Текст книги "Глаза «Джоконды». Секреты «Моны Лизы»"

Автор книги: Альберто Анджела

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 11 страниц)

.

Леонардо да Винчи. Приспособление для полета с крыльями, приводимыми в движение с помощью рук. Атлантический кодекс, л. 860. Милан, Амброзианская библиотека. © Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library

.

Леонардо да Винчи. Часть приспособления для полета, с пояснениями. Атлантический кодекс, л. 824 об. Милан, Амброзианская библиотека © Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library

.

Леонардо да Винчи. Наброски летящих птиц; девять заметок с рисунками. Деталь. Атлантический кодекс, л. 185. Милан, Амброзианская библиотека © Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library

Эти исследования впоследствии тщательным образом учли пионеры воздухоплавания и авиации – Отто Лилиенталь и братья Райт, которые подробно ознакомились с «Кодексом о полете птиц», хранящимся в Турине и впервые опубликованном в 1898 году. Наблюдения Леонардо также оказали неоценимую помощь Этьен-Жюлю Маре, который в 1890 году первым начал изучать движения птиц во время полета.

Как «Кодекс о полете птиц», так и отдельные листы из «Атлантического кодекса» содержат множество превосходно выполненных зарисовок траекторий полета птиц и их взаимодействия с воздушными потоками. Теперь Леонардо проектировал аппараты, которые должны были передвигаться за счет планирования. Вероятно, в этот период Леонардо построил один экземпляр, который, однако, упал на землю – возможно, после недолгого полета. Леонардо записал: «Большая птица первый начнет полет со спины исполинского лебедя, наполняя вселенную изумлением, наполняя молвой о себе все писания – вечной славой гнезду, где она родилась». Говоря о лебеде (Cecero), Леонардо имел в виду Монте-Чечеро, гору недалеко от Флоренции. Мечта его так и не сбылась, но он мыслил в верном направлении.

Автоматы и роботы

Рассматривая рисунки Леонардо, ученые предположили – не имея точных доказательств, так как речь идет об отрывочных и малопонятных эскизах, – что он проектировал автоматы, или, как мы сказали бы сейчас, роботов. Скорее всего, он собирался изумлять гостей на придворных празднествах.

Были автоматы в виде людей, в том числе рыцарей, но самым известным стал «механический лев», о котором писал, в частности, Карло Педретти. Видимо, это изобретение Леонардо больше других восхищало современников, но от него не осталось даже изображений. Согласно Педретти, льва, сконструированного в 1515 году, отослали в Лион по случаю триумфального вступления в город короля Франциска I. Торжества были устроены проживавшими там флорентийскими торговцами и банкирами. Вероятно, Леонардо лично отправился в Лион, чтобы проследить за работой автомата. Лев должен был подойти к королю и встать на задние лапы, продемонстрировав, что вместо сердца в его груди помещаются цветы лилии – геральдической эмблемы как Флоренции, так и французской монархии. Получался идеальный символ связи между Флоренцией и Лионом^[42]. Леонардовский автомат отсылал также к работе Донателло (сейчас хранится в Музее Барджелло, Флоренция) – скульптурному изображению льва, держащего щит с флорентийским гербом в виде лилии, – и к имени папы Льва X Медичи.

Копия льва была изготовлена в 1600 году по случаю бракосочетания Генриха IV Наваррского и Марии Медичи. Из этого можно сделать вывод, что его создатели, вероятно, обращались к ныне утерянным рукописям Леонардо, где содержались необходимые технические подробности. Об этом событии писал придворный поэт Микеланджело Буонарроти-младший, правнук своего знаменитого тезки: «В конце стола, за которым должны были рассесться благородные дамы, поместили свирепого с виду льва, призванного привести их в изумление. Как только дамы сели, он принялся расхаживать на четырех лапах, а потом встал на две задние и показал грудь, в которой виднелись лилии: то же самое сделал Леонардо да Винчи в Лионе по случаю прибытия Франциска I».

Марио Таддеи, историк науки, который много лет изучает Леонардо и его механизмы, создал правдоподобную реконструкцию механического льва (см. ниже), выставленную в миланском музее «Leonardo3».

.

Точная реконструкция механического льва, выполненная Марио Таддеи. Copyright Leonardo3 – Все права защищены

Донателло. Лев. Флоренция, Национальный музей Барджелло. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Глава VIII

«Джоконда» и Франция

1516–1517

Селфи с «Моной Лизой». Chris Biele / Alamy Stock Photo

«Запасное» направление

На этом этапе нашего путешествия следует задаться вопросом, которым рано или поздно – иногда с некоторой досадой – задается каждый итальянец: «Почему „Джоконда“ находится в Париже? Разве она не должна быть выставлена в одном из наших музеев?» Чтобы ответить на него, нам придется реконструировать ход событий, произошедших в последние два года жизни Леонардо.

После смерти Джулиано Медичи, скоропостижно скончавшегося в марте 1516 года, – но не вследствие этого – Леонардо оставил Рим и направился во Францию. Нужно, однако, добавить, что в Ватикане у него возникли серьезные трения с немцами – работниками лаборатории, которую Джулиано предоставил в его распоряжение. К тому же папа Лев X, хотя и относился к Леонардо дружелюбно, считал его человеком чудаковатым и не заслуживающим доверия, поскольку тот не закончил заказанную им картину. Вполне возможно, что это произведение должно было стать символом будущей значительной роли нового понтифика в отношениях между европейскими державами ввиду желания французского короля Франциска I стать императором. Плодом этих дипломатических маневров стал также недавний (1515) брак Джулиано Медичи с Филибертой Савойской, теткой французского короля по материнской линии. Одной из резиденций Франциска был Роморантен, где в январе 1517 года состоялась первая его официальная встреча с Леонардо на французской земле. Король поручил ему разработать проект грандиозной перестройки Роморантена, предвосхищавший строительство Версаля (см. тут).

.

Замок Амбуаз. apgestoso / Shutterstock

Но вернемся к Леонардо, уже состарившемуся (согласно понятиям той эпохи; ему было всего шестьдесят четыре года) и покинувшему Италию ради Франции. Франциск, восхищавшийся всем итальянским, пригласил итальянского мастера к своему двору в Амбуазе (см. вид амбуазского замка на иллюстрации выше), расположенном в нынешнем регионе Центр – Долина Луары, пожаловал ему высокую годовую ренту и предоставил элегантное и удобное жилище. Взамен тот создавал для придворных праздников костюмы и маски, придумывал игры, разрабатывал сценарии представлений, изобретал хитроумных механических животных. В этот период Леонардо не начинал работу над новыми картинами, а лишь вносил изменения в написанные ранее – «Иоанна Крестителя», «Святую Анну с Марией и младенцем Христом», «Джоконду».

.

Амбуаз, Кло-Люсе. Mondadori Portfolio / akg-images

Амбуаз, Кло-Люсе. Кухня в покоях Леонардо да Винчи. Mondadori Portfolio / The Art Archive

Попробуем представить себе, какую жизнь вел Леонардо при дворе Франциска I. Амбуаз сильно отличался от Флоренции, Рима или Милана с их беспорядочной паутиной шумных улиц. Королевский замок, стоявший на берегу Луары, был окружен предместьем, застроенным домами с острыми черепичными крышами. Все здесь дышало порядком, довольством и преданностью монарху. Покой сменялся шумным оживлением с прибытием короля, его сановников и придворных с женами по случаю большой охоты в королевских лесах или пышного празднества.

В десяти минутах ходьбы к юго-востоку от замка стоит усадебный дом из красного кирпича – замок Кло-Люсе (см. выше), некогда принадлежавший дворецкому и телохранителю короля Людовика XI. Лестница внутри восьмиугольной башни соединяет восемь комнат первого этажа с восемью комнатами второго. Этот дом стал последним жилищем Леонардо. Здесь он «наслаждался» своей «Джокондой», как и двумя другими картинами, в последние годы жизни – или, по крайней мере, до тех пор, пока мог наслаждаться…

Вместе с престарелым мастером в Амбуаз приехали два его любимых ученика – Салаи и Франческо Мельци. В день смерти, 2 мая 1519 года, рядом с ним был только Мельци. Салаи вернулся в Италию в 1518 году, где женился, а впоследствии был убит в драке. Однако, согласно архивным документам и бесценному французскому тексту XVII века («Le Tresor des merveilles de la maison royale de Fontainebleau di Padre Pierre Dan»^[43]), в том же 1518 году Салаи по дорогой цене продал пять картин Леонардо Франциску I, большому почитателю таланта художника. Вот их подробный перечень:

«Первая – Богоматерь с младенцем Христом, которого поддерживает ангел, посреди прекрасного пейзажа. Вторая – Иоанн Креститель в пустыне. Третья – Христос, изображенный в половину роста. Четвертая – портрет герцогини Мантуанской. Пятая же по счету является первой по ценности, ибо это – чудо живописи: портрет добродетельной итальянской дамы, а вовсе не куртизанки (как считают некоторые из нас), именуемой Мона Лиза, в просторечии – Джоконда, супруги феррарского дворянина по имени Франческо дель Джокондо, близкого друга Леонардо, попросившего написать ее. Король приобрел эту картину за двенадцать тысяч франков».

Таким образом, Франциск I приобрел «Джоконду» у Салаи, заплатив двенадцать тысяч золотых дукатов – изрядную сумму. Для тех, у кого еще остались сомнения, это должно послужить доказательством того, что шедевр Леонардо не был украден французами и находится в Лувре (к сожалению) на законном основании, в отличие от десятков выдающихся произведений других эпох, вывезенных Наполеоном и благополучно демонстрируемых в различных залах французского музея.

Подчеркнем, однако, лишний раз, что сам Леонардо не продавал «Джоконду» ни королю, ни кому-либо из его подданных, а подарил ее вместе с другими картинами Салаи. Мы никогда не узнаем, хотел ли он, чтобы его творения остались во Франции или вернулись в Италию.

Рассказывает Альберто Анджела

Время ужина

Какая атмосфера царила в доме, где обитал гений? Документ, относящийся к периоду пребывания Леонардо в Амбуазе, позволяет кое-что узнать о его частной жизни. Давайте посмотрим, о чем в нем говорится.

Вечер. Леонардо все еще погружен в свои бумаги. На одной из них он пишет: «24 июня, День святого Иоанна, Амбуаз, замок Клу». На другой – пространное геометрическое построение. Матюрин, служанка-француженка, объявляет, что суп уже готов. Леонардо не слышит – или притворяется, что не слышит, – всецело занятый своей выкладкой. Далее представим, как в его мастерскую входит камердинер Батиста де Виланис и вежливо напоминает, что пора идти к столу. Леонардо вздыхает и приписывает внизу: «И так далее». Затем добавляет: «Потому что суп остывает». Он скончается меньше чем через год, 2 мая 1519 года.

Две другие картины Леонардо, привезенные во Францию

Известно, что, кроме «Джоконды», Леонардо привез во Францию еще два своих произведения – «Иоанна Крестителя» и «Святую Анну с Марией и младенцем Христом». По-видимому, эти три вещи были ему дороги больше других, настолько, что он не захотел с ними расставаться. Посмотрим, какие секреты хранят две эти картины.

Как и «Джоконда», «Святая Анна с Марией и младенцем Христом» сегодня хранится в Лувре. Сюжетный замысел ее относится к 1501 году, когда Леонардо получил от сервитов заказ на алтарный образ (см. тут). Подготовительный рисунок потерян, но его копия хранится в Венеции: кажется, будто Мария хочет приподняться и оторвать Христа от агнца, символа искупительной жертвы, но ее мать Анна, символизирующая Церковь, пытается отговорить дочь от этого, настаивая тем самым на исторической и судьбоносной необходимости Страстей Христовых. Но помимо символического значения образов, изображенная группа поражает особой «скульптурностью» – в том числе и потому, что положение тела Марии, восседающей на коленях у Анны и одновременно протягивающей руки к Младенцу, создает ощущение физического единства персонажей.

Вся группа, под благосклонным взглядом улыбающейся Анны – почти зрительницы, – помещена на основании из ломкого слоистого камня, а за их спинами простирается суровая, бесплодная местность, с обширными равнинами и острыми вершинами обрывистых гор. Бледно-голубой цвет фона, благодаря которому фигуры людей выглядят рельефнее, явно отсылает к принципам воздушной перспективы (см. тут), которые Леонардо обосновал в «Книге о живописи» и, как мы видели, применил в «Джоконде».

Леонардо да Винчи. Мадонна с Младенцем и святая Анна. 1510–1513. Париж, Лувр

Рассказывает Альберто Анджела

Картина в движении

На этой картине все персонажи группы, которая имеет форму пирамиды, находятся в движении. Мария, сидящая на коленях у матери, простерла руки к сыну, едва не нарушая хрупкого равновесия. Младенец сидит спиной к Марии, но обернулся к ней и в то же время крепко ухватился за ягненка, а тот, похоже, желает высвободиться. Святая Анна выглядит более статичной, но и она в каком-то смысле движется: голова ее повернута относительно плеч и ног.

Чтобы не дать дочери оторвать ручонки сына от агнца, Анна положила ей на спину руку, которую мы не видим. Эта невидимая рука – гениальная задумка Леонардо. Более явно ее наличие обнаруживается на варианте картины, находящемся в Пинакотеке Брера: там видны кончики пальцев, готовых коснуться спины. Вот еще одна любопытная деталь: если соединить прямыми линиями глаза всех персонажей, мы обнаружим, что взгляды представителей трех поколений – старшей женщины, ее дочери и ее внука – формируют правую сторону композиционного треугольника.

«Святая Анна», которой мы можем любоваться в Лувре, более динамична по композиции, чем картон 1508 года из лондонской Национальной галереи (см. тут). Здесь нет агнца, но есть Иоанн, будущий Креститель. С точки зрения символики разницы нет: тот и другой напоминают о Страстях Христовых.

Леонардо привез во Францию также «Иоанна Крестителя» (см. тут).

Судя по всему, в процессе работы Леонардо сильно отклонился от первоначального замысла, реконструировать который теперь вряд ли возможно, учитывая, что на одном из подготовительных рисунков мы видим Салаи, любимого ученика, с выраженной грудью и эрегированным половым органом – явный намек на андрогинность (см. ниже). Другой рисунок, ныне утерянный и известный по копии флорентийского скульптора Баччо Бандинелли, изображает бескрылого ангела, также с поднятой рукой и пальцем, указывающим на небо, со склоненной головой и, главное, с той же двусмысленной улыбкой.

«Иоанн Креститель» был написан либо в 1508–1513 годах, либо во время последнего пребывания во Флоренции (1515–1516). Тело святого как бы закручено по спирали, освещено слева и помещено на чрезвычайно темный фон, причем переход от тени к свету выполнен при помощи поразительнейшего сфумато.

.

Леонардо да Винчи. Рисунок, изображающий Салаи. Частная коллекция

.

Леонардо да Винчи. Иоанн Креститель. 1508–1513. Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / akg-images

Картина по сей день обескураживает зрителя – отчасти из-за андрогинности лица и фигуры персонажа, на чьих губах играет томная улыбка, отчасти из-за того, что священный сюжет трактуется в ней как мирской. Иоанн Креститель имеет сходство с Салаи, который, возможно, состоял в любовных отношениях с Леонардо, но в целом изображен согласно канону: грубая меховая шкура – одежда отшельника, крест, рука, указывающая на небо.

Из Фонтенбло в Лувр

1519

После смерти Леонардо в 1519 году «Джоконда» стала частью Королевской коллекции. Мы не знаем, как именно картина была передана Франциску I, но известно, что с 1540 года она висела в замке Фонтенбло, неподалеку от Парижа, конкретнее – в туалетной комнате (на фото ниже). Там она находилась во времена Вазари (см. «Рассказывает Джорджо Вазари», «Лиза и Франческо» и «Улыбка Джоконды? Хитрость Леонардо»), там ее видели некоторые посетители, например Кассиано даль Поццо, в 1625 году оставивший подробное описание «портрета некой Джоконды», о которой отзывался следующим образом: «женщина 24–26 лет ‹…› лицо широковато, с мягко написанными щеками и участками вокруг губ и глаз – такой изысканности невозможно предположить».

.

Туалетная комната императрицы Жозефины в замке Фонтенбло. XIX в. Mondadori Portfolio / Leemage

.

Зал часов в Малых королевских покоях Версальского дворца. XVIII в. De Agostini Picture Library

Между 1682 и 1685 годом «Мону Лизу» переместили в Малые королевские покои Версальского дворца (см. выше), после того как Людовик XIV, «король-солнце», перевел в него свой пышный двор. Придворные были к ней равнодушны, картина вызывала восхищение лишь немногих подлинных ценителей. В Версале она оставалась до 1760 года, когда маркиз де Мариньи, хранитель Королевской коллекции, перенес ее в свой кабинет, где и держал в течение двадцати лет.

Революция многое изменила в стране, включая и правила хранения произведений искусства. Что произошло с «Джокондой»? Упразднение монархии в 1792 году положило конец Королевской коллекции: искусство стало достоянием нации, суверенного народа, отныне им мог наслаждаться каждый.

Как уже говорилось (см. тут), «Джоконда» попала в список произведений, подлежащих перемещению. Задачу по их перевозке из Версаля в новый музей – Лувр – доверили бывшему придворному художнику, который специализировался на «легких» сюжетах с налетом эротики, а ныне примкнул к революционерам, – Жан-Оноре Фрагонару.

Через несколько лет, в 1800 году, пришедший в восторг от «Джоконды» Наполеон повесил ее в своей спальне в Тюильрийском дворце. Таким образом, шедевр Леонардо стал свидетелем самых интимных моментов жизни первого консула… и его ночного храпа. Но, став императором в 1804 году, Наполеон отправил картину обратно в Лувр. С тех пор созерцание «Джоконды» перестало быть уделом немногих.

Похищение «Джоконды»

Сегодня, как всем известно, «Джоконда» выставлена в Лувре. Чтобы защитить ее от похитителей, неуравновешенных людей и мифоманов, жаждущих известности, к ней запрещено приближаться ближе чем на три метра и, кроме того, она помещена в короб из трехслойного пуленепробиваемого стекла толщиной в два сантиметра. Так было не всегда: раньше кто угодно мог подойти к ней вплотную, а чтобы украсть картину, достаточно было снять ее со стены и добраться до выхода.

В то же время до 1911 года «Джоконда» пользовалась большой известностью лишь в довольно узком кругу исследователей, художников, поэтов, любителей искусства, но не являлась, как мы сказали бы сейчас, культовым произведением. Эта трансформация произошла, как ни парадоксально, благодаря ее похищению. В 1911 году французские, а вслед за ними итальянские и британские массовые издания на протяжении нескольких недель отводили первые полосы под новости о похищении «Джоконды», случившемся 21 августа и названном «кражей века». Поисками вскоре занялись высшие чины французских органов охраны правопорядка, но безрезультатно. Событие приобрело такую популярность, что стало темой песен, эстрадных представлений и карикатур, среди которых одна имела такую подпись: «Наконец-то я могу прогуляться, впервые за четыреста лет». Габриэле д’Аннунцио написал сценарий фильма (так и не снятого): «Тот, кто украл „Джоконду“».

Журнал «Эксельсиор» от 13 декабря 1913 г. Mondadori Portfolio / Leemage

Сотрудникам редакции газеты «Пти Паризьен», выходившей в полутора миллионах экземпляров, пришла в голову блестящая идея – помещать в каждом выпуске репродукцию картины, что еще больше увеличило тираж. Множество людей, никогда не бывавших в музеях, отправились в Лувр только для того, чтобы увидеть пустое пространство на месте «Джоконды». С лотков бойко торговали открытками и плакатами с «Моной Лизой». Между тем шли месяцы, расследование застопорилось. Наконец появились подозреваемые, поэт и художник – Гийом Аполлинер и Пабло Пикассо! На пустое место, которое образовалось в галерее Ренессанса, поместили рафаэлевский «Портрет Бальдассаре Кастильоне». Кроме того, Лувр приобрел «Женщину с жемчужиной» Камиля Коро (см. тут), самую известную из современных картин, перекликающихся с работой Леонардо, словно это могло хоть как-то утешить посетителей.

Через два года после кражи «Джоконду» исключили из каталогов Лувра, но в конце 1913 года события вновь приняли неожиданный оборот. Некий Винченцо Перуджа, декоратор и стекольщик, отправил из Парижа письмо – за подписью «Леонард V» – флорентийскому антиквару Альфредо Джери, в котором утверждал, что «Джоконда» находится у него, и обещал отдать ее при условии, что картина будет храниться в одном из итальянских музеев. Взамен он требовал всего лишь пятьдесят лир «на покрытие расходов». Как выяснилось, весной 1911 года Перуджа работал в Лувре, изготавливая защитные стекла для картин. В понедельник, 21 августа, музей был закрыт для публики: в нем могли находиться только уборщики, рабочие и копиисты. Перуджа проник в Лувр, снял «Джоконду» со стены, избавился от рамы и стекла, завернул картину в пальто и спокойно вышел из здания. Намереваясь «возвратить» Италии леонардовский шедевр, он сел на поезд в Париже, без труда пересек границу, спрятав «Джоконду» в картонной коробке, и снял номер во флорентийской гостинице «Триполи-Италия».

.

Камиль Коро. Женщина с жемчужиной. 1870. Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / Leemage

Журнал «Эксельсиор» от 14 декабря 1913 г. Mondadori Portfolio / Leemage

Согласно указанию Перуджи, Джери явился вместе с Джованни Поджи, директором галереи Уффици. Когда все трое вышли из гостиницы, им преградила путь бдительная привратница, желавшая убедиться, что картина, которую они уносят, не принадлежит отелю. Как видно, гостиница охранялась лучше Лувра! В Уффици подтвердили, что это действительно подлинник Леонардо, и отправили в «Триполи-Италию» полицейских для задержания «вора-патриота».

Состоялся судебный процесс, и в июне 1914 года был оглашен приговор – не слишком строгий, с учетом необычности всего дела и смягчающих обстоятельств: один год и пятнадцать дней тюремного заключения. Впоследствии срок сократили до семи с небольшим месяцев. Интересно, что случилось бы, если бы в обмен на передачу «Джоконды» Италия потребовала возвращения всех произведений искусства, похищенных Наполеоном и находящихся в Лувре? Но этого не произошло. Более того, французские власти были благодарны итальянскому правительству за деятельное сотрудничество. Обе страны пришли к соглашению: «Джоконду» провезут по Италии, выставив во Флоренции и в Риме: в Уффици (см. фото ниже), во дворце Фарнезе, где помещается посольство Франции, и в галерее Боргезе. В Париже ее встречали президент республики и правительство в полном составе.

.

«Мона Лиза», выставленная в галерее Уффици, Флоренция. Bettmann / Getty Images

Рассказывает Альберто Анджела

Другие «путешествия» картины

После удивительного путешествия в Италию, связанного с кражей (1911), «Джоконда» еще несколько раз покидала стены Лувра. Во время Второй мировой войны, когда немецкие войска приближались к Парижу, правительство решило вывезти сокровища Лувра в безопасные места. «Джоконда» оказалась в замке Амбуаз, затем в аббатстве Лок-Дье (нынешний регион Окситания) и, наконец, в Музее Энгра в Монтобане, неподалеку от Лок-Дье.

Впоследствии картину вывозили из музея дважды, по политическим соображениям. В 1962 году Андре Мальро, известный писатель и на тот момент министр культуры Франции, отправил ее за океан, в Вашингтон и Нью-Йорк, где картину увидели полтора миллиона человек, включая президента Джона Кеннеди и его супругу Жаклин. По подсчетам журнала «Нью-йоркер», каждый из них имел всего четыре секунды на обозрение картины, но тем не менее с полным правом мог говорить: «Я ее видел».

В 1974 году, несмотря на горячие протесты тех, кто считал, что картина не должна вновь подвергаться риску, ее перевезли на самолете в Токио, по случаю подписания дипломатических и торговых соглашений между Францией и Японией. Однако опасность исходила не только от перевозок. В 1956 году настал момент славы для боливийского туриста, бросившего в картину камень и повредившего красочный слой у локтя Моны Лизы. Психически неуравновешенный посетитель объяснил, что атаковал «Джоконду», так как первоначально задуманное им убийство аргентинского президента Перона оказалось намного более трудным делом! На «Джоконду» предпринималось еще два «покушения»: в 1974 году, в Токио, женщина попыталась распылить на нее красную краску, а в 2009-м россиянка бросила чашку, попавшую в пуленепробиваемое стекло.

«Мона Лиза» прибывает в Токио. 17 апреля 1974 г. Keystone Pictures USA / Alamy Stock Photo

«Мона Лиза», выставленная в Вашингтоне. Слева направо: президент США Джон Кеннеди, Мадлен Мальро, министр культуры Франции Андре Мальро, Жаклин Кеннеди, вице-президент США Линдон Джонсон. IMAGNO/Votava / Archivi Alinari, Firenze

Глава IX

«Джоконда» сквозь века

Девятнадцатый век: рождение мифов о Леонардо и «Джоконде»

Кража «Джоконды», безусловно, способствовала нынешней неувядающей популярности картины. Но это был лишь последний отрезок долгого пути, сделавший ее одним из наиболее почитаемых шедевров. Кто первым начал размышлять о загадочной улыбке Моны Лизы? И кто сделал ее всемирно известной? Чтобы ответить на эти вопросы, нам нужно отправиться на двести лет назад.

Наполеон любил ее, как уже говорилось, до такой степени, что повесил в собственной спальне, но в целом в начале XIX века «Джоконде» уделяли мало внимания. Леонардо в те времена был не слишком известен.

Лишь в середине XIX столетия, с распространением во Франции позитивистской, светской и рационалистической, если не сказать антиклерикальной культуры, Леонардо стал вызывать интерес французских писателей и интеллектуалов как универсальный гений, ученый и художник одновременно. В нем видели «натурфилософа», который не работал по заданиям пап, в отличие от Рафаэля и Микеланджело, и отбросил все религиозные догмы. На самом деле о Леонардо знали довольно мало: его заметки и рисунки хранились в различных местах, причем значительная их часть еще не была обнаружена, а изобретения в основном остались нереализованными. Картины же, кроме «Джоконды» и «Тайной вечери», в то время сильно поврежденной и еще не реставрированной, были плохо известны и труднодоступны.

Таким образом, «миф» о Леонардо способствовал более широкому знакомству публики с его работами – а не наоборот. Леонардо занял привилегированное место во французской культуре, и Лувр начал собирать его картины и рисунки. Чтобы окончательно узаконить эту символическую связь, была создана серия полотен, изображающих художника на смертном ложе и Франциска I, пребывающего рядом с ним, а порой даже обнимающего его. (Это не соответствует истине: французского короля не было в комнате, где умер Леонардо, – там присутствовал лишь его верный ученик Мельци.) Самым известным из них стала картина Энгра «Франциск I у постели умирающего Леонардо да Винчи», написанная в 1818 году (см. ниже).

.

Жан Огюст Доминик Энгр. Франциск I у постели умирающего Леонардо да Винчи. 1818. Пти-Пале (Городской музей изящных искусств Парижа). Mondadori Portfolio / akg-images

Самым знаменитым произведением Леонардо в то время была «Тайная вечеря». Так, например, Диккенс, видевший ее в 1844 году, отмечал: «В старой трапезной пришедшего в упадок монастыря Санта-Мария делле Грацие находится, возможно, самое известное в мире произведение искусства – „Тайная вечеря“ Леонардо да Винчи».

В конце XIX века положение дел стало меняться. С 1851 по 1880 год появилось множество копий «Джоконды», предназначенных для продажи образованным и состоятельным людям. Что касается гравюр в дешевых газетах и журналах, то они не могли передать знаменитого леонардовского сфумато, пока в 1857 году итальянский гравер Луиджи Каламатта не добился намного более высокого качества репродуцирования – и произведение немедленно стало популярным.

Между тем вокруг «Джоконды» складывался литературный миф. Шарль Бодлер упоминает Леонардо в стихотворении «Маяки», включенном в сборник «Цветы зла» и посвященном великим деятелям искусства (не уточняя, однако, чья улыбка имеется в виду – Джоконды, Богоматери, святой Анны или святого Иоанна Крестителя): «О Винчи – зеркало, в чьем омуте бездонном // Мерцают ангелы, улыбчиво-нежны, // Лучом безгласных тайн, в затворе, огражденном // Зубцами горных льдов и сумрачной сосны!»^[44]

Однако в моду у интеллектуальной элиты картина вошла прежде всего благодаря Теофилю Готье, представившему Джоконду как роковую женщину, порождение ангельского и одновременно дьявольского начала, как «сфинкса красоты» с завораживающей и таинственной улыбкой: она «обещает неведомые наслаждения», «смущает нас своим видом, исполненным превосходства», ее взгляд, «проницательный и бархатистый, полон обещаний», она «смеется над зрителем с такой грацией и нежностью, таким сознанием своего превосходства, что, глядя на нее, мы робеем, как школьники в присутствии герцогини». С тех пор, по словам ученого Дональда Сассуна, женщина на портрете, созданном более трех столетий назад, «исчезает под нагромождением мужских фантазий». Иными словами, она стала если не секс-символом, то по крайней мере секс-иконой второй половины XIX века.

Литературного критика Уолтера Пейтера воображение унесло (1869) еще дальше. Стоит процитировать отрывок из его сочинения: «Поставьте ее рядом с белыми греческими богинями или прекрасными женщинами древности, и как бы их глубоко взволновала эта красота ‹…›! Все мысли, весь опыт мира врезались в эти черты ‹…› Тут животность Греции, сладострастие Рима, мистицизм средневековья с его церковным честолюбием и романтической любовью, грехи Борджиа. Она древнее скал, ее окружающих, подобно вампиру, она много раз умирала, и ей ведомы тайны могилы, она ныряла в глубокие моря, и ее окружает полумрак отошедшего дня; она торговалась с купцами Востока за редкостные ткани…»^[45]

Двадцатый век: развенчанная «Джоконда»

Авторы XIX века оставили причудливые и, пожалуй, слегка безумные описания «Джоконды», но в следующем столетии наметилась в каком-то смысле противоположная тенденция. Авангардисты, к примеру, видели в ней символ пыльного прошлого, которое следует преодолеть, а может быть, даже высмеять. Футуристы, восхвалявшие новую эру машин и скорости, в 1911 году ликовали, узнав о похищении картины.

Даже известный искусствовед Бернард Беренсон иронически утверждал, что испытал облегчение от пропажи «Джоконды», так как она «стала кошмарным наваждением». Со своим обычным снобизмом он говорил, что не разделяет массового восхищения «Моной Лизой»: «Люди послушно входят в музей вслед за гидом, устремляются к шедевру, склоняются перед ним и уходят счастливые, ничего не поняв».