Текст книги "Гомер: «Илиада» и «Одиссея»"
Автор книги: Альберто Мангель
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 13 страниц)
Гомер как идея
Как те учёные, что узнавали из стихов Гомера. То, чего не знал и сам Гомер.
Джонатан Свифт, «О поэзии»
В 1744, год смерти Александра Поупа, Джамбаттиста Вико, профессор риторики университета Неаполя и придворный историограф, опубликовал третье, исправленное издание своей революционной книги «Новая наука». В этой книге он представил концепцию циклического развития истории. Согласно Вико, история культуры начинается с Гомера и его поэтического знания; изменяя свой облик в движении по непрерывно восходящей спирали, в определённые исторические моменты культура духовно возвращается к своему источнику.
В философии той эпохи существовали две основные теории познания. Одна теория утверждала, что к истинному знанию приходят через опыт и рациональные доказательства, другая считала основой знания внеэмпирическое мышление[284]284
Donald Phillip Verene, Vico's Science of Imagination (Cornel University Press: Ithaca and London, 1982).
[Закрыть]. Вико предложил третий путь – в стремлении к истине довериться воображению, независимой силе сознания, которую он называл fantasia. Поэтические образы в каком-то смысле являются вымыслом, но они рассказывают об истинных вещах. Это не «учения об истине в поэтической оболочке», но и не ложь (как утверждал, к примеру, Платон). Universali fantastici – «универсальные картины созданные воображением» нужно описывать совсем иными понятиями. Западная философия всегда относилась скептически к сотворённому художественным воображением, ибо образ – не концепция и не формулировка идеи, а значит, и не обладает собственной философской значимостью. Вико встал на сторону Гомера в защите как от обвинений Платона, так и от метафизического рационализма, и отстаивал истинность знания, которое он называл «sapienza poetica» – поэтическая мудрость. Источник этой мудрости коренится в памяти, которую Гомер знал как богиню Мнемозину. «Память, – писал Вико, – обладает тремя различными аспектами: память как таковая запоминает вещи, воображение изменяет их облик или создаёт подобия, изобретение же создаёт новые вещи, преобразуя их внутренний порядок или отношения между ними. Поэтому древние авторы теогоний называли память матерью муз»[285]285
Giambattista Vico, La scienza nuova §819 (Torinese: Torino, 1952).
[Закрыть]. Отголосок представлений Вико прозвучит позднее в формулировке Джеймса Джойса: «Воображение – переделка хранящегося в памяти»[286]286
Richard Ellman, James Joyce, new and revised edition (Oxford University Press: Oxford and New York, 1982).
[Закрыть].
Во второй песне «Илиады», когда Гомер собирается перечислять по именам греческих воинов, прибывших осаждать Трою, он вдруг прерывает повествование и обращается к Музам. Это обращение можно отчасти интерпретировать как литературный приём, в средние века названный excusatio propia infirmitatis – «оправдание собственных слабых мест», отчасти как способ убедить в правдивости рассказа, указывая на более авторитетный источник: «Это не мои слова, но того, кто стоит много выше меня, и поэтому они должны быть истиной».
Ныне поведайте, музы, живущие в сенях Олимпа:
Вы, божества, – вездесущи и знаете всё в поднебесной:
Мы ничего не знаем, молву единую слышим:
Вы мне поведайте, кто и вожди и владыки данаев;
Всех же бойцов рядовых не могу ни назвать, ни исчислить,
Если бы десять имел языков я и десять гортаней,
Если бы имел неслабеющий голос и медные перси:
Разве, небесные музы, Кронида великого дщери,
Вы бы напомнили всех, приходивших под Трою ахеян[287]287
Илиада, II:484-493.
[Закрыть].
Поэт обретает знание только благодаря музам: они – дети памяти, поэтому могут поведать ту истину, что запечатлена в памяти. Из дочерей Мнемозины Гомер особенно почтителен к музе Урании, которую он называет музой предсказания и познания добра и зла (впоследствии Уранию также называли покровительницей астрономии). Из этой концепции Вико развил идею, что поэтическая мудрость принадлежит не одному поэту, но всем людям, и что «Гомер не есть автор своих работ в обычном смысле слова, они созданы сознанием всего греческого народа»[288]288
Donald Phillip Verene, Vico's Science of Imagination.
[Закрыть]. Для Вико Гомер был не личностью, но «идеей»[289]289
Giambattista Vico, La scienza nuova §873.
[Закрыть].
Пятьдесят лет спустя Фридрих Август Вольф, который, скорее всего, не читал Вико, разработал похожую теорию о поэзии Гомера. Об одном из фактов биографии Вольфа рассказывает легенда: будучи сыном скромного школьного учителя, он стал лучшим среди студентов всех германских университетов, и наставники пытались отговорить его от казавшейся им бесплодной карьеры филолога, сказав, что, когда он закончит обучение, будут вакантными только две плохо оплачиваемых должностей для профессора филологии. Вольф ответил, что его это не беспокоит, потому что ему нужна всего одна. В самом деле, в возрасте двадцати четырёх лет он стал профессором филологии в университете Галле, где он начал разрабатывать свою теорию о Гомере. В результате, книга, написанная на сложной неприступной латыни, была всё-таки опубликована в 1795 году как «Вступление к Гомеру»[290]290
Ulrich Joost, «Friedrich August Wolf» in Walter Killy, Literature Lexicon, Band XII (Bertelsmann: München, 1992).
[Закрыть]. В то время германские читатели опирались на помощь двух возможных проводников к греческой культуре. Одним был Иоганн Йохим Винкельман, прославленный знаток античности, кто вырос из сына сапожника до одного из самых эрудированных людей своей эпохи и обобщил греческий идеал в формуле «благородная наивность и спокойное величие»[291]291
Johann Joachim Winkelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst [1755] (Philipp Reclam: Stuttgart, 1995).
[Закрыть]. Другим был Иоганн Генрих Восс, чей великолепный перевод «Одиссеи» (1781) и «Илиады» (1793) доказал, что современный немецкий язык прекрасно подходит для эпической поэзии; стремясь вложить в свою версию всё богатство германского словаря, Восс для большей свободы выражения сочетал стихи произвольной длины и дактилические гекзаметры. В своей книге Вольф критиковал как почтительно-одобряющие комментарии Винкельмана, так и заоблачно-величественное переложение Восса и призывал к необходимости серьёзного исследования фактов возникновения и становления текстов «Илиады» и «Одиссеи». Впоследствии идеи Вольфа получили широкий резонанс в учёных кругах и дали рождение новой науке классических исследований.
Примерно в то же время во Франции блестящий всезнайка Дени Дидро сделал ошеломляющее заявление: Гомера и его поэмы нужно оставить в прошлом, если общество стремится к победе Просвещения и прогресса. Не то чтобы поэзия Гомера не трогала его, или он считал, что «Илиаде» не хватает реализма, так ценимого им в искусстве. Дидро признавал, например, что Гомер мог потрясающе передать ужасы войны: «Меня восхитила сцена, где вороны, возбуждённо хлопая крыльями, слетелись на труп, и вырывали глаза из черепа»[292]292
Denis Diderot, «Salon de 1767» in Oeuvres completes, annotees par J. Assezat et M. Tourneux (Gamier freres: Paris, 1875—1879).
[Закрыть]. Но в целом Гомер мог быть понят как контраргумент взглядам Просвещения, основанным на вере в одну лишь рациональность, взгляд, который Дидро обосновал в книге «Сон д'Аламбера» 1769 года. Эта книга, интеллигентная и остроумная, состоит из серии философских диалогов, в которых Дидро переосмысливает историю человечества и сущность животной жизни с материалистических позиций, предполагая, что эмоции, идеи и мысли можно объяснить простыми биологическими фактами, без обращения к теологии или духовности, и выбросив из головы все некритические реверансы прошлому. Энциклопедия Дидро составила семнадцать толстых томов статей и двенадцать томов иллюстраций, изданные в сотрудничестве с д'Аламбером и публиковавшиеся с 1751 по 1772 год. Главным замыслом этого проекта была смелая идея определить «науку, искусство и ремёсла» только рациональными методами, включая, правда, под маскировкой безобидных заголовков такие опасные темы, как религия и системы правления. В разделе под общим названием «Греческая философия»[293]293
Cf. Grecs (philosophic des) in L'Ecyclopedie de Diderot et d'Alembert, edition facsimile (Franco Maria Ricci: Milano, 1977—78).
[Закрыть] Дидро в ироничном тоне сообщает, что Гомер – «поэт, философ, и в своём роде теолог», но весьма сомнительного толка, в подтверждение чему приводит неясного происхождения цитаты, которые, по его мнению, демонстрировали нехватку как хорошего вкуса, так и философии в гомеровских текстах. «Так что, – заключает Дидро, – вряд ли Гомер будет популярен в будущем». Если Вико предполагал, что мифология Гомера была произведением героического «витка» в циклическом развитии общества, то для Дидро Гомер был атрибутом примитивной эпохи предрассудков, оставшейся в прошлом.
Фридрих Вольф в ходе своих строгих исторических и филологических исследований пришёл к выводам, схожим с концепцией Вико. Согласно Вольфу, книги, создание которых мы приписываем Гомеру, были плодом долгого развития, в котором приняли участие многие поэты и сказители, и поэтому можно только предполагать, но нельзя точно определить источник их происхождения. Вольф воспринимал «Илиаду» и «Одиссею» скорее как «археологический объект», который необходимо подвергнуть раскопкам и тщательно исследовать, чтобы должным образом описать каждый пласт сложной, многоуровневой конституции этого творения. Не Гомер является автором этих текстов, но наоборот, сами поэмы в каком-то смысле создали его; когда легенды проходят через многие поколения бардов, их сюжеты ветвятся, детализируются, объединяются, и уже начинают тяготеть к форме цельного эпоса – они нуждаются в не менее легендарном имени создателя, чтобы обрести должное единство и авторитет. Итак, для Вольфа Гомер тоже был «идеей», – но не задающей движение, а ставшей венцом и завершением творческого процесса.
Критические аргументы Вольфа не на шутку взволновали не только литературоведов, но и теологов. Ведь если происхождение «древнегреческой библии» можно поставить под вопрос, значит, можно посеять сомнение и относительно самой Библии?
Священное Писание должно учить истине, а не рассказывать сказки, как сказал бы Цицерон, «не осмеливаться произнести ни одного лживого слова»[294]294
Cicéron, L'Orateur: Du meilleur genre d'orateurs, 11:62.
[Закрыть]; а это значит, что Библия должна пройти и научное испытание на подлинность, – но к чему это может привести? Иоганн Вольфганг фон Гёте полагал, что это могло зайти слишком далеко, что необходимо положить конец критике гомеровских текстов и Слова Божьего. «Они теперь раздирают на части Пятикнижие Моисеево! – жаловался он в поздние годы жизни своему другу Иоганну Петеру Эккерману. – Критика – полезнейшая вещь, но только не для религии! Ведь в религии всё зависит от веры, и критика может легко погубить её, а если вера однажды утеряна, её уже не вернёшь»[295]295
Johann Peter Eckermann, Gesprache mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens [1837—1848] Herausgegeben von Fritz Bergemann, 2 Bande (Stihrkamp Verlag: Frankfurt-am-Main, 1981).
[Закрыть].
Гёте был довольно близко знаком с Вольфом и его работами. Летом 1805 года он останавливался в Галле и решил посетить одну из лекций Вольфа. Дочь Вольфа любезно согласилась проводить знаменитого гостя в аудиторию отца, но Гёте ответил ей, что предпочёл бы не сидеть среди студентов в классе, а спрятаться за занавеской. Этому любопытному жесту есть своё объяснение. Дело в том, что Гёте встречался с Вольфом десятью годами ранее, незамедлительно после прочтения его «Вступления к Гомеру». Автор понравился ему настолько же, насколько не понравилась книга. Он писал Фридриху Шиллеру, что «Вступление» было «довольно интересным, но очень уж мне не по душе. Идея, возможно, хороша и дерзкая попытка заслуживала бы уважения, если б только предпринявший её джентльмен не разорял богатейшие сады королевства эстетики и не превращал их в скучные укрепления»[296]296
J.W. von Goethe, «Brief an Schiller», 17 mai 1795, in Werke, Band 2, textkritisch durchgesehen von Erich Trunz (C.H. Beck: München, 1981).
[Закрыть]. Но Гёте умолчал в этом письме о том, что вольфовское разоблачение Гомера зародило в Гёте идею самому обратиться к эпическому жанру. Если, как утверждал Вольф, «Илиада» и «Одиссея» были подобны сундуку, набитому всякой всячиной, то обладающий пониманием и талантом поэт имел полное право покопаться в нём, чтоб найти материал для собственных шедевров. Гёте попытался пристальным исследовательским взглядом на Гомера отыскать для себя эпический сюжет. В результате в 1799 году он задумал и начал поэму «Ахиллес», но так и не закончил её: «Я нахожу в Гомере только трагический материал… на самом ли деле это так или я просто не способен отыскать эпический? Историю жизни и смерти Ахиллеса вполне можно облечь в эпическую форму, но встаёт вопрос, правильно ли это – оформлять трагический, в сущности, материал как эпический рассказ?»[297]297
J.W. von Goethe, «Brief an Schiller», 27 December 1797, in Werke, Band 2.
[Закрыть] Гёте считал свой замысел таким дерзким, что в письме Вильгельму фон Гумбольдту о своей работе он воздержался от упоминания подробностей, чтоб не показаться «слишком самоуверенным»[298]298
J.W. von Goethe, «Brief an Humbolt», 26 Mai 1799, in Werke, Band 2.
[Закрыть]. Возможно, по той же причине он не хотел быть замеченным на лекции Вольфа.
Если Гомер, как заключил Вольф, был идеей, собирательным именем, концептом, то, мог бы добавить Гёте, он был идеей, изменяющейся во времени. Отношение к Гомеру отражало дух эпохи, её заботы и потребности: образ Гомера в эпохе мог бы быть её символом. Гёте чувствовал, что, несмотря ни на какую критику, воображаемый, но прекрасный мир Гомера мог бы стать для его современников желанной заменой их реальному миру, несовершенному, раздробленному в последствиях французской революции, в котором и Германия была на краю распада, разрываемая внутренними разногласиями. Иоганн Готфрид Гердер в своей «Истории европейской философии», Кристофер Мартин Виланд в исторических романах и воображаемых диалогах, Вильгельм Гейнзе в утопических повестях, Фридрих Шлегель в очерках по классической античности, Карл Филипп Моритц в путеводителе по античной мифологии и даже Гельдерлин в каждой из книг – все они, как бы ни были различны их взгляды, находили во Вселенной Гомера модель для идеальной Германии, где мужи, благородные и храбрые, посвящали бы свою жизнь поэзии и занятиям философией[299]299
Кроме того, и многие другие: Herder's Auch eine Philosophic der Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774), Alteste Urkunde des Menschengeschlechts (1774), Ideen zur Philosophie der Menschheit (1784—91) etc., Wieland's Geschichtedes Agaton (1766—67), Die Abderiten (1774), Neue Götter-Gesprache (1791) etc., Heinse's Ardinghello (1789), Schlegel's Über die Diotima (1795), Über das Studium der griechischen poesie (1797), Die Griechen und Rõmer (1798) etc., Karl Philipp Moritz, Götterlehre (1791), Hölderlin Hyperion (1797—99), Empedocles (1797—1800) etc.
[Закрыть].
Для Гёте Гомер был идеальным, вещим зеркалом, отразившим у истока времён истину своего народа, чтобы потом озарить светом этого идеала историю будущих поколений, историю иных, неведомых пока эпох. Художники как Гомер – неважно, жил ли он во плоти и крови или был духом – стояли вне времени, ибо обладали божественной природой и были посредниками между богами и людьми. К поэтическому мастерству (Гомера и собственному) Гёте относил слово Schöpfertum «созидательная деятельность»[300]300
Cf. E.R. Curtis, Europäische Literatur und Lateinishen Mittelalter XVIII (A. Francke AG: Bern, 1948).
[Закрыть], акт воображаемого порождения, который выносит на поверхность бытия сокровенные желания и устремления народа, – поэтому характер поэзии определяется характером эпохи и нации. Как идея, устремлённая к воплощению, Гомер мог бы произнести слова, которые Гёте в одном из своих произведений приписал Христу: «О мой народ, как я тоскую по тебе!»[301]301
J.W. von Goete, «Der ewige Jude» in Goethes Poetische Werke, Band 2 (J.G. Cotta'sche Buchhandlung Nachfolger: Stuttgart, 1950—1954).
[Закрыть] – слова Бога в поиске верующих. Божественный Гомер приносил каждому новому поколению возможность воплотить в своей культуре идеалы его мира, и сам Гёте стремился подвигнуть к этому германский народ. Возможно, немного преувеличивая, историк Эрнст Роберт Кёртис однажды заявил: «Герой-основатель европейской литературы – Гомер. Её последний универсальный автор – Гёте»[302]302
E.R. Curtis, Europäische Literatur und Lateinishen Mittelalter, I.
[Закрыть].
Вечная женственность
Причина заварушки всей как день ясна:
рогатый муж и блудная жена.
Уильям Шекспир, «Тройлий и Крессида»
Гёте начал знакомство с поэмами Гомера в совсем юном возрасте: «Илиада» и «Одиссея» были среди его первых книг, как и «Сказки тысячи и одной ночи» и «Приключения Телемаха» Фенелона[303]303
Nicholas Boyle, Goethe, the Poet and the Age, vol. I «The poetry of Desire».
[Закрыть]. В 1770 году, когда Гёте исполнился двадцать один и он уже был студентом Страсбургского университета, покровительствующий ему Иоганн Гердер убедил его совершенствовать познания в древнегреческом, читая Гомера параллельно в оригинале и в переводе на латынь. Эти занятия, как мы сможем убедиться, нашли отражение в литературном творчестве самого Гёте. Тремя годами позже Гёте меньше чем за девяносто дней создал ставший сенсационно популярным роман в письмах «Страдания юного Вертера». Когда главный герой – юный Вертер – приезжает в деревню, где позднее впервые встретит любовь всей своей жизни (девушку, увы, уже отдавшую своё сердце другому), в одном из писем он просит не присылать ему книг: он не тоскует по книгам, ибо не нуждается в наставниках и не ищет воодушевления. Всё, что ему нужно, – это «колыбельная песня, а такой, как мой Гомер, второй не найти»[304]304
J.W. von Goethe, Die Leiden des Jungen Werher, I, in Werke, Band 6, textkritisch durchgesehen von Erich Trunz und kommentiert von Benno von Wiese (C.H. Beck: München, 1981).
[Закрыть]. Можно предположить, что юный автор от лица Вертера высказал собственное отношение к Гомеру, признавшись, что тот был ему не столько учителем или предметом осмысления, сколько приносящим удовольствие видением, переживанием вместе с героями всех их эмоций – от радости до скорби, от сладкой меланхолии до разрушительной страсти.
Двадцатью годами позже различие между поучающими и убаюкивающими книгами очень хорошо описал Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии»[305]305
Friedrich Schiller, «Über naive und sentimentalische Dichtung» in Schillers Werke, herausgegeben von Ludwig Bellermann, Achter Band (Bibliographisches Institut: Leipzig und Wien, 1905).
[Закрыть]. Статья была опубликована в журнале «Оры», одним из основателей которого был Гёте. В этой работе Шиллер разделил писателей на две категории: одни счастливо пребывают в единстве с природой, достоверно изображая её в произведениях, другие осознают себя оторванными от природы, чуждыми ей, и в их творчестве читается тоска по возвращению. И Гомера, и Гёте Шиллер относил к первой категории, в то время как себя он идентифицировал со второй. Более века спустя, в записях 1921 года, Карл Густав Юнг отмечал, что идея Шиллера гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд. Различие, о котором говорил Шиллер, имеет отношение не к конкретным поэтам, но к «определённым характеристикам или качествам индивидуального самовыражения. К примеру, поэт-интроверт будет склонен к наивности и сентиментальности». Как утверждал Юнг, Шиллера интересовали не «типы», но «типичные механизмы».
«Гомер, наивный поэт, – писал Шиллер, – позволяет природе безгранично владеть им»[306]306
Carl Gustav Jung, Schiller's ideals on the Type Problem in Psychological Types, a Revision by R.F.C. Hull of the Translation by H.G. Baynes, Volume 6 of the Collected Works (Princeton University Press: Princeton, N. J., 1971).
[Закрыть]. В интерпретации Юнга это высказывание означало: Гомер бессознательно отождествлял себя с природой, ассоциируя по аналогии субъект поэзии (то есть себя, поэта) и тематический объект (то есть природу), при этом передавая объекту свою творческую силу и репрезентируя его определённым образом, потому что этим же образом объект сам формируется внутри него. «Он сам есть природа: природа создаёт в нём произведение». То есть, по мнению Юнга, Шиллер считал, что Гомер есть его поэмы.
Гёте, как и Шиллер, идентифицировал Гомера с его произведениями, но для него это отношение не было замкнутым кругом. Каждое новое прочтение «Илиады» и «Одиссеи» открывало что-то новое из гомеровского дара, как бы освобождая поэта, снова и снова, от этой «безграничной охваченности», – и собственные сочинения Гёте считал подтверждением продуктивности этого обмена смыслами. Поэмы Гомера обеспечили наивного (и сентиментального) Гёте образцом для его пьес, и даже для серии объединённых сюжетов – «Улисс и фокейцы», «Улисс и Цирцея», для его «Навсикаи», например, или, что ещё более важно – для центральной темы второго тома «Фауста».
В апреле 1827, когда Гёте было семьдесят восемь лет, он решил включить в четвёртый том авторизованного издания своих работ поэтический фрагмент, который назвал «Елена: классико-романтическая фантасмагория», с подзаголовком «Интермедия к “Фаусту”». В письме французскому издателю, который хотел включить фрагмент в переведённое издание «Фауста», Гёте подчеркнул существенность различия двух этих текстов: эта история Фауста и Елены Троянской крайне отличалась от истории Фауста и Гретхен. Гёте описывал последнюю как «отношения, обернувшиеся бедой в хаотическом круговороте непонятых идей, морального упадка, мещанских предрассудков и заблуждений»[307]307
Friedrich Schiller, «Über naive und sentimentalische Dichtung».
[Закрыть]. В рабочих записках, датированных годом раньше, Гёте объясняет, чем «Интермедия» отличается от самого «Фауста». «Старая легенда, – писал Гёте, – рассказывает нам (и эта сцена должным образом включена в пьесу), что Фауст, в самонадеянности своего высокомерия, требовал от Мефистофеля свести его с прекрасной греческой Еленой, и Мефистофель после некоторого колебания согласился. Создавая собственную версию, я чувствовал себя просто обязанным не упустить столь важный мотив»[308]308
Цит. по David Luke's Introduction to Goethe, Faust Part II, translated by David Luke (Oxford University Press: Oxford and New York, 1994).
[Закрыть].
Гёте придаёт этой сцене сатирический оттенок. По приказу германского императора, Мефистофель колдовскими чарами вызывает Париса и Елену явиться к имперскому двору. Обсуждая прибывших, придворные разделились во мнениях: мужчины критикуют Париса, в то время как женщины так и обмирают, восхищённые его мужской красотой, а когда мужчины любуются Еленой, женщины потешаются над её большими ногами и комплекцией, хилой в сравнении со статью Париса. Фауст, безумно очарованный прекрасной Еленой, пытается вышвырнуть Париса вон, но внезапно призраки исчезают, и праздник заканчивается полной неразберихой. Фауст падает в обморок. Когда он приходит в себя, он снова требует, чтобы Мефистофель свёл его с Еленой, и оба отправляются в долгое фантастическое путешествие в царство мёртвых. Персефона, тронутая горячей красноречивой молитвой, позволяет Елене возвратиться в мир живых с условием, что она останется в воображаемом дворце, напоминающем тот, что был у Менелая в Спарте: там Фауст должен попытаться соблазнить её. Фауст соблазняет Елену, и от их союза рождается ребёнок. Но в результате несчастного случая ребёнок умирает, и его смерть разлучает Фауста и Елену. В заключительной сцене Фауст возвращается в империю, где в качестве награды за помощь в победе над соперником, император жалует Фаусту участок земли у моря. Фауст заканчивает свою жизнь ослеплённым Заботой за то, что ограбил и убил престарелую пару, поселившихся в его владениях. Мефистофель, как бы то ни было, так и не заполучил душу Фауста – она была взята таинственными духами, ведомыми душой Гретхен.
Можно сказать, что образ Елены, созданный строками Гомера, обретает завершённость в поэзии Гёте. В Илиаде она впервые появляется как прекрасная женщина «за которую столько ахеян / Здесь перед Троей погибло, далеко от родины милой»[309]309
Илиада, II:177-178.
[Закрыть], родины, которая теперь кажется ей такой нереальной: «Был ли тот мир, – она вопрошает, – или всё было сном?»[310]310
Iliad, III:219 [цит. по англоязычной версии Р. Фаглза, перевод на русский Лидии Кисляковой].
[Закрыть]. Но, как и другие женщины у Гомера, Елена не просто заложница мужской войны. Всё связанное с ней сложно, будто окутано неразрешимостью, даже её красота, которая никогда не описывается непосредственно, а только свидетельствами созерцавших её. В «Илиаде» есть потрясающий и трогательный момент, когда старики Трои собираются на вершине башни, чтоб увидеть греческие войска, подступившие к стенам для кровавой битвы. Осознавая, что враг может опустошить их город и отобрать жизни, и зная что их могут пощадить, если невесту Париса вернуть законному мужу, они видят Елену, проходящую вдоль бастионов, и говорят один другому:
Несмотря на то, что главные герои «Илиады» и «Одиссеи» – мужчины, в сердце каждой из поэм – экстраординарные женщины. В «Одиссее» странствия Улисса были бы бессмысленны без Пенелопы, ожидающей его, – не бездеятельно, но своеобразно поддерживая усилия героя достичь Итаки: она прядёт и вышивает, и его продвижения в пространстве будто уравновешены движениями стежков по ткани, его время в пути – оборотами вьющейся пряжи. В «Илиаде» Ахиллес называет сражение «дракой с другими, кто носит оружие, чтоб забрать их жён как награду», раз уж долгая война развернулась вокруг похищенной Елены и обострена ссорой между Ахиллесом и Агамемноном за пленённых женщин Хрисеиду и Брисеиду. Войны затеваются жаждущими битв мужчинами, но их оправданием становятся женщины: отношения сплетаются в саги, становятся движущей силой событий. Елена чудесным образом осознаёт свою знаковую роль, – она говорит Парису:
В последние годы шестнадцатого века Кристофер Марло, вдохновлённый ранними германскими версиями истории Фауста, впервые на английском языке облёк их в художественную форму. В драме «Доктор Фауст» излагается история встречи чародея-доктора, чья «наука схожа больше с торгашеской презренной ношей, / а цели столь поверхностны и истине чужды»[313]313
Christopher Marlowe, Doctor Faustus (1588?, first published 1604), lines 62-63, in The Plays of Christopher Marlowe (Oxford University Press: Oxford and New York, 1939).
[Закрыть], и женщины, обладающей самой совершенной в мире красотой:
«Тысячный флот» перечислялся в песне второй «Илиады», «высокие башни» – место дозора старейшин в песне третьей и в книге второй «Энеиды», дарующий бессмертие поцелуй – память о строках в песне третьей, где о Елене говорят, что она «бессмертным богиням она красотою подобна»[315]315
Илиада, III:158.
[Закрыть]. В интерпретации Марло, Елена – совершенный идеал, эталон красоты и женской и мужской, с которой он сравнивает и милую Зенократу в «Тамерлане», и красавца Гевестона в «Эдварде II».
Два с половиной века спустя Эдгар Алан По сравнит бессмертную красоту Елены с бессмертием самого античного мира, знание о котором достигает нас «из пространств священной земли», как бы говоря о том, что Елена может донести до усталых, истощённых интеллектуалов (Фауста или самого По) то священное знание, что мир книжных знаний (включая, предположительно, и книги Гомера) не может дать им:
Елена, как бы то ни было, не только дарит бессмертие: она также вечная причина войны. Эта тема несколько раз рефреном повторяется в «Илиаде» (Несмотря на то, что царь Менелай говорит ей, что винит не её, но богов: «…единые боги виновны, / Боги с плачевной войной на меня устремили ахеян!»[317]317
Илиада, III:164-165.
[Закрыть]). В произведении Гёте, когда Елена появляется, она с болью вспоминает все те страдания, которые приключились из-за неё, и спрашивает, не проклята ли она ужасающим даром заставлять мужчин драться за неё:
Если Гретхен в «Фаусте» – соблазнённая невинная, которая заканчивает убийством своего ребёнка, то Елена в «Интермедии к “Фаусту”» – её зеркальный двойник, невинная соблазнительница, чей сын умирает по собственной неосторожности. Из всех главных героев только Елена обречена на вечность, в которой она всегда будет, как она сама заключает, «так обожаема и так осуждаема». Елена вся – двусмысленность; созерцая её, Фауст не может понять – греза ли, реальность ли это создание «вне времени порождённое чарами»[319]319
J.W. von Goethe, Faust Part II, line 6197.
[Закрыть]. Он не знает ничего кроме любви, переполняющей его; по сути, Фауст по-настоящему живёт лишь в то время, когда пребывает в объятиях Елены, и ничто иное не приносит ему покой. Возможно, для Гёте это и есть та исполнившаяся любовь, которая оправдывает решение спасти «великого грешника Фауста» в конце. Но всё же не Елена ведёт душу Фауста к спасению. Драма заканчивается явлением «голоса свыше», объявляющего Гретхен искуплённой, и именно дух Гретхен, в финальных строчках «Интермедии» ведёт душу доктора на небеса, к «вечной женственности». Елена, другое воплощение той же «вечной женственности», должна вместо этого вернуться в мир Гомера: она может появиться, но не остаться в современном мире Гёте, мире, который, несмотря на его восхищение античностью, отказывается (словами Вертера) «быть ведомым или воодушевлённым или приведённым в восторг»[320]320
J.W von Goethe, Die Leiden des Jungen Werther, I.
[Закрыть].
Незадолго до смерти, в 1832 году, Гёте закончил последний раздел своей автобиографии. В ней он провозглашает свой век достаточно счастливым, ибо жившие в эту эпоху могли быть свидетелями возрождения Гомера. «Счастлив тот литературный век, – писал он, – в котором великие произведения искусства прошлого возвращаются к бытию и становятся частью нашей повседневной жизни, потому что тогда они воздействуют на нас по-новому. Солнце Гомера снова взошло для нас и озарило вопросы и беды нашей эпохи… Теперь мы видим в этих поэмах не жестокий и напыщенный героический мир, но скорее отражённую истину нашего времени, и мы пытаемся приблизиться к ней, насколько это возможно»[321]321
J.W von Goethe, Dichtung und Wahrheit in Werke, Band 9, textkritisch durchgesehen von Liselotte Blumenthal und kommentiert von Erich Trunz (C.H. Beck: München, 1981).
[Закрыть].
