиканского режима. Уже стали раздаваться пока вполголоса призывы к неповиновению властям. Провокаторов вылавливали и на месте жестоко наказывали. Но число их не убывало – Медичи щедро платили своим шпионам.

Немало было разговоров, особенно среди завсегдатаев пивных и трактиров, что деньги городской казны бездумно растрачиваются, когда папское войско находится в непосредственной близости от границ. Подобные разговоры велись и в аристократических кругах, где гонфалоньера Содерини открыто называли «транжирой», выдавшим солидный аванс мастерам, а те разъехались по своим делам, оставив незавершённой работу.

Пока оба мастера были в отъезде, оставленные картоны постигла печальная участь. Они были на части разрезаны и расхищены копировавшими их начинающими художниками. О картоне Микеланджело можно судить по выполненной Маркантонио Раймонди гравюре и копии, сделанной молодым художником Аристотелем Сангалло. А о работе Леонардо говорит известная луврская копия Рубенса. Это была невосполнимая потеря для искусства.

Узнав, что Микеланджело полностью занят поручениями папы и находится в Болонье, а с Леонардо в Милане ведутся переговоры о его возможном переезде во Францию, Рафаэль понял, что наконец пробил его час и путь к намеченной цели открыт. В последние дни его не покидала мысль воспользоваться представившейся счастливой возможностью и напрямую предложить свои услуги флорентийскому правительству. В его воображении уже рисовался план фресковой росписи во славу Флоренции, но без душераздирающих сцен кровопролития и искажённых ужасом лиц. Нет, он напишет радостный гимн славному городу цветов, любви, гармонии, великих идей и дерзновенных свершений человеческого гения, где царствуют музы созидания, изгнавшие ненависть и злобу. Нельзя состязаться в прославлении военных сражений, несущих людям смерть и разрушения. Задача искусства отражать гармонию и мир, а не гибель всего живого на земле.

Однажды за ужином Рафаэль поделился с друзьями своей идеей. Его особенно горячо поддержал Таддеи:

– Сейчас самое время помочь гонфалоньеру выпутаться из затруднительного положения. Содерини слишком доверился мастерам, а те обвели его вокруг пальца. Он не знает, как поступить, испытывая давление со стороны недругов и злопыхателей.

– Уверен, что только вы, Рафаэль, можете спасти положение, – сказал фра Бартоломео.

– Я слышал, – добавил Каниджани, – что рисунки разворованы и придётся начинать всё сызнова. Содерини не додумался поставить охрану, чтобы уберечь картины.

Поддержанный друзьями, Рафаэль решительно отправился на приём к гонфалоньеру. Но ему было вежливо отказано в аудиенции, так как правительство собралось на важное заседание. Он увидел переполох во дворце – по коридорам бегали курьеры с депешами, а у главного входа стояли гонцы, держа скакунов наготове, чтобы в любую минуту пуститься вскачь по приказу.

Неделю Рафаэль провёл в раздумье. А правильно ли он поступает, решив предложить свои услуги? Как на это посмотрят другие флорентийские мастера? Возможно, для многих из них такой заказ – предел мечтаний. Но овладевшая им идея запечатлеть в опустевшем зале Большого совета свою признательность и любовь к Флоренции взяла верх над вопросами этики и морали. Он решил повторить попытку и на сей раз был принят. Выслушав его предложение, гонфалоньер уклончиво ответил:

– Ваше желание, мой друг, весьма похвально. Но что вам на это сказать? Ведь оба славных мастера пока официально не заявили о своём отказе, и мы не вправе в их отсутствие что-либо решать. Поэтому придётся несколько повременить и набраться терпения.

Это не был прямой отказ, и Рафаэль понял, что ему понадобится сильная поддержка со стороны, чтобы добиться заветной цели. Обуреваемый этим желанием, он отправился в Урбино.

Глава XII
ФЛОРЕНТИЙСКИЕ МАДОННЫ

Успех Рафаэля во Флоренции широко обсуждался в Урбино. По приезде домой он на следующий день отправился с визитом во дворец, где предстал перед герцогом Гвидобальдо не с пустыми руками, а преподнёс ему в дар одну из написанных во Флоренции небольших картин, получившую название «Малая Мадонна Каупер» (Вашингтон, Национальная галерея), на которой запечатлён вдали мавзолей урбинских герцогов. Рассказав о своих планах, которые вынуждают его продлить пребывание во Флоренции, Рафаэль осторожно намекнул на открывшуюся счастливую возможность получить почётный заказ на росписи во дворце Синьории, но это зависит от городских властей, и без сильной протекции ему не обойтись.

Герцог высоко оценил подарок. Его тронуло, что на картине изображена дорогая сердцу усыпальница его родителей. Несмотря на болезнь, которая изрядно его истрепала, он не раздумывая написал письмо гонфалоньеру Содерини с настоятельной просьбой при решении вопроса о росписях в зале Большого совета учесть желание взяться за эту работу его верного подданного и талантливого живописца, о чьих успехах наслышан даже папа Юлий II. Как покажет дальнейшее развитие событий, упоминание герцогом имени папы пришлось не по душе адресату и не произвело ожидаемого эффекта.

Однако в одном герцог был абсолютно прав. За время, прошедшее со дня первого договора, подписанного семнадцатилетним Рафаэлем в Умбрии, он создал более восьмидесяти больших и малых картин, которые получили высокую оценку даже в самой Флоренции, столице европейского искусства, где очень непросто добиться признания, особенно художнику со стороны.

После неудачи с многофигурной композицией в Перудже, что Рафаэль вполне осознавал, особое место в его творчестве стали занимать мадонны, покорившие своей красотой Флоренцию. Рафаэлевские мадонны – это одна из самых блистательных страниц в истории мировой живописи. Они принесли молодому художнику куда большую славу, чем все вместе взятые созданные им великолепные портреты и даже монументальные фресковые росписи в Риме, которые пользовались такой же известностью, как и росписи Микеланджело в Сикстинской капелле. Стоит произнести имя Рафаэля, как в нашем сознании всплывают нежные образы его дивных задумчивых мадонн, давно ставших синонимом чего-то возвышенного и прекрасного. Они разошлись по всему свету, в том числе во множестве копий и гравюр.

Смерть обожаемой матери, потрясшая его в раннем детстве, оставила в душе неизгладимый след, что ,пожалуй, и явилось основной причиной столь частого обращения Рафаэля к теме материнства, имеющей глубокие традиции в искусстве. К образу Девы Марии как небесной покровительницы или Марии-матери обращались многие итальянские живописцы и ваятели на протяжении веков, начиная от Дуччо ди Буонинсенья и Джотто до Донателло, от Пьеро делла Франческа и Боттичелли до Луки делла Роббья. Каждый из мастеров выражал в нём идеал красоты, свои стремления и чаяния. Неслучайно Леонардо да Винчи не без иронии как-то заметил, что «многие, исповедующие веру в сына, строят храмы только во имя матери».

В отличие от русского слова «Богоматерь» или «Богородица» madonnaпо-итальянски буквально означает «моя женщина» и определяет прародительницу всего рода человеческого. В Италии понятие «мадонна» претерпело с веками глубокую эволюцию. Её истоки следует искать в катакомбах раннехристианского искусства, поражающего наивным простодушием ликов первых святых и скорбным выражением Богоматери, нередко изображаемой в образе сошедшей к людям царицы небесной в парчовом одеянии и увенчанной короной. Её лики, выполненные в мозаике и напоминающие византийских богородиц, можно увидеть в итальянских сельских церквушках в романском стиле, называемых pieve(от лат. plebs– народ). По прошествии веков образ небесной заступницы, к которой верующие обращались напрямую со своими бедами й нуждами через головы правителей и церковных иерархов, стал обретать черты любящей матери, а слово «мать» дорого и свято для любого человека.

Поначалу первые рафаэлевские мадонны были восприняты с некоторым недоумением и даже подозрительностью, ибо традиционно живописцы Кватроченто давали погрудное изображение Богоматери с младенцем на руках. Рафаэль одним из первых стал изображать своих мадонн на фоне вполне реального пейзажа как воплощение земной телесной красоты. Вскоре он усложнил композицию и перешёл к разработке темы Святого семейства.

Все его мадонны преисполнены неповторимой дивной грации, излучая негу и покой. В дальнейшем безоблачная идиллия на его картинах уступила место более глубокому чувству материнства и нескрываемой тревоги матери за судьбу своего ребёнка, что подсказывала художнику сама жизнь с царившим в ней повсеместно злом. Но он противился ему и старался его не замечать. На его картинах появляются незнакомая ранее телесная наполненность и жизненная сила образа, его глубина и вопреки всему удивительная одухотворённость.

Вскоре во Флоренции стали появляться одна за другой, как из рога изобилия, преисполненные грации рафаэлевские мадонны, смотрящие на мир сквозь полуприкрытые ресницы и ласкающие пухленьких младенцев. Вслед за ними появилось множество копий и гравюр, которые расходились далеко за пределы Италии, принося громкую славу молодому художнику. Его творения поражали жизненной достоверностью, чистотой и свежестью красок, словно он разводил их прозрачной родниковой водой. Небольшие картины с мадоннами ласкают и радуют глаз сиянием нимбов, милыми пейзажами с деревцами и плывущими по небу облачками, в чём, надо признать, молодой урбинец недалеко ушёл от мастеров Кватроченто.

Но со временем становилось всё более очевидным, что Рафаэль явно превосходил старых флорентийских мастеров с их привязанностью к одному и тому же типу женской красоты. Даже если их мадонны принимают различные позы, на лицах остаётся всё та же застывшая маска скорби. В отличие от них Рафаэль постоянно варьирует и ищет, поэтому у него благочестивость мадонн выражена в каждом конкретном случае совершенно по-разному, а главное, все они преисполнены жизненной правды.

Столь же плодовит был и флорентиец Андреа д’Аньоло по прозвищу Сарто, года на три моложе Рафаэля. В силу своего возраста он не подвергся воздействию фанатичной истерии, развязанной Савонаролой, и писал своих мадонн, не задумываясь над их соответствием религиозным канонам. В отличие от рафаэлевских героинь мадонны Сарто – это далеко не юные нежные создания, а женщины, успевшие вкусить плоды любви. Как правило, это пышущие здоровьем и физически крепкие матроны. Женившись на молодой вдове Лукреции дель Феде и целиком подпав под её влияние, он писал своих мадонн с неё. При взгляде на них чувствуется, что они еле сдерживают страсть, порождаемую отнюдь не религиозным чувством, а в их позе бросается в глаза нетерпение натурщицы, готовой поскорее перейти от позирования к любовным утехам. Работы Сарто привлекли Рафаэля своей динамичностью и колоритом, но ближе познакомиться с автором не довелось. У него даже создалось впечатление, что художник его сторонится. Своими сомнениями он поделился с другом Ридольфо Гирландайо.

– Не обращай внимания, – ответил тот. – Андреа своим прозвищем обязан отцу портному и с детства завидовал людям более высокого происхождения. Учился он у Пьеро ди Козимо, известного нашего завистника, и от него эта черта передалась ученику, парню бесспорно талантливому, но с большими странностями.

Встречая Сарто в компании друзей или на приёмах, Рафаэль заметил, что тот предпочитал держаться в тени, не выражая своего отношения к происходящему. Многие видели причину этого в чахотке, которой был болен молодой художник, иногда надолго выпадавший из поля зрения, особенно в сырую погоду.

В отличие от Сарто, связанного с одним типажом, Рафаэль находил нужные ему модели без особого труда не только в яркой шумной уличной толпе, но и в домах флорентийской аристократии, куда давно был вхож. Всё это показывает, сколь велик был успех, который ему неизменно сопутствовал особенно у представительниц слабого пола. О его амурных делах были наслышаны многие, что вызывало зависть у менее удачливых поклонников Эроса.

Чего стоит хотя бы блистательный портрет «Дама с единорогом» (Рим, галерея Боргезе), целиком сотканный из света, напоминая манеру великого Пьеро делла Франческа. Можно предположить, что сюжет картины навеян Леонардо. Известно, что прославленный мастер был занимательным рассказчиком. Его поучительные притчи, легенды и сказки впоследствии стали народными, хотя многим до сих пор невдомёк, что сочинил их когда-то сам Леонардо да Винчи, который считал себя uomo senza lettere– человеком, не сведущим в литературе. Он никогда не прибегал к учёной латыни для изложения собственных мыслей, как было принято тогда у эрудитов, а пользовался образным народным языком. Известно, что, живя во Флоренции, великий мастер работал над составлением толкового словаря тосканского диалекта, который со временем лёг в основу итальянского литературного языка.

Эти сказки и притчи наверняка слышал Рафаэль в мастерской художника. В них было много занятного и забавного. Рафаэля заинтересовала притча о единороге и его тайной дружбе с милой скромной девушкой. [38]38
  Леонардо да Винчи.Сказки, легенды, притчи. М., 2008.


[Закрыть]По свидетельству бывшего директора римской галереи Боргезе Паолы делла Пергола, с которой автор этих строк когда-то был дружен, картина попала в музей в очень плохом состоянии. В конце XVII века она подверглась серьёзной переделке с добавлением накидки на плечи героини и атрибутов мученичества с неизменным пыточным колесом, благодаря чему молодая аристократка превратилась в святую Катерину, словно модель, позировавшая Рафаэлю, была наказана за вскрывшиеся грешки. Её изображение вплоть до 1927 года приписывалось то Перуджино, то Андреа Дель Сарто, пока искусствоведом Роберто Лонги не было доказано авторство Рафаэля. После тщательной реставрации в 1934 и 1958 годах под поздними наслоениями краски обнаружилось, что изображённая на картине молодая светская дама держит на коленях маленького единорога как символ верности и целомудрия. Этот мистический единорог и открытый взгляд молодой дамы, устремлённый на зрителя, придаёт всей композиции чувство загадочной двойственности. На примере этой работы можно убедиться, сколь глубоко Рафаэль изучал лики леонардовских моделей, особенно Моны Лизы. Но его поиск разнится с идеализмом Леонардо и его мистицизмом в изображении природы. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на просторный холмистый пейзаж на заднем плане открытой лоджии, залитый маревом знойного дня.