Глаза «Джоконды». Секреты «Моны Лизы»

Текст добавлен: 26 сентября 2026, 15:30

Текст книги "Глаза «Джоконды». Секреты «Моны Лизы»"

Автор книги: Альберто Анджела

Жанр:

Культура и искусство

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 11 страниц)

Леонардо да Винчи. Костюм для Райского празднества, состоявшегося в Милане, в верхнем Зеленом зале замка Сфорца 13 января 1490 года. Виндзорский замок, Королевская библиотека. De Agostini Picture Library

Из-за траура торжества пришлось отложить на год – они состоялись лишь 13 января 1490 года. Леонардо спланировал театрализованное представление (см. один из эскизов выше). В уже упоминавшейся книге Беллинчони говорится: «Благодаря великой изобретательности и искусству мастера Леонардо да Винчи из Флоренции был устроен Рай со всеми семью планетами, которые вращались. Планеты, которых изображали поэты, восхваляли герцогиню Изабеллу». Празднество имело такой успех, что потом неоднократно воспроизводилось в связи с бракосочетаниями других высокопоставленных особ.

В 1493 году, когда Леонардо усердно трудился над конным памятником Франческо Сфорца, навестить сына в Милан приехала мать художника. Ее муж Акаттабрига уже скончался, как и сын от него, дочери же вышли замуж. Нам почти ничего не известно об этой встрече, но хочется думать, что мать с сыном стали жить вместе; для Леонардо, лишенного ласки в детстве, это, вероятно, стало улыбкой судьбы. Однако в следующем году Катерина умерла; ей было приблизительно шестьдесят семь лет. Единственным свидетельством о ее смерти, которое нам оставил Леонардо, является подробный список расходов на погребение – довольно значительных.

Но скорбь не прервала его напряженной деятельности. В 1495 году Леонардо вместе с помощниками расписывает некоторые залы замка Сфорца. В том же году он начинает работу над «Прекрасной Ферроньерой», портретом поистине прекрасной Лукреции Кривелли, любовницы Лодовико Моро (см. с. 76), и «Тайной вечерей», росписью в трапезной церкви Санта-Мария делле Грацие (см. ниже).

Лодовико Моро вознамерился превратить доминиканский монастырь, частью которого являлась церковь Санта-Мария делле Грацие, в монументальный комплекс, служащий прославлению его могущества. Воплощение проекта в жизнь было доверено самому видному из архитекторов, работавших тогда в Милане, – Донато Браманте. Что до Леонардо, то ему поручили написать «Тайную вечерю» на одной из торцовых стен монастырской трапезной (на противоположной стене в 1495 году Монторфано создал свою фреску «Распятие»).

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495–1497. Милан, трапезная монастыря Санта-Мария делле Грацие. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Антонио Куаттроне)

Таким образом, художнику пришлось работать на доминиканцев. К этому ордену принадлежал Маттео Банделло, племянник приора Винченцо, францисканца, который на момент создания «Мадонны в скалах» был одним из наиболее непримиримых противников догмата о непорочном зачатии.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Детали. 1495–1497. Милан, трапезная монастыря Санта-Мария делле Грацие. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Антонио Куаттроне)

Среди новаторских приемов, примененных Леонардо в «Тайной вечере», следует упомянуть своеобразный эффект замершего времени – что-то вроде хорошо знакомого нам по кинофильмам стоп-кадра. Кажется, будто живописец зафиксировал момент произнесения Иисусом знаменитой фразы: «Истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня». Поэтому доминирующими чувствами являются возбуждение и беспокойство апостолов, у каждого из которых на устах один вопрос: кто же способен совершить такой чудовищный поступок? И все же, несмотря на лихорадочное оживление, охватившее персонажей, и разнообразие их реакций, работа оставляет ощущение уравновешенности и единства.

Рассматривая композицию в целом, мы действительно замечаем, что Леонардо смог привести к единому знаменателю контрастирующие жесты и движения так, как до него не делал еще никто. Давайте посмотрим внимательно. Апостолы расположены группами по три (см. детали ниже и выше), и кажется, что их жестикуляция и позы передают, как выразился Леонардо в одной из записных книжек, «представление души». То, что мы сейчас называем «языком тела», для Леонардо было важнейшим способом передачи эмоций.

Леонардо решил изобразить Иуду (четвертый слева) не отделенным от остальных апостолов, как это делали обычно, а как актера среди других актеров: он сжимает в руке мешочек с тридцатью сребрениками – наградой за предательство. Единственный, кто сидит на некотором расстоянии от других, – это Христос, собирающийся приступить к трапезе и ввести обряд евхаристии. Его полная невозмутимость, в отличие от возбуждения апостолов, отражает спокойное и сознательное согласие с волей Отца. Фигура Христа – центр композиции: обратите внимание, что точка схождения перспективы располагается за его головой. Фронтон над окном, изображенным позади Христа, – эквивалент нимба.

Желая сделать сцену более торжественной и монументальной, Леонардо нашел поистине гениальный способ изображения перспективы: тот, кто рассматривает роспись, находится намного ниже точки схождения параллельных линий, что хорошо заметно по «нисходящему» потолку помещения.

К сожалению, этот шедевр эпохи Возрождения вскоре начал разрушаться. Уже в 1517 или 1518 году Антонио де Беатис назвал «Тайную вечерю» «превосходнейшей работой», отметив, что «она начала портиться: не знаю, из-за влажных ли стен или по другой причине». Через полвека Вазари нашел, что роспись находится «в таком плохом состоянии, что теперь можно разглядеть лишь какое-то светлое пятно».

Еще через несколько лет Ломаццо приписывал разрушение росписи использованию некачественного масла «вместо доброго, свежего» и «неправильной грунтовке».

Строго говоря, Леонардо использовал два подготовительных слоя: первый, наложенный на штукатурку, представлял собой смесь на основе углекислого кальция, второй – на основе свинцовых белил, поверх которого художник работал жирной темперой с маслянистыми связующими веществами. Похожую технику применил Мантенья, расписывая «брачный чертог» герцогского дворца в Мантуе, но это помещение было более просторным и лучше проветривалось, в отличие от сырой миланской трапезной. Сырость и стала настоящей проблемой. Как спасать роспись?

В 1726 году «Тайная вечеря» подверглась довольно грубой реставрации, – точнее, недостающие места были дописаны маслом, что только усугубило ситуацию. Лишь в ходе реставрационных работ, которые проводились с 1977 по 1999 год, шедевр удалось спасти и гарантировать его дальнейшее существование, для чего пришлось ограничить посещения трапезной. Теперь в ней могут находиться не более двадцати пяти человек одновременно, не дольше пятнадцати минут каждый, причем предварительно посетители проходят через особые пылефильтрующие камеры.

Как работал Леонардо над будущим объектом Всемирного наследия ЮНЕСКО? В этом смысле интерес представляет текст Маттео Банделло, который наблюдал за процессом создания «Тайной вечери» и оставил драгоценное свидетельство о живописных методах и легендарной «медлительности» Леонардо.

В прологе к своей новелле Банделло пишет так: «Он имел обыкновение, и я сам не раз видел и наблюдал это, в ранний час утра подниматься на мостки, потому что Вечеря несколько приподнята над полом; он имел обыкновение, говорю я, от восхода солнца до темного вечера не выпускать из рук кисти и, забыв об еде и питье, писать непрерывно. Бывало также, что два, три и четыре дня он не притрагивался к кисти. Однако и в таких случаях он оставался в трапезной по часу или по два в день, предаваясь созерцанию и размышлению, причем, рассматривая свои фигуры, он подвергал их критике. Я видел также, как, увлекаемый какою-то прихотью или фантазией, он выходил в полдень, когда солнце было в зените, из старого дворца, где он лепил из глины своего изумительного коня, отправлялся прямо к монастырю „Грацие“ и, взобравшись на мостки, хватал кисть, но, сделав один-два мазка по какой-нибудь фигуре, быстро уходил в другое место»^[28].

Прощание с Миланом

1496–1500

Как мы видим, в середине 1490-х годов Леонардо работал весьма напряженно.

В 1496 году в Милан прибыл великий математик Лука Пачоли, познакомившийся там с Леонардо, и впоследствии, на протяжении многих лет, оба совместно вели математические исследования.

Что касается Лодовико Моро, то он чем дальше, тем больше времени вынужден был посвящать серьезным политическим и военным делам, однако о Леонардо не забывал и, в частности, подарил ему виноградник площадью около шестнадцати миланских пертик (см. ниже). Участок располагался в квартале Порта-Верчеллина, между улицей Сан-Витторе и монастырем Санта-Мария делле Грацие. Леонардо уделял своему винограднику необычайно много внимания. А кроме того, к этим годам относится еще один его шедевр.

Леонардо да Винчи и помощники. Зал «Делле Ассе», своды, расписанные фресками с изображением переплетенных растений и фруктов и монохромными фресками с изображением корней и скал. XV в. Милан, Замок Сфорца. De Agostini Picture Library / G. Cigolini

В 1498 году он расписал, при немалом участии помощников, зал «Делле Ассе» замка Сфорца (см. выше). Сложный и прихотливый растительный декор, «вырастающий» из древовидных колонн, был заново обнаружен в 1893 году и реставрирован в 1956-м. В наши дни осуществляется очередная реставрация, зал будет открыт в 2019 году, к пятисотлетию со дня смерти Леонардо.

Между тем эпоха Моро подходила к концу. Второго сентября 1499 года он бежал из Милана, к которому приближалось войско французского короля Людовика XII, вступившее в город 6 октября. Моро вернулся в Милан на очень короткое время перед осадой Новары, но затем обратился в позорное бегство, переодевшись швейцарским солдатом, чтобы впоследствии попасть в плен во Франции.

Обосновавшиеся в Милане французские лучники в 1500 году, развлекаясь, разбили глиняную модель коня для памятника Сфорца, которую создал Леонардо: она стояла в здании Корте Веккья, помещавшемся близ Епископского дворца. Любопытно, насколько разной оказалась судьба произведений Леонардо, попавших к французам: «Джоконду» они бережно хранят по сей день, конь же был безжалостно уничтожен.

На этом закончилось пребывание Леонардо в Милане: через Мантую, Венецию и Болонью он вернулся во Флоренцию. Итак, мы приближаемся к тому времени, когда он начал работу над «Джокондой» – хотя, возможно, еще не начал.

От Милана до Рима

1504–1514

Итак, мы продолжаем наше путешествие во времени. Девятого июля 1504 года скончался сер Пьеро да Винчи, отец Леонардо. После тяжбы за наследство, в которой участвовали законные дети (и их представители) – те, кто был рожден от покойной Маргериты, и еще совсем юные отпрыски решительно настроенной Лукреции, – Леонардо узнал, что ему не причитается ничего. Лишь дядя Франческо завещает ему тремя годами позднее кое-какую собственность в Винчи. Можно представить себе, как подействовало на него это известие. Как правило, мы говорим о великих достижениях и гениальности Леонардо и очень редко вспоминаем о нем как человеке, о перенесенных им страданиях. Вероятно, исключение из числа наследников стало для него тяжелым ударом, но отнюдь не неожиданностью, учитывая его взаимоотношения со сводными братьями.

Тем не менее Леонардо не потерял присутствия духа и в том же году взялся за «Леду» – а может быть, и за портрет Лизы Герардини, – а также начал проектировать конный памятник для надгробия Джан Джакомо Тривульцио в Милане.

Еще в ломбардской столице он договорился с братством Непорочного зачатия, что напишет для них новую версию «Мадонны в скалах» в соавторстве с Амброджо де Предисом, тем самым художником, который принимал участие в работе над первым вариантом за двадцать лет до того (далее мы расскажем об этой «двойной» картине и об отношениях Леонардо с братьями де Предис). Поэтому, получив разрешение от властей Флорентийской республики, он возвратился в Милан (1506), сопровождаемый Салаи и другими своими учениками. Там он был принят французским наместником Шарлем д’Амбуазом, который, несмотря на протесты гонфалоньера Содерини, удерживал его в городе вплоть до 1507 года. Шарль д’Амбуаз поручил ему выполнить чертеж своей загородной виллы (см. ниже) и устроить пышное празднество по случаю прибытия в Милан Людовика XII (1509).

Леонардо да Винчи. Атлантический кодекс, л. 629. Проект виллы для Шарля д’Амбуаза. Деталь. Милан, Амброзианская библиотека © Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library

Во время второго пребывания в Милане Леонардо познакомился с тем, кто впоследствии стал одним из самых преданных его учеников и оставался с учителем до самой его смерти, – юным Франческо Мельци, выходцем из знатного миланского рода. Интересно, что Мельци был единственным из учеников Леонардо, который получил гуманистическое воспитание и знал древнегреческий и латынь.

Леонардо провел несколько месяцев во Флоренции, где проводил вскрытия трупов в больнице Санта-Мария Нуова, собирая материал для анатомических штудий. В начале апреля 1508 года он вернулся в Милан, где ему было назначено значительное жалованье, а также иные выплаты от французского короля. Это позволило художнику закончить «Леду» и второй вариант «Мадонны в скалах» и, помимо этого, начать работу над «Иоанном Крестителем».

В этот период он, сверх того, активно занимался анатомическими штудиями в Университете Павии вместе с Маркантонио делла Торре. Но события 1511 года – смерть его покровителя Шарля д’Амбуаза, а также друга и товарища по исследованиям делла Торре, возвращение Сфорца в конце года – заставили Леонардо покинуть Милан. Атмосфера в городе изменилась.

После этого, в течение примерно двух лет, Леонардо жил то в столице Ломбардии, то на вилле семейства Мельци в Ваприо-д’Адда. Затем последовало предложение покровительства со стороны Джулиано Медичи, сына Лоренцо Великолепного, которое Леонардо принял. В сентябре 1513 года, захватив с собой все свои рисунки, картины и чертежи, он отправился в Рим вместе с Мельци, Салаи и подмастерьями Лоренцо и Фанфойей.

А что же «Джоконда»? В следующем, 1514 году Леонардо продолжил как свои анатомические и научные исследования, так и работу над «Джокондой», которую, возможно, привез с собой. Но возможно, что он взялся за нее лишь в это время. Если так, изображенная им женщина не может быть Лизой Герардини. Постараемся внести немного ясности.

Глава V

Говорящие руки

Значение жеста

Обратимся снова к нашей героине. Если рассматривать пристально каждую деталь картины, покажется удивительным, что все они в равной степени удались мастеру. Мы уже имели возможность убедиться в том, что «туманная», мягкая улыбка и загадочный взгляд являются единственными в своем роде.

Но что сказать о руках? Все мы помним, насколько нежными они выглядят. Для изображения кожи Леонардо выбрал слегка янтарный оттенок, стараясь при этом избегать угловатости и нарочитой натуралистичности. С помощью постепенной градации цвета он обеспечил легчайшие, едва заметные переходы от более светлых частей к более темным. При этом руки Джоконды выглядят очень реалистично. Как живописец добился этого?

Секрет, как мы уже видели раньше, состоял в применении знаменитого леонардовского сфумато, которое становится здесь непревзойденным по утонченности и изяществу. Как левая рука, слегка сжимающая ручку кресла, так и правая, на которой указательный и средний пальцы немного раздвинуты, создают ощущение спокойствия и расслабленности. Возможно, Леонардо изобразил этот жест вместо отсутствующего на портрете обручального кольца: Лиза представлена как достойная и добродетельная супруга.

Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы дель Джокондо (Джоконда). Деталь (руки). Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Антонио Куаттроне)

Итак, не только глаза и губы, но также руки, как полагал Леонардо, должны были выражать чувства и движения души изображаемого человека. «В противном случае такая фигура будет названа дважды мертвой: мертвой, так как она изображена, и мертвой еще раз, так как она не показывает движения ни души, ни тела»^[29].

Обратимся к правой руке. Можно отметить ее сходство с рукой Изабеллы д’Эсте (см. тут), как это видно из фрагмента эскиза (см. ниже). Кроме того, при более пристальном рассмотрении мы замечаем, что указательный палец носит следы исправлений, которые Леонардо не довел до конца.

Леонардо да Винчи. Портрет Изабеллы д’Эсте, рисунок. Деталь (руки). 1500. Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / Leemage

Руки Джоконды лежат свободно, в отличие от рук других женщин, которых писал Леонардо, – Джиневры де Бенчи и Чечилии Галлерани: первая держит можжевельник, то есть растение, намекающее на ее имя (см. тут), вторая – горностая, животное с разнообразными символическими значениями (см. тут). В руках Изабеллы д’Эсте – книга, символ учености.

В случае с «Джокондой» Леонардо, похоже, намеренно решил сохранить «анонимность» женщины. О причинах этого мы поговорим ниже. Так или иначе, полное отсутствие символических и исторических отсылок – не считая одежды – на самой известной в мире картине делают образ Джоконды полностью вневременным, а значит, и универсальным.

Руки и движения души

Леонардо всегда уделял особое внимание рукам – не только в «Джоконде», но и в остальных своих произведениях. Можно утверждать, что это верно даже для погрудных портретов, где рук нет вообще – как на портрете Джиневры де Бенчи (см. тут). К тому же, как мы помним, сохранившийся подготовительный рисунок свидетельствует о том, что, вероятно, изначальный замысел художника предполагал иную композицию, включавшую также изображение рук. Кроме того, если перевернуть картину (обратная сторона целиком воспроизведена ниже), мы увидим там эмблему с девизом «Virtutem forma decorat»^[30], нижняя часть которой явно отсутствует. Из этого следует, что доска, к сожалению, была обрезана.

Леонардо да Винчи. Портрет Джиневры де Бенчи. Оборотная сторона доски. 1475. Вашингтон, Национальная галерея искусств. VCG Wilson / Corbis via Getty Images

Рассказывает Альберто Анджела

«Подпись» Леонардо на руках и волосах

«Женщина с прекрасными руками» или «Женщина с букетом цветов» – так называется великолепный мраморный бюст работы Верроккьо, изображающий Лукрецию Донати, представительницу знатного рода, которую любил – правда, платонически – Лоренцо Великолепный, неоднократно прославлявший ее в своих стихах.

Говоря об ангеле кисти Леонардо на верроккьевском «Крещении Христа», мы уже отмечали, что учитель и ученики тесно взаимодействовали между собой, и не всегда легко определить, кто выполнил то или иное произведение; к тому же фигура могла быть написана частично учителем, а частично учениками. Это верно и для «Женщины с прекрасными руками», над которой, несомненно, поработал Леонардо – если не на заключительном этапе, то на подготовительном: руки Лукреции с длинными, аристократическими пальцами напоминают руки на эскизе к портрету Джиневры де Бенчи, хранящемся в Виндзоре (см. с. тут ), а также на портрете Чечилии Галлерани, «Дамы с горностаем» (см. тут).

Еще один довод в пользу участия двадцатитрехлетнего Леонардо в работе над «Женщиной с прекрасными руками» – очень похожие прически Лукреции и Джиневры де Бенчи: гладко расчесанные на прямой прибор и убранные назад волосы с мелко завитыми прядями возле лица.

Подобные наблюдения помогают решить проблемы атрибуции, понять, как велась работа в мастерских эпохи Возрождения, и выяснить, как в то время некоторые стилистические мотивы могли переходить из одной работы в другую и заимствоваться художниками и скульпторами друг у друга в непрерывном процессе воспроизведений, подражаний и вариаций.

Андреа дель Верроккьо. Женщина с букетом цветов. Ок. 1480. Флоренция, Национальный музей Барджелло. Mondadori Portfolio / akg-images / Rabatti – Domingie

Интерес Леонардо к изображению рук, разнообразию их форм и возможных положений можно проследить по его многочисленным рисункам и прославленным живописным произведениям. Достаточно посмотреть на нежные, ухоженные, расслабленные руки Джоконды и более тонкие и удлиненные, возможно, даже намекающие на некоторую нервозность модели руки Чечилии Галлерани.

Любопытны и жесты. Возьмем первый вариант «Мадонны в скалах» (см. тут): руки Богородицы простерты по-матерински покровительственно; сложенные в молитвенном жесте руки святого Иоанна протянуты к младенцу Иисусу, который, благословляя его, указывает на руку ангела, жест которой напоминает, в свою очередь, жест Иоанна Крестителя на одноименной картине Леонардо (см. тут), указующего перстом одновременно на крест и небо.

Указующий жест очень часто встречается на подготовительных рисунках Леонардо. Так, в «Тайной вечере» сидящий по левую руку от Христа апостол Фома поднял палец вверх, возможно подчеркивая значимость происходящего: свершается Божья воля. Но это может быть и знаком его неверия, – как известно, Фома усомнился в воскресении Христа, в ответ на что тот показал ему раны от гвоздей со словами: «Подай перст твой сюда и посмотри руки Мои; подай руку твою и вложи в ребра Мои; и не будь неверующим, но верующим».

Леонардо не раз подчеркивал важность языка жестов как средства отображения движений души. Так, около 1505 года он писал: «Руки и кисти во всех своих действиях должны обнаруживать намерения того, кто движет ими»^[31]. Поэтому он советовал своим ученикам наблюдать за немыми, «которые разговаривают посредством движения рук, глаз и бровей и всего тела, желая выразить представление своей души». И заключал: «Не пренебрегай таким советом, так как они – мастера движений».

Интересно, что в своих заметках Леонардо говорит не о «положениях», а о «движениях» рук, подчеркивая тем самым динамический характер языка жестов: «Всего есть десять основных движений руки: внутрь, наружу, вправо, влево, вращение, вверх, вниз, открывание и закрывание, разжимание и сжимание пальцев».

В то же время достаточно одного взгляда на «Тайную вечерю» (см. тут), чтобы понять, какое значение Леонардо придавал психологическому воздействию жестов и особенно «движений» рук: в крайне оживленной и драматической сцене это воздействие достигает непревзойденной мощи.

Леонардо да Винчи. Этюд правой руки ангела. XV в. Виндзорский замок, Королевская библиотека. De Agostini Picture Library

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Деталь (руки). 1495–1497. Милан, трапезная монастыря Санта-Мария делле Грацие. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Антонио Куаттроне)

Леонардо да Винчи. Этюд руки. Венеция, галерея Академии. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Леонардо да Винчи. Портрет Чечилии Галлерани (Дама с горностаем). 1488–1490. Краков, Музей Чарторыйских. Mondadori Portfolio / Leemage

Леонардо да Винчи. Основные органы и артериальная система женского торса. Анатомический рисунок. XVI в. Windsor Royal Collection Trust © 2016 Her Majesty Queen Elizabeth II. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Анатомические штудии

1480–1489

1508–1513

Имя Леонардо традиционно связывают с исследованиями человеческой анатомии. Всем известны его зарисовки вскрытых тел. В каком состоянии тогда находились знания и какие исследования проводились в этой области?

В XIV веке лучшими специалистами по юриспруденции и медицине располагал Болонский университет. Именно там начали производить первые вскрытия, то есть судебно-медицинские исследования, призванные выявить и подтвердить причины и обстоятельства смерти человека.

В самом начале XV века в уставе болонского факультета медицины было записано, что студенты обязаны присутствовать при публичных вскрытиях на протяжении четырех или пяти дней в году. Однако с учетом того, что вскрытия считались унизительными для усопших, разрешалось использовать лишь тела преступников обоего пола, в особенности только что казненных. К 1480 году для публичных вскрытий стали предоставлять также тела, поступавшие из больниц: обычно речь шла о бедняках и тех, кто не имел родственников. Именно в этот период Леонардо начал свои анатомические исследования.

Ближе к концу XV века в Падуе собрались самые выдающиеся анатомы своего времени: Алессандро Бенедетти, первым начавший читать лекции в анатомическом театре, Маркантонио делла Торре, для которого анатомия была наследственным занятием, и Габриэле Дзерби. Последний погиб страшной смертью, будучи обвиненным в неправильном лечении турецкого султана: гонцы из Стамбула настигли его в Далмации, когда он уже возвращался на родину, и содрали кожу (не только с самого Дзерби, но и с его сыновей). Так трагически закончил свои дни человек, предложивший идею экспериментального исследования, которую можно было бы приписать и самому Леонардо: «Тот, кто желает познать природу, должен не читать книги по анатомии, а изучать природу, которая предстает перед его глазами».

Превосходные анатомические зарисовки Леонардо, таким образом, не были плодом единоличной деятельности гения: они выражали устремления целого поколения ученых. Проявленное им новаторство, однако, заключалось в полном понимании того, что одно только словесное описание анатомических операций дает лишь недостаточное и приблизительное понимание человеческого тела. Необходимо было, считал Леонардо, сопровождать их точными и аккуратно выполненными рисунками.

Не следует забывать о том, что для Леонардо рисунок был прежде всего средством познания. Поэтому он не только изучал природу непосредственно, как советовал Габриэле Дзерби, но и совершенствовал свою изобразительную технику, чтобы сделать зарисовки более точными и информативными. Пример тому – приведенные здесь рисунки: Леонардо рисовал объекты то трехмерными, то в разрезе, то прозрачными, то увиденными как бы с разных ракурсов, словно круглая скульптура или, как мы сказали бы сегодня, предмет на сменяющих друг друга кадрах кинопленки.

Рассказывает Альберто Анджела

Между природой и анатомией

Как говорилось выше, Леонардо был прилежным наблюдателем природы и именно природные объекты подсказывали ему путь для изучения и описания человеческого тела.

Так, например, на этом листке, хранящемся в Королевской библиотеке (Виндзор), мы видим изображение различных слоев черепа, который сравнивается с луковицей в разрезе. Похоже, Леонардо, принимаясь за изучение черепа, вдохновлялся именно образом луковицы, с которой снимают один слой за другим.

Леонардо да Винчи. Слои черепа, которые сравниваются с луковицей, и другие наброски. 1490–1493. Windsor Royal Collection Trust © 2016 Her Majesty Queen Elizabeth II. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Около 1489 года, находясь в Милане, Леонардо разработал план деятельности, включавший не только анатомические исследования, но и систематическое изложение теории физиогномики – науки об определении характера и чувств человека по его внешнему виду. То была четкая программа, рассчитанная в первую очередь на использование в живописи.

Он настаивал, что начинать нужно с описания зачатия, женских органов размножения и развития зародыша во чреве матери (см. ниже). Затем, после рождения ребенка, «опиши, как сложен он из жил, нервов, мускулов и костей»^[32]. И наконец, Леонардо считал необходимым изучать выражения, свойственные человеку в различных состояниях, от скорби до радости, «с разными движениями смеха», от испуга до жестокости, а также те, которые возникают при совершении усилия, при необходимости тянуть или толкать что-то, при несении тяжестей и так далее.

Леонардо да Винчи. Зародыш во чреве матери и женские гениталии. Анатомический рисунок. 1510–1513. Windsor Royal Collection Trust © 2016 Her Majesty Queen Elizabeth II. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Но лишь в 1510 году эта программа, уже достаточно хорошо разработанная, была выведена на качественно новый уровень благодаря систематизации: Леонардо решил составить настоящий трактат по анатомии, «дабы его распространяли на благо людей». Можно заключить, что Леонардо обладал среди прочего талантом популяризатора.

В то же время он знал, что не сумеет реализовать свой проект в одиночку – для этого было недостаточно наблюдательности и прекрасных способностей рисовальщика. Требовался хороший ремесленник, уверенно владеющий техникой офорта: только она позволяла в мельчайших деталях воспроизвести рисунки в книге, точно передать все контуры и тональные переходы. Следовало также изучить самые авторитетные руководства по этому предмету, ознакомиться с которыми было непросто, поскольку они существовали либо на латыни, либо в переводах на народный язык, небрежных и неполных.

По этой причине он обратился к Франческо Мельци, единственному из своих учеников, получившему гуманистическое образование. Но в первую очередь надо было найти настоящего специалиста в области медицины. Им стал Маркантонио делла Торре, который в 1509 году перебрался из Падуанского университета в Павийский.

Леонардо с энтузиазмом вернулся к исследованиям, начатым во время первого пребывания в Милане – именно там были выполнены рисунки черепа, хранящиеся ныне в Виндзоре (см. тут), – и продолженным в 1507–1508 годах во флорентийской больнице Санта-Мария Нуова. В то время он вскрывал тела мужчин и женщин, стариков и детей, удивительно точно воспроизводя на бумаге женские органы размножения и даже половой акт, где фигуры людей изображены в профиль и в разрезе (см. тут).

Маркантонио делла Торре, с которым у Леонардо завязалась дружба, вероятно, разрешал ему приходить в свой анатомический театр и делать «моментальные» зарисовки человеческих органов, которые он показывал своим студентам. К этому периоду относятся великолепные рисунки мышц руки в разных ракурсах (см. тут), сердца, системы кровообращения и позвоночника.

Леонардо да Винчи. Человеческий череп в поперечном и продольном разрезе. Анатомический рисунок. 1489. Windsor Royal Collection Trust © 2016 Her Majesty Queen Elizabeth II. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Назад к карточке книги "Глаза «Джоконды». Секреты «Моны Лизы»"