Текст книги "Гомер: «Илиада» и «Одиссея»"
Автор книги: Альберто Мангель
Жанр:
Литературоведение
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)
«Концепция абсолютно авторитетного, канонического текста, – писал в 1932 году Жорж Луи Бурже, – принадлежит либо религии, либо просто усталости от жизни»[244]244
Jorge Luis Borges, «Las versiones homéricas», in Discusion (Manuel Gleizer: Buenos Aires, 1932).
[Закрыть]. Самый лучший перевод – это тот, который мы сами предпочитаем всем другим. Кто-то из нас любит версии Р. Фитцджеральда или Чапмена, Лоуренса или, скажем, немецкий перевод Восса; просто потому, что какой-то из вариантов нам более знаком и более близок, мы склонны считать его лучшим и наиболее точным[245]245
На русском языке «Илиада» печатается почти исключительно в переводе Гнедича, «Одиссея» – в переводе Жуковского. Но есть и другие: в начале XX века обе поэмы были переведены Викентием Вересаевым, а впервые фрагменты «Илиады» перевёл на русский не кто иной, как М. В. Ломоносов. (Прим. перев.)
[Закрыть].
Для тех читателей, кто наслаждается смелой, вдохновенной музыкой строк переложения Александра Поупа, его текст тоже, очевидно, является таким «каноном» – самым лучшим, самым совершенным переводом. Почти любой отрывок из его работы может служить подтверждением такого поэтического совершенства. Например, сцена из книги XXIII, в которой Ахиллес, сразив Гектора, готовит погребальный костёр для Патрокла, но ветер стих и не питает пламя. Ахиллес просит Ириду-вестницу, богиню радуги, донести его молитву ветрам Борею и Зефиру.
Быстро, как слово, Ирида исчезла из вида,
Быстро, как слово, летели буйные ветры,
Громыхающим рёвом прорвав штормовую завесу,
Тучи на тучи как скалы на скалы бросая,
Вздымая глубины тяжёлые в недрах горы водяной,
К далёким низинам земным с небес оглушительно рушились.
Стены Трои под ветром могучим опасно дрожали,
Пока погребальный костёр не привлёк средоточие бури.
А вот, для сравнения, описание той же сцены Робертом Фаглзом, чей перевод, созданный совсем недавно, в 1990—1996 годах, был высоко оценён за аккуратность и современное звучание:
Доставив послание, она поспешила укрыться от ветров восставших,
что уже разрывали встречные тучи со сверхчеловеческим рёвом.
Достигнув стремительно глади открытого моря,
мощь штормовая волны хлестала убийственным шквалом;
вторглись ветра в плодородные земли троянские, в костёр погребальный ударили, —
пламя нечеловеческой силы с воем до небес поднялось.
Наши современные уши тут же распознают в этих строках знакомые фразы – как «сообщение доставлено» или «убийственный шквал»… Всё это звучит для нас очень реалистично. Для Поупа целью было вовсе не правдоподобие, а скорее «естественная искусность» следования ритму выдержанных каденций, музыкальность слога, попытка создания искусства, обладающего незримой силой воздействия; он описывал свой метод как следование самой природе языка, звучания речи. Но интересно, что его стиль производил подчас совсем иное впечатление: «Благодаря постоянной практике, язык в его сознании был выстроен в определённую систему, где все слова будто разложили по полочкам в идеальном порядке, так, что нужное слово всегда было под рукой»[246]246
Samuel Johnson, «Pope» in Lives of the English Poets.
[Закрыть], – писал Сэмюэл Джонсон. И тем не менее, поэтическое искусство никогда не было для Поупа механической работой, или поверхностной игрой словами. Только тем читателям, кто требовал от поэта фундаментализма научного работника, или тем, кто уже настроился на простую музыку Уильяма Водсворта, его поэзия могла казаться поверхностной, тяжёлой или невыразительной. Например, Уильям Коупер – который сам был поэтом посредственным – написал, что Поуп «Стихосложения искусство производством заменил / И всяк и каждый горлопан его манеру заучил»[247]247
Made a poetry a mere mechanic artand ev'ry warbler has his tune by heart.William Cowper, Table Talk, I: 656 (John Sharp: London, 1825).
[Закрыть]. А Георг Штейнер мудро заключил: «Те, кто ругает Поупа, очевидно, просто не читали его»[248]248
Homer in English, Edited with an Introduction and Notes by George Steiner (Penguin Books: London, 1996).
[Закрыть].
Мэтью Арнольд, живший столетием позже, явно читал Поупа, и хотя не приписывал ему изумительного таланта, тем не менее признавал его работы, комментируя их объективно и нейтрально: «В композиции Гомер неизменно ставит во главу угла описываемый предмет или событие, Поупа же заботит больше сам стиль; в свой стиль он может переложить всё, что угодно»[249]249
Mattew Arnold, On Translating Homer (Smith, Elder & Co.: London, 1896).
[Закрыть]. Арнольд был увлекающимся читателем, проницательным критиком и талантливым педагогом. Будучи сыном тренера по регби, он стал первым лицом Ориель-колледжа в Оксфорде. В должности ответственного инспектора английских школ, Арнольд в течение тридцати пяти лет наблюдал за условиями и спецификой учебного процесса в Англии и деятельно боролся за повышение стандартов образования, ориентируясь на прусскую модель («Школы и университеты континента», 1869), а также предлагая сделать занятия более оживлёнными, развивающими воображение и артистизм («Культура и анархия», 1869). Он был незаурядной личностью широких либеральных взглядов, нетерпимый к провинциализму и недальновидности, свойственных, по его мнению, английским интеллектуалам. А свой талант литературного критика Арнольд проявил в том числе и в обсуждении проблемы переводов Гомера.
Относительно проблемы переводов в целом, Арнольд отталкивался от взглядов двух основных школ. Первая учила, что «читатель должен вовсе позабыть, что перед ним – перевод, и сладко покоиться в иллюзии, что он читает оригинал произведения, как если б оно и впрямь было написано на родном ему языке»[250]250
Ibid.
[Закрыть]. Вторая (позиции которой защищал, среди прочих, религиозный мыслитель Джон Генри Ньюман), утверждала, что переводчик должен стараться «сохранить и передать каждую отличительную черту оригинала, настолько, насколько это только возможно, и чем чужероднее язык, тем прилежней должно быть это старание», чтобы читатель «ни на минуту не забывал, что он читает лишь подражание, переложение совсем иного текста». Главными качествами переводчика, по мнению Ньюмана, должны быть добросовестность и точность. Как заметил Арнольд, – добросовестности от переводчика законно требуют обе стороны, а разница между ними в том, что они подразумевают под добросовестностью. Критически комментируя вторую позицию, он отметил, что «даже если бы Ньюман и достиг своей цели, «сохранив и передав каждую отличительную черту оригинала», то в случае с Гомером – кто был бы порукой тому, что он действительно остался верен его манере и образу мысли? Сами древние греки? Но все они давным-давно мертвы и не годятся в судьи»[251]251
Ibid.
[Закрыть].
Арнольд советовал всем, кто собирается переводить Гомера, оставить в стороне определённые вопросы: существовал ли вообще Гомер, был ли у «Илиады» и «Одиссеи» один автор или несколько, была ли в гомеровской мифологии скрыта христианская доктрина расплаты за грехи, и т. д. и т. п. Ибо, если даже и можно отыскать на них ответ, то какой от этого прок переводу? Также переводчик не должен полагать, что восприятие современного человека адекватно восприятию античному, как и эмоциональная реакция на события. Во что бы ни верили древние, мы должны ясно осознавать, что это вовсе не то, во что мы верим сегодня. Переводчику Гомера нужны четыре вещи: талант захватывающе рассказывать истории, умение ясно выражаться, а также ясно мыслить, и, наконец, благородство, в высшем смысле этого слова. Арнольд признаёт, что описание этих качеств, возможно, «слишком общее, и вряд ли может сослужить кому-то службу», разве что, быть может, кому-либо из поэтов будущего, кто решится испытать свой талант переводом Гомера. В таком случае – а иначе не видать ему успеха – он должен поистине чувствовать свой предмет и питать к нему бескорыстную любовь, что так редко и так ценно в литературном творчестве[252]252
Ibid.
[Закрыть].
Ньюман же уклонялся от сути вопроса, в ответ на критику приводя невразумительные семантические принципы и грамматические ребусы. Он считал серьёзнейшие высказывания Арнольда не более чем иронией, а проницательно точные суждения – неуважительными. В то время как один из самых строгих критиков А. Е. Хаусман аргументы Арнольда оценил так: «Если сложить на одну чашу весов всю-всю литературную критику, написанную профессионалами и учёными всех сортов, а на другую бросить тоненький зелёный томик «Лекций по переводу Гомера» Мэтью Арнольда, который долго оставался неизданным из-за отсутствия интереса к этой работе у британской публики, то первая чаша, по выражению Мильтона, взнесётся ввысь и в лучезарное сияние вольётся»[253]253
A. E. Housman, «Introductory Lecture» [1982] in The Name and Nature of Poetry and Other Selected Prose, edited by John Carter (Cambridge University Press: Cambridge and London, 1961).
[Закрыть].
Гомер в английской поэзии
Болтая обо всём об этом, мы соглашаемся, что Блейк был плох, потому что занялся итальянским и Данте, когда ему было уже за шестьдесят, Данте был плох, потому что слишком увлекался Вергилием, Вергилий был плох, потому что Теннисон превзошёл его, ну а Теннисон – Теннисон хорош, ничего не скажешь.
Сэмюэль Батлер, «Записки»
Поэты эпохи романтизма не находили вдохновения в академических литературных изысканиях, предпочитая свежий воздух открытых просторов и вольные думы. Джон Китс был убеждён, что проводить время на природе «более благотворно для моих достижений в поэзии, чем торчать дома среди книг, даже если я буду читать Гомера»[254]254
John Keats, «Letter to Benjamin Bailey», 18 July 1818, in The Complete Works of John Keats, volume IV edited by H. Buxton Forman (Gowards & Gray: Glasgow, 1901).
[Закрыть]. Но Гомера Китс всё же читал, а точнее, «Илиаду» в переводе Чапмена 1598 года, выполненном в классической манере, цветистыми классическими строфами в четырнадцать слогов, и был настолько очарован, что запечатлел свои чувства в знаменитом сонете:
Бродя среди наречий и племён
В сиянье золотом прекрасных сфер,
В тиши зелёных рощ, глухих пещер.
Где бардами прославлен Аполлон,
Я слышал о стране былых времён,
Где непреклонно властвовал Гомер,
Но лишь теперь во мне звучит размер,
Которым смелый Чапмен вдохновлён.
Я звездочёт, который видит лик
Неведомой планеты чудных стран;
А может быть, Кортес в тот вечный миг,
Когда, исканьем славы обуян,
С безмолвной свитой он взошёл на пик
И вдруг увидел Тихий океан[255]255
«Сонет, написанный после прочтения Гомера в переводе Чепмена», перевод Игнатия Ивановского. John Keats, On First Looking into Chapman's Homer.
[Закрыть].
В «Предисловии к читателю» Джордж Чапмен писал, что английский язык – не самый подходящий для перевода Гомера, первого и лучшего среди поэтов, ибо «Поэзия есть цветок, что открывается только солнцу и не расцветает при свече». Такое представление было близко по духу поэтам-романтикам, которые тоже предпочитали видеть в Гомере «всеодарённого поэта-гения»[256]256
The Iliads of Homer, Prince of Poets, Never Before in any Language Truly Translated, Done According to the Greek by George Chapman (George Newnes: London, 1904).
[Закрыть], первооткрывателя поэзии, созидающего в самом сердце начала начал. Поэтому они считали своим долгом критиковать Поупа и защищать Чапмена, полагая, что так они хранят верность самому Гомеру.
Уильям Блейк критиковал и Поупа, и Чапмена, но особенно – Гомера, хотя понять его истинное отношение к Гомеру не так-то легко. То Блейк восхвалял его, то осыпал бранью; называл то поэтом-провидцем (наряду с Вергилием, Мильтоном и Данте)[257]257
William Blake, «On Virgil» in The Complete Writings of William Blake, edited by Geoffrey Keynes (London and New York, 1957).
[Закрыть], то классиком, давно смещённым с пьедестала славы; то одним из «тех вдохновенных гениев, кого отвергло общество»[258]258
William Blake, «Preface» to Milton: A Poem in 2 Books to Justify the Ways of God to Man, in The Complete Poems, edited by Alicia Ostriker (Penguin Books: London and New York, 1977).
[Закрыть], то красивой картинкой для отвода глаз от интеллектуальных преступлений, таких как писанина на продажу, плагиат и унижение истинного искусства. Нападки Блейка бывали порой не на шутку свирепы. «Во всём виноваты классики! Именно классики, а не готы, и не религиозные фанатики привели Европу к опустошающим войнам»[259]259
William Blake, «On Homer's Poetry» in The Complete Writings of William Blake.
[Закрыть].
По мнению Блейка, в ранг высокого искусства Гомера возвело его умение создавать символические образы, «обращаться к Воображению, которое есть Прикосновение к Сфере Духа, и посредник Познания или Разума»[260]260
William Blake, «Letter to the Rvd. Dr. Trusler, 23 August 1799», The Poetry and Prose of William Blake, edited by David V. Erdman, commentary by Harold Bloom (Doubleday & Co.: Garden City, New York, 1956).
[Закрыть]. А те, кто выискивает среди этих великих строк жалкую современную мораль, просто неспособны ценить возвышенное. «Если бы единственной заслугой Гомера, – писал Блейк, – были исторические очерки и моральные проповеди, он был бы ничем не лучше Клариссы»[261]261
William Blake, «On Boyd» in The Complete Writings of William Blake.
[Закрыть], (а «Кларисса» – это длиннющий сентиментальный роман Ричардсона). Что думал сам Блейк по поводу этики в поэзии? «Величайшие поэтические произведения аморальны, величайшие герои безнравственны!», а «прекрасная языческая поэзия Гомера была оклеветана и извращена христианами, и персидскими султанами с их военачальниками, и в конце концов римлянами»[262]262
William Blake, «On Dante» in The Complete Writings of William Blake.
[Закрыть]. Как мы видим, отношение Блейка к Гомеру было весьма неоднозначным… Возможно, разгадкой этому может служить одна из иллюстраций, сделанных Блейком к «Божественной комедии». Седьмой рисунок изображает «Отца Поэзии», каким его видел Данте – увенчанного лаврами, с мечом в руке, окружённого шестью поэтами античности. Вот только вместо имени «Гомер» Блейк вписал «Сатана», а потом частично стёр надпись[263]263
The Illuminated Blake, edited by David V. Erdman, (Doubleday & Co.: Garden City, New York, 1974).
[Закрыть]. Как известно, для Блейка именно Сатана был истинным героем «Потерянного рая»[264]264
Cf. William Blake, «The Marriage of Heaven and Hell: The Voice of the Devil», in William Blake, «On Boyd» in The Complete Writings of William Blake.
[Закрыть].
Отношение Блейка к Поупу понять гораздо проще: то же, что и у Драйдена «Монотонное «Лейся, песня, лейся, песня» от начала до конца»[265]265
William Blake, «Public Address, pp. 60 and 20», The Poetry and The Prose of William Blake.
[Закрыть]. Но вот его ближайший современник, Лорд Байрон был совсем иного мнения. Он считал Поупа великим новатором, совершившим переворот в поэзии, «эталоном стиля и хорошего вкуса»[266]266
Lord Byron, «Letter to Octavius Gilchrist, 15 September 1821» in Byron: A Self-Portrait: Letters and Diaries, 1789—1824, edited by Peter Quennell, 2 volumes (Scribner's: New York, 1950).
[Закрыть]. В письме своему издателю Джону Мюррею, датированном 17 сентября 1817 года, Байрон писал: «Говоря о поэзии в целом… я убеждён, что все мы идём по неверному пути, и все наши революционные нововведения ничего не стоят… В этом я убедился ещё больше, взглянув с этой точки зрения на кое-кого из наших классиков, и в частности на Поупа. Я был поистине поражён (кто бы мог подумать!) его неописуемым превосходством во всём, что касается смысла, гармонии, силы воздействия и даже воображения, страсти и изобретательности»[267]267
Lord Byron, «Letter to John Murray, 17 September 1817» Byron: Self-Portrait.
[Закрыть].
Байрон обожал «Илиаду» Поупа. Несмотря на то, что он читал Гомера в оригинале и поэтому прекрасно знал, насколько она была далека от древнегреческого текста, это ничуть не уменьшало его восхищения поэтической силой языка Поупа. Джон Стюарт Милль сетовал, что в изучении античности учебные заведения Англии отдают предпочтение филологии и поэзии, в ущерб истории и философии, ценя Гомера больше, чем Платона[268]268
John Stuart Mill, «Notes on Some of the More Popular Dialogues of Plato» in The Collected works of John Stuart Mill, edited by J.M. Robinson, volume XI (Toronto University Press: Toronto, 1978).
[Закрыть]. Быть может, это не вполне справедливо по отношению к эпохе в целом (классические философские школы Оксфорда и Кембриджа – тому доказательство), но для Байрона Древняя Греция была запечатлена в «Илиаде» и «Одиссее», а вовсе не в учениях Сократа и его последователей.
Такое же представление было и у Перси Биши Шелли: Греция – это Гомер. В своей работе «В защиту поэзии» Шелли писал, что поэмы Гомера «были столпом, основой античной цивилизации; его герои были воплощением идеальных качеств, и несомненно, знакомство с ними пробуждало желание быть таким же, как Ахиллес, Патрокл или Улисс; в глубине этих, по сути, далёких от морали произведений, всё же скрыты истины дружбы, патриотизма и нерушимой верности»[269]269
Percy Bysse Shelley, «А Defence of Poetry» in Essays and Letters, edited by Ernest Rhys (Walter Scott: London, 1887).
[Закрыть]. Интересно, что некоторые современники приписывали Шелли и Байрону черты древнегреческих героев, сравнивая Шелли с Патроклом, а Байрона – с Ахиллесом. Возможно, что-то подобное ощущал в себе и сам Байрон, когда 13 июля 1823 года, «с надеждой обрести в путешествии то, к чему не смог прикоснуться мыслью»[270]270
Herbert Read, Byron (Longmarks, Green & Co.: London, 1951).
[Закрыть], он взошёл на корабль и отправился в Грецию.
Конечно, «Илиада» и «Одиссея» не были для Байрона или Шелли просто собранием образцов для подражания. Байрон считал, что пусть Греция Гомера – идеализированный образ, но, тем не менее, это часть великого прошлого, священное наследие, которое правительства современной Европы предали, позволив оттоманским захватчикам разорять греческие земли.
И я пою, божественный Гомер,
Все ужасы чудовищной осады,
Хотя не знали гаубиц и мортир
В оперативных сводках Илиады.
Но я с тобой не спорю: ты кумир!
Ручью не должно с мощью водопада
Соревноваться… Но, порукой бес,
В резне за нами будет перевес.
В поэзии мы отстаём, пожалуй,
Но факты! Но правдивость! Бог ты мой!
Нам муза с прямотою небывалой
Могла бы подвиг описать любой![271]271
Джордж Гордом Байрон, «Дон Жуан», VII:80-81 (цитируется в переводе Т. Гнедича).
[Закрыть]
Итак, Гомер был для Байрона непревзойдённым кумиром, который создал эталон не только самого мастерства стихосложения, но и главных для поэзии тем. Этих тем всего две, и они нам прекрасно известны, более того – сегодня мы уже называем их «вечными». Война и путешествие были положены в основу главных произведений Байрона – «Дон Жузн» и «Паломничество Чайльд-Гарольда». Герои обеих поэм чем-то напоминают нам Улисса, и становятся свидетелями военных действий. В «Дон Жуане», следуя гомеровскому прообразу, Байрон описывает осаду Измаила в 1790 году, когда русские войска одержали победу над оттоманскими силами, – но сцена этой осады, беспорядочной и суматошной, была задумана им лишь как карикатурное отражение величественных событий древности и служила намёком на политическую неразбериху в Европе после Наполеона.
Если в «Илиаде» война есть благородное сражение, то войны XIX века больше напоминают дозволенные законом массовые убийства. Байрон саркастически комментирует «Благодарственную оду» Вордсворта:
Следуя гомеровским темам в описании своего века, Байрон всё же не стремился подражать его стилю, и возможно, лишь случайно употреблял иногда некоторые эпитеты или сравнения; он понимал, что художественные приёмы теряют со временем силу воздействия, и новая эпоха требует создания новых средств выражения.
Поэтические формулы из устойчивых сочетаний и эпитетов, которые мы встречаем в текстах Гомера, можно интерпретировать по-разному. Например, американский филолог-классик Мильман Пэрри сравнивал приёмы Гомера с техникой народных сказителей Югославии, и утверждал, что использование таких устойчивых словосочетаний позволяет, импровизируя, сохранять нить рассказа. Но по прошествии стольких веков мы не можем точно сказать, какое воздействие оказывали такие выражения на слушателей или читателей Гомера. Возможно, некоторые из них были частью традиционной речи, некоторые – изобретениями самого Гомера, призванными передать оттенки в изображении деталей события, предмета или характера героя. Формулы эти разнообразны. Например, такие как «Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос»[274]274
Одиссея, IV:538.
[Закрыть] или «…и растерзалося милое сердце»[275]275
Одиссея, II:1.
[Закрыть] можно сравнить с традиционными фразами, начинающими и заканчивающими историю, типа «Однажды…», «И жили они долго и счастливо». Другие повторяющиеся фразы – устойчивые эпитеты (Пэрри называет их «эпитеты-украшения»), которые сопутствуют названиям мест или именам героев: «крепкостенные» Афины, «быстроногий» Ахиллес, «многоумный» Одиссей, «сладкоречивый» Нестор, и так далее. Жорж Бурже предположил, что такие формулировки были просто корректной формой выражения или обращения, как для нас, например, «встал не с той ноги», а не «встал не на ту ногу»[276]276
Jorge Lois Borges, «Las versions homericas» in Discusion.
[Закрыть]. Некоторые переводчики (например, Роберт Фитцджеральд[277]277
The Odyssey [1961] and The Iliad [1974] translated by Robert Fitzgerald (Farrar, Straus and Giroux: New York, 2004).
[Закрыть]) предпочитали не воспроизводить эти условности, так как полагали, что современной публике эти постоянные повторения будут казаться банальными или скучными. Но для нас они вовсе не звучат привычными условностями, и сравнение красок рассвета с «перстами пурпурными Эос» современному читателю покажется причудливой и поразительной метафорой.
Определённые устойчивые выражения употреблялись и для изображения действий, например, того, как один воин убивает другого. Когда в «Илиаде» Мерион сражает Лаогона иди Идоменей Эримаса, то рассказ о смерти каждого не индивидуален, а следует некоему правилу: начинается с упоминания места поражения («под челюсть и ухо», «прямо в уста»), а заканчивается перифразой, традиционной для описания смерти («покрылся облаком смерти», «ужасная тьма окружила»)[278]278
Илиада, XVI:346-350 и 606-607.
[Закрыть]. Причём такой порядок вовсе не преследует цель живописания реалий, а равносилен, скорее, закону жанра – как, например, в детективном романе, сначала говорится о факте убийства, и только потом о нити причин и череде подозреваемых.
Вероятно, наибольшее впечатление на читателей производили пространные эпические сравнения. Обычная метафора заключается в переносе значения – когда один объект описывается с помощью признаков другого объекта, и этим приёмом создаётся новый художественный образ, в котором сказанное и подразумеваемое смешиваются. В эпическом сравнении описания различных действий сопоставляются, но не смешиваются, остаются визуально разделёнными, так что один образ определяет характер другого. В одной «Илиаде» можно насчитать более двухсот таких уподоблений. В песне шестнадцатой после того, как троянцы, ведомые Гектором, оттеснили греков к кораблям, Патрокл в доспехах Ахиллеса ринулся в ответную атаку и отбросил троянцев обратно к стенам города. В описании Гомера сцена эта страшна и жестока:
Для Гомера и его аудитории, охотящиеся на овец волки и пастух, невнимательно следящий за стадом, были, очевидно, обычным делом, и поэтому такое сравнение использовалось очень часто и стало традиционным. В восемнадцатом веке волки, конечно, продолжали свирепствовать, но уже за стенами города, и поэтому образ был городским жителям не так близок. Тем не менее, это сравнение – одно из тех немногих стилистических приёмов, которые Байрон позаимствовал у Гомера. Его отголосок слышится в первой строке «Поражения Сеннахериба»:
Это очень сильная строчка, она вдыхает новую жизнь в устаревший образ и придаёт ему особый блеск: сначала мы видим спускающихся ассирян, потом нашим глазам предстаёт волк, крадущийся к овцам, но сама кровавая сцена остаётся до поры до времени фигурой умолчания, адресованной нашему собственному воображению.
Иногда подобные сопоставления используются в инверсии, обратном порядке, когда сначала описывается в красках то, с чем хотят сравнить, и лишь потом объект уподобления, причём связка «как» зачастую вовсе выпадает. Замечательный пример такого приёма – сонет аргентинского поэта Энрике Бэнкса. Хотя страшный зверь не волк, а тигр, смысл сравнения остаётся прежним:
Извиваясь в крадущемся шаге,
Тигр скользит, лоснящийся и гладкий, как строфа;
Как меткий стих – отточена, и лаконична, и проста —
Жестокость глаз, холодная, как блики на топаза гранях.
Потягиваясь медленно и хищно, злой,
Играя мышцами под блеском толстой шкуры.
Ложится на ковёр травы сухой.
Саванну погрузила в сон безмолвная жара,
На лапах шёлковых курносая недвижна голова,
Но зоркий глаз – невозмутим, неумолим, спокоен, —
Подстерегает тех, кто убаюкан зноем,
И скрытую угрозу выдаёт
Лишь нервный хвост, что в нетерпенье землю бьёт.
Охота близко, жертве не спастись.
Тигр этот – моя ненависть[281]281
Enrique Banchs «El Tigre» in La urna [1911], перевод Лидии Кисляковой.
[Закрыть].
Но такие обороты впечатляют, очевидно, далеко не всех. Огден Нэш в одной из своих комических поэм острил по поводу того, что «От Гомера до Теннисона, все поэты, постоянно делали это»:
Впрочем, в шутке Нэша заключён вполне серьёзный смысл. Однозначных метафор не существует, прочтение может варьироваться от буквального до метафизического, и ни одна из интерпретаций не является исчерпывающей. Самый известный пример тому – «Божественная комедия» Данте: она задумана так, чтоб разные уровни толкования открывали в её образах новые смыслы. Так же, по-видимому, дело обстоит и с Гомером. Его фигуры речи можно воспринимать как традиционные формулировки, реалистические описания, метафоры и аналогии одновременно.
Мадам де Сталь, талантливейшая современница Байрона, была убеждена, что величие Гомера заключается именно в созданных им поэтических образах. Смысл его поэм она считала весьма неглубоким, особенно в сравнении с мыслью христианского севера Европы, в частности Германии. «Гомер и другие греческие поэты, – писала она в 1800 году, – замечательны своими роскошными и многочисленными образами, но не отличаются глубиной мысли. Метафизика, как искусство облачения идей в рассудочную форму, сделала неизмеримо больший вклад в развитие человеческого духа. Но, стремясь быть полезной, она зачастую слишком прямолинейна и не замечает достойных внимания деталей. Гомер подмечает всё, и хотя не всегда выбирает мудро, но то, что выбирает, описывает в исключительно интересной манере»[283]283
Madame de Stael, De la literature consideree dans ses rapports avec les institutions sociales [1800] ed. P. van Tieghan, 2 volumes (Geneva and Paris, 1959).
[Закрыть]. Можно сказать, что она ценила Гомера за то же, за что его ценил Поуп, – за первозданную оригинальность, но полагала, что в его мастерских и красочных сочинениях нет и в помине хоть сколько-нибудь значимых идей.
