Текст книги "Глаза «Джоконды». Секреты «Моны Лизы»"

Автор книги: Альберто Анджела

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 11 страниц)

Однако яростные социальные и политические трения угрожали похоронить этот грандиозный проект слияния власти и культуры. Лоренцо при помощи кнута и пряника удерживал ситуацию под контролем, но после его смерти флорентийцы принялись сжигать предметы роскоши и «нечестивые» произведения искусства. Все это проделывали «плаксы» – фанатично настроенные сторонники доминиканского монаха Савонаролы.

Рассказывает Альберто Анджела

Два юных героя-символа

Одним из символов ренессансной Флоренции не случайно стал Давид, пастух, одолевший гиганта Голиафа благодаря силе духа и твердой вере. Именно его статую изваял для кафедрального собора в 1408–1409 годах Донателло, которому было немногим более двадцати лет (тут), а почти через сто лет появился такой шедевр, как «Давид» Микеланджело (тут).

Донателло, кроме того, получил заказ на изваяние святого Георгия (тут), юного героя, победившего дракона, что также являлось очевидной аллегорией борьбы между Флоренцией и Миланом. Статуя святого Георгия была выполнена по заказу цеха оружейников и стала частью «цикла», посвященного покровителям искусств во Флоренции. Изначально она предназначалась для украшения фасада церкви Орсанмикеле.

.

Донателло. Давид. 1408. Флоренция, Национальный музей Барджелло. Mondadori Portfolio / Electa – с разрешения Министерства культурного наследия, культурной деятельности и туризма (фото: Бруно Балестрини)

.

Донателло. Святой Георгий. XV в. Флоренция, Национальный музей Барджелло. Mondadori Portfolio / Oronoz

.

Микеланджело Буонарроти. Давид. Флоренция, галерея Академии. Mondadori Portfolio / Leemage

Поколение творцов

В XV веке во Флоренции наблюдался необычайный художественный подъем – здесь работала целая плеяда художников, скульпторов, архитекторов, граверов, резчиков и других деятелей искусства, искусность которых заставляла вспомнить о древних Афинах. В городе насчитывалось множество мастерских, таких как у Верроккьо, где обучались Перуджино, Боттичелли и Леонардо. Во Флоренции жили и творили выдающиеся мастера, от Рафаэля до Гирландайо.

Рассказать обо всех невозможно, поэтому мы поговорим лишь о некоторых. На этих страницах уже встречалось имя Филиппо Брунеллески. Зодчий, скульптор и художник, Брунеллески создал, помимо купола собора Санта-Мария дель Фьоре, необычайно уравновешенные и безупречные по стилю архитектурные сооружения, например портик Оспедале дельи Инноченти – Воспитательного дома (см. ниже). Именно он сформулировал – расписав две доски видами флорентийских зданий (ныне эти доски потеряны, но остались описания современников) – научные законы перспективного изображения на плоскости трехмерного пространства и, следовательно, правильного помещения в нем фигур. Его рациональный подход к этим вопросам стал крайне важной вехой в истории искусства.

.

Портик Оспедале дельи Инноченти во Флоренции. Mondadori Portfolio / Arnaldo Vescovo

Одним из первых художников, систематически использовавших разработанные Брунеллески правила перспективы, стал Мазаччо (снисходительное прозвище, образованное от имени Томмазо), умерший в 1428 году в возрасте всего двадцати семи лет. Его работы, вероятно, приводили флорентийцев в изумление, став подлинным новшеством: основательно выстроенное пространство, персонажи скульптурного вида, изображенные вместе с тем в реалистичной манере – настоящие, живые люди.

Мазаччо. Чудо со статиром. 1425–1427. Флоренция, Санта-Мария дель Кармине, капелла Бранкаччи. Mondadori Portfolio / Archivio Quattrone / Antonio Quattrone

Все это приходит на ум, если рассматривать фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта-Мария дель Кармине – «Грехопадение» и «История святого Петра» (ниже воспроизведена одна из фресок последнего цикла – «Чудо со статиром»). Сцены из жизни святого Петра, расположенные в два ряда на стенах капеллы, двух боковых и задней, а также обрамляющие их карнизы и пилястры изображены в соответствии с принципами построения прямой перспективы. Значимость тематики, лаконичность и выразительность, а также предельная естественность и реалистичность фигур не имеют прецедентов в истории живописи. Этот цикл – один из шедевров флорентийского искусства XV века.

Перечисляя имена виднейших флорентийских мастеров первой половины XV века, наряду с Брунеллески и Мазаччо нельзя не упомянуть Донателло. Его «Святой Георгий» (см. тут), несмотря на кажущееся спокойствие, явно испытывает сильное внутреннее напряжение, которое выдают нахмуренное лицо и легкий поворот торса относительно ног. Как и многие ваятели Античности, скульптор пытается изобразить равновесие, проистекающее из овладения своими страстями, а также добиться реалистического эффекта.

Донателло также проявлял исключительную искусность в построении перспективы, пример тому – его бронзовый рельеф «Пир Ирода» (см. ниже), выполненный для купели баптистерия в Сиене. Поразительно, как на рельефе толщиной всего в несколько миллиметров он создает впечатление настолько обширного и глубокого пространства.

.

Донателло. Пир Ирода. Деталь. Сиена, баптистерий Сан-Джованни. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Серджо Анелли)

Говоря об этом поколении творцов, невозможно не упомянуть о Пьеро делла Франческа, который родился в Борго-Сан-Сеполькро, получил образование во Флоренции и работал главным образом в Ареццо и Урбино. Художник блестяще владел перспективой и создал самое точное в XV столетии руководство по этому предмету – «О перспективе в живописи». Кроме того, он превосходно работал со светом. На картине «Бичевание Христа» (см. ниже), хранящейся в Урбино, неподвижные фигуры, расположенные безупречно с точки зрения композиции и перспективы в залитом ярким светом пространстве, кажутся исполненными неестественного, холодного совершенства. Вся сцена выглядит вневременной, словно происходит в ином мире.

.

Пьеро делла Франческа. Бичевание Христа. 1453–1460. Урбино, Национальная галерея Марке. Mondadori Portfolio / Electa – с разрешения Министерства культурного наследия, культурной деятельности и туризма

Глава IV

По следам Леонардо

Мастерская Верроккьо

1467–1477

Андреа дель Верроккьо стал одной из центральных фигур Ренессанса не только благодаря своим работам (среди которых – известная конная статуя Коллеони), но также – и прежде всего – из-за разнообразия своих интересов и бурной художественной жизни, царившей в его знаменитой мастерской. Он был художником, скульптором, ювелиром, резчиком, специалистом по выплавке металлов, реставратором античных древностей, консультантом по вопросам, связанным с инженерным делом и зодчеством.

Верроккьо достиг также больших успехов в смешивании красок и приготовлении масел и лаков; эти «меркуриальные» способности снискали ему славу алхимика. Взаимодействие между мастером и учениками в его мастерской было непрерывным и очень тесным: постоянно шел обмен идеями и ролями, как во время выполнения работ для заказчиков, так и при решении многочисленных технических проблем, возникавших в связи с этим.

По этой причине мастерская Верроккьо была лучшим во Флоренции местом для мальчика, который, как Леонардо, проявлял не только склонность к рисованию, но и большой интерес ко всем техническим сторонам творческого процесса. Его отец, нотариус Пьеро да Винчи, то ли убежденный, что сын не будет усердно изучать право и нотариальное дело, то ли не желавший обучать фамильному занятию незаконного отпрыска (как мы увидим далее, Леонардо не был ребенком от его жены), попросил доброго друга Верроккьо принять в обучение своего единственного сына.

Если верить Вазари, Пьеро показал ему рисунки совсем еще юного Леонардо. Пораженный и восхищенный Верроккьо немедленно взял его в ученики. Нам известно лишь, что Леонардо уже находился у Верроккьо, будучи восемнадцатилетним, то есть в 1469–1470 годах, но скорее всего, он поступил в мастерскую гораздо раньше, в тринадцать или четырнадцать лет – возраст, в котором обычно начиналось обучение ремеслу.

Вазари в своих «Жизнеописаниях» говорит о двух областях, в которых Леонардо сразу же проявил исключительный талант. «Для портьеры, которую должны были во Фландрии выткать золотом и шелком, с тем чтобы послать ее португальскому королю, ему был заказан картон с изображением Адама и Евы, согрешивших в земном раю, на котором Леонардо кистью и светотенью, высветленной белильными бликами, написал луг с бесчисленными травами и несколькими животными, и поистине можно сказать, что по тщательности и правдоподобию изображения божественного мира ни один талант не мог бы сделать ничего подобного. Есть там фиговое дерево, которое, не говоря о перспективном сокращении листьев и общем виде расположения ветвей, выполнено с такой любовью, что теряешься при одной мысли о том, что у человека может быть столько терпения»^[23].

У Верроккьо обучался также Сандро Боттичелли (1445–1510), оказавший влияние на Леонардо в том, что касается мягких очертаний лиц, изображения развевающихся и волнистых волос, а также пристрастия к цветочным мотивам. Но в дальнейшем Леонардо отдалился от Боттичелли, упрекая его за отсутствие интереса к перспективе и склонность изображать реальные пейзажи в слишком абстрактной и стилизованной манере.

Из мастерской Верроккьо вышли и другие крупные художники Возрождения: Перуджино (1448–1523), ставший близким другом Леонардо, а позже – учителем Рафаэля; Гирландайо (1449–1494), основавший свою мастерскую, где постигал основы ремесла юный Микеланджело; и наконец, самый молодой из всех – Лоренцо ди Креди (1459–1537), видевший в Леонардо своего учителя.

Под конец пребывания в мастерской Верроккьо, которое завершилось в 1477 году, Леонардо начал брать собственные заказы. Именно к этому времени относится портрет Джиневры де Бенчи, который мы уже рассматривали, и «Благовещение», о котором пойдет речь ниже.

Рассказывает Альберто Анджела

Учитель обиделся…

Вазари рассказывает историю, получившую широкую известность. Верроккьо работал над «Крещением Христа» и поручил Леонардо написать ангела, ближайшего к левому краю картины. Ангел вышел невероятно прекрасным и грациозным, и Верроккьо понял, что совсем еще юный ученик превзошел учителя в мастерстве. «Это послужило причиной тому, – заключает Вазари, – что Андреа никогда больше уже не захотел прикасаться к краскам, обидевшись на то, что какой-то мальчик превзошел его в умении» ^[24] . В действительности мы твердо знаем лишь то, что ангел принадлежит кисти Леонардо, однако нет оснований говорить о том, что Верроккьо распрощался с живописью.

.

Андреа дель Верроккьо. Крещение Христа. 1475–1478. Флоренция, галерея Уффици. Mondadori Portfolio / The Art Archive

Детство Леонардо

1452–1467

Кем же был этот удивительный мальчик, попавший в мастерскую Верроккьо?

Леонардо родился в Винчи вечером 15 апреля 1452 года. Отцом его был Пьеро, молодой нотариус, также родившийся в Винчи (в 1427 году). Как указывает Карло Вечче в своей превосходной биографии художника, Леонардо происходил из династии флорентийских нотариусов, занимавших важные должности как в частных компаниях, так и в общественных учреждениях. Первый его предок, о котором у нас имеются сведения, – сер Микеле да Винчи, живший во времена, когда черные гвельфы одержали победу и Данте был приговорен к изгнанию^[25]. Его сын Гвидо, как и сыновья самого Гвидо – Пьеро и Джованни, – были нотариусами во Флоренции.

Фамильную традицию прервал Антонио, сын сера Пьеро ди Гвидо и дед Леонардо: в архивных документах перед его именем не стоит титул «сер», присваивавшийся одним только нотариусам. И действительно, он не изучал право и никогда не бывал во Флоренции, предпочитая жить в сельской местности и управлять семейным имуществом, позволявшим ему вести не слишком богатую, но тем не менее обеспеченную жизнь.

Антонио да Винчи лично сделал запись о появлении на свет Леонардо в семейной книге, куда ранее занес сведения о рождении и крещении своих детей – Пьеро, Джулиано, Виоланты и Франческо. Леонардо был его первым внуком, и, хотя ребенок был внебрачным, Антонио устроил по случаю его крещения пышное празднество, на котором присутствовала бо́льшая часть жителей Винчи. Однако там не было ни сера Пьеро, готовившегося вступить в брак с Альбьерой Амадори, ни Катерины, матери Леонардо.

Вид города Винчи в Тоскане. Mondadori Portfolio / AGE

Что мы знаем о Катерине? Очень мало. Она произвела на свет сына в двадцать пять лет – почтенный возраст для незамужней девицы по тем временам. Гаддианский аноним пишет, что это была женщина «хорошей крови», то есть благородного происхождения. Несколько странное замечание, с учетом того, что Катерина принадлежала к низам общества – разве что она оказалась в Винчи в результате разорения своего семейства или другого, неведомого нам события.

Рассказывает Альберто Анджела

Вынужденная женитьба и надежды (напрасные) на налоговые послабления

Мы знаем имя матери Леонардо – Катерина, – но не ее фамилию. Имя появляется в документе, написанном рукой Антонио и представленном во флорентийский государственный реестр в 1458 году: в нем указаны «рты», которые ему приходилось кормить, то есть члены семейства, находившиеся у него на содержании. Последним в этом списке, после четырех сыновей, стоит внук: «Леонардо, сын сказанного сера Пьеро, незаконный, рожденный от него и Катерины, которая ныне замужем за Акаттабригой ди Пьеро дель Вакка да Винчи, пяти лет». Дед рассчитывал на то, что за каждого иждивенца полагался налоговый вычет. Однако в отношении внебрачных детей выносилось особое решение, которого так и не последовало. В этом документе представляет интерес имя Катерины, которое не сопровождается, однако, фамилией, неизвестной нам до сих пор, – только именем мужа. «Акаттабригой» был Антонио Бути, крестьянин, живший в Кампо-Дзеппи, селении, стоящем на холме, в двух километрах от Винчи. Бути получил такое прозвище («задира»), поскольку был солдатом-наемником, а может быть, из-за того, что нередко участвовал в трактирных драках. Он был доверенным лицом Антонио и сера Пьеро, которые убедили его взять Катерину в жены – возможно, подкрепив свое предложение денежной суммой, – чтобы та не стала матерью-одиночкой.

Катерина, по всей видимости, выкормила Леонардо, а затем на протяжении девяти лет – с 1454 по 1463 год – подарила Акаттабриге пятерых детей.

Отца, Пьеро, никогда не было рядом, и в раннем возрасте будущего художника окружали почти исключительно женщины. Он жил либо с матерью, Катериной, и ее пятью другими отпрысками, либо в семействе Винчи, с мачехой Альбьерой, которая не могла иметь детей и поэтому относилась к нему с материнской нежностью, а также с бабкой Лючией.

Пьеро проводил время между Флоренцией, Пизой и Пистойей, так что заботы о ребенке легли на деда и отчасти – на дядю Франческо, также проживавшего в Винчи. Именно они занимались его образованием – возможно, с помощью священника, который провел обряд крещения. Однако образование это было довольно условным и сильно отличалось от того, которое амбициозный нотариус вроде Пьеро, несомненно, дал бы законному первенцу. Об этом, согласно Карло Вечче, говорит тот факт, что мальчик научился писать левой рукой и в обратном направлении (что нередко встречается у левшей) и впоследствии так и не смог исправиться.

В детстве Леонардо был любопытен, охотно наблюдал за животными и вообще за природой, часто впадал в мечтательность. Его пугали и одновременно притягивали погодные явления – гром, молния, смерчи, ливни. После смерти деда Антонио (около 1463 года) сер Пьеро, делавший блестящую карьеру, задумался о будущем своего ребенка и взял его во Флоренцию: вероятно, это случилось в начале 1460-х годов. По его мнению, мальчик получил слишком беспорядочное образование, чтобы начать изучение юриспруденции, которая, впрочем, мало привлекала Леонардо. Пьеро решил было сделать из него торговца, но, когда начались уроки счета с применением абака, мальчик проявил такой интерес к математике и числовым комбинациям, что сконфузил своего учителя. Вот что пишет Вазари: «Обладая широкими познаниями и владея основами наук, он добился бы великих преимуществ, не будь он столь переменчивым и непостоянным. В самом деле, он принимался за изучение многих предметов, но, приступив, затем бросал их. Так, в математике за те немногие месяцы, что он ею занимался, он сделал такие успехи, что, постоянно выдвигая всякие сомнения и трудности перед тем учителем, у которого он обучался, он не раз ставил его в тупик»^[26]. Это невольно вызывает улыбку: стоит представить себе несчастного учителя, вынужденного преподавать математику самому Леонардо да Винчи…

Оказавшись во Флоренции с ее кипучей культурной жизнью, Леонардо увлекся изобразительными искусствами, музыкой и литературой. Он освоил игру на лире, и «как человек, от природы наделенный духом возвышенным и полным очарования, он божественно пел, импровизируя под ее сопровождение»^[27], читаем мы у того же Вазари. Его интересовали и сочинения на народном – итальянском – языке, хотя он никогда не писал стихов. В круг его чтения входили эпические поэмы, народные романы того времени, сказочные истории о рыцарях и героях, а также новеллы, сборники пословиц, изречений и афоризмов.

Затем Леонардо, не знавший латыни, обратился к выдающимся произведениям, написанным по-итальянски, таким как «Декамерон» Боккаччо, «Божественная комедия» Данте, «Книга песен» и «Триумфы» Петрарки; читал он и «Метаморфозы» Овидия в переводе. Кроме того, он проявил страсть к рисованию, и поэтому, как уже говорилось выше, сер Пьеро отвел его в мастерскую Верроккьо.

Первое пребывание Леонардо в Милане

1482–1487

К концу 1470-х годов Леонардо постепенно оставляет работу в мастерской Верроккьо и становится, как мы сказали бы сейчас, свободным художником. Кроме того, в 1479 году его учитель уехал в Венецию, чтобы заняться изготовлением статуи Бартоломео Коллеони. Этот кондотьер, скончавшийся в 1475 году, завещал свое огромное состояние Светлейшей Республике в обмен на обещание воздвигнуть ему конный монумент.

В этот период Леонардо создает «Мадонну Бенуа» (см. тут), а в начале 1480-х годов – «Поклонение волхвов» (см. тут), неоконченную работу, которая должна была стать частью алтарного образа в церкви монастыря Сан-Донато в Скопето, близ Флоренции.

Между тем Леонардо сближается с Лоренцо Великолепным, который разрешает ему посещать сады Сан-Марко, нечто вроде музея под открытым небом, где были выставлены изваяния, саркофаги и другие античные произведения искусства. Одновременно он служил академией и творческой лабораторией для молодых талантов, среди которых был и Микеланджело, ученик Бертольдо ди Джованни, который, в свою очередь, учился у Донателло. Наверное, каждому из нас хотелось бы провести хотя бы день в этом месте, в обществе величайших мастеров, находившихся тогда в самом начале своего пути…

Согласно Карло Вечче, в 1482 году тридцатилетний Леонардо прибыл в Милан – вероятно, направленный туда в качестве «культурного посла» самим Лоренцо. Любопытно, что официально он считался не художником, а музыкантом и певцом: при нем была серебряная лира в форме лошадиного черепа и смычок, который он сконструировал сам. Видимо, именно в этом качестве он участвовал в конкурсе на лучшее исполнение стихов под музыкальный аккомпанемент – и, разумеется, вышел победителем.

Рассказывает Альберто Анджела

Послужной список Леонардо

Не имея ни собственности, ни постоянного источника дохода, Леонардо попытался воспользоваться ситуацией и найти в Милане прибыльное занятие. В письме к Лодовико Моро (см. тут ) он перечисляет свои умения, которые приобрел явно не в мастерской Верроккьо.

Леонардо называет себя инженером и архитектором, сведущим в военном искусстве, способным делать «легчайшие и крепкие» мосты, которые могут применяться как во время атаки, так и отступления, а также легко разводимые и устанавливаемые мосты, неуязвимые для огня. Он знает способ спускать воду изо рвов во время осады, умеет сооружать осадные машины, разрушать скалы и крепости. Он умеет изготовлять легкие переносные пушки, сметающие все, «словно буря», и причиняющие неприятелю урон и смятение. Если же пушек окажется недостаточно, он способен сооружать катапульты, манганы, стрелометы и другие орудия.

Наконец, он может строить закрытые повозки, неуязвимые для атак и снабженные артиллерией, чтобы врезаться в неприятельские ряды, прокладывая путь пехоте. И лишь в самом конце этого необычного списка Леонардо сообщает о работах, которые может выполнять «в мирное время», предлагая свои услуги в качестве архитектора, художника и скульптора. Кроме того, он в состоянии соорудить гигантского «бронзового коня, который принесет бессмертную славу и вечную честь блаженной памяти вашему отцу и славному дому Сфорца». Перед нами – подлинный каталог знаний и умений гениального мастера.

Вместе с Леонардо в Милан отправили прекрасного юношу – музыканта Аталанте Мильоротти: возможно, именно его Леонардо запечатлел в образе ангела в «Крещении Христа» Верроккьо (см. тут). С ними был, кроме того, такой любопытный персонаж, как Томмазо Мазини по прозвищу Зороастро, типичный представитель многопрофильной мастерской Верроккьо – не художник, а невероятно способный ремесленник, умевший решать сложные задачи в области металлургии, ювелирного дела и механики.

Вскоре по приезде в Милан Леонардо принял предложение создать алтарный образ для капеллы братства Непорочного зачатия в церкви Сан-Франческо Гранде, в квартале Порта-Верчеллина. Речь шла о коллективной работе: Леонардо предстояло написать Мадонну с Младенцем, двух пророков и некоторых ангелов, Амброджо де Предису – поющих ангелов на боковых створках, а его брату Эванджелисте – небольшие картины, которые должны были быть вставлены в деревянное обрамление центральной части. Так появилось одно из самых известных произведений Леонардо – «Мадонна в скалах» (см. тут).

.

Леонардо. Письмо к Лодовико Моро. Атлантический кодекс, том III, книга XII, л. 1082. Милан, Амброзианская библиотека © Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library

Церковь Сан-Франческо, одна из важнейших раннехристианских базилик Милана, впоследствии была снесена (1806), так как находилась в руинах и грозила обрушиться. Рама пропала, а картины Леонардо и де Предиса были увезены за границу и в конце концов оказались в лондонской Национальной галерее, где находятся до сих пор. Заказчик оговорил, что все эти работы должны быть посвящены догмату о непорочном зачатии Девы Марии, официально признанному католической церковью лишь в XIX веке, причем его не следует путать с догматом о ее девственности. Догмат о непорочном зачатии вызывал тогда яростные богословские споры, в которых активно участвовали доминиканцы, считавшие его еретическим.

Так или иначе, Леонардо дал весьма вольное толкование сюжета, что не слишком понравилось францисканцам. Работа над запрестольным образом началась в 1483 году, а завершилась в 1485-м, и сразу же возникли проблемы с оплатой. Тяжба велась целых двадцать лет!

Было условлено, что художники получат двести дукатов, но этих денег едва хватило на покрытие расходов. Францисканцы отказывались увеличить сумму вознаграждения, де Предис возражал, что работа стоит столько, сколько за нее готовы заплатить. В конце концов стороны пришли к соглашению: де Предис и Леонардо могут продать образ (вероятно, покупателем стал некий богатый француз), но взамен обязаны создать для братства более или менее аналогичное произведение. Поэтому «Мадонна в скалах» известна в двух вариантах: первый отправился во Францию и в итоге попал в Лувр, второй оказался в церкви Сан-Франческо Гранде, а затем – в лондонской Национальной галерее.

.

Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах (Мадонна с Младенцем, святым Иоанном и ангелом). 1483–1486. Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / Leemage

Как легко себе представить, между картинами есть различия, и с каждой из них связаны занимательные истории. В первой версии (см. тут) Богоматерь стоит на коленях внутри грота, – возможно, это аллюзия на христианское кладбище, которое некогда находилось на месте церкви. Одной рукой она обнимает будущего Иоанна Крестителя, тот в молитвенной позе смотрит на младенца Христа, благословляющего его. Другая рука простерта над сыном, которого мать желает уберечь от опасностей, таким образом, что получается вертикаль, проходящая через три точки: это пальцы Марии, ангела, указывающего на святого Иоанна, и Иисуса, дающего свое благословение. Теплые оттенки кожи лица и рук персонажей контрастируют с холодной и сырой темнотой грота. Изящество в изображении группы все еще выдает влияние флорентийской школы.

Во второй версии (см. тут), законченной де Предисом, – Леонардо работал над ней в 1506–1508 годах – цвет кожи персонажей имеет более холодный, менее естественный оттенок, более гармонично сочетающийся с тонами, которыми написан пейзажный фон, что придает картине мистический, религиозный колорит. Здесь появляются цветы Мадонны – символы смирения и чистоты: фиалки, лилии и розы. Группа по-прежнему расположена в виде пирамиды, но выглядит более монументально, напоминая скульптурную композицию.

Завершив работу над «Мадонной в скалах», Леонардо, по-прежнему остававшийся в Милане, продолжил свои изыскания в области техники и военного искусства, сопровождая их рисунками. Он даже попробовал свои силы в архитектуре и градостроительстве, спроектировав «идеальный» город в нескольких уровнях – скорее из практических, нежели из эстетических соображений, как мы увидим далее. Проект оказался слишком смелым и не был осуществлен, но имел то достоинство, что привлек внимание миланского герцога, выразившего свое восхищение. Сегодня же урбанистические идеи Леонардо, этого подлинного гения, способны дать пищу для плодотворных размышлений.

.

Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах. 1495–1508. Лондон, Национальная галерея. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Кроме того, Леонардо активизировал деятельность своей живописной мастерской, которая специализировалась не на чем ином, как на Мадоннах, приносивших хороший доход. Это косвенным образом повлияло на все творчество живописца, не стала исключением и «Джоконда». Среди произведений, вышедших из мастерской Леонардо, была, к примеру, «Мадонна Литта», стиль которой обличает руку его наиболее даровитых учеников, таких как Джованни Антонио Больтраффио и Марко д’Оджоно.

Леонардо быстро стал своим при миланском герцогском дворе, – по крайней мере, об этом говорит в своих стихах Бернардо Беллинчони, флорентийский литератор, обосновавшийся в Милане в качестве придворного поэта. Автор бурлескных сонетов и аллегорических композиций, он выпустил сборник «Райское празднество», куда вошли стихи, написанные по случаю бракосочетания Джан Галеаццо Сфорца и Изабеллы Арагонской.

Свидетельство Беллинчони представляет интерес, поскольку, как мы увидим, Леонардо взял на себя всю постановочную часть празднества.

Через два года (1487), как следует из платежного документа, он выполнил деревянную модель тибуриума (башни над средокрестием) для Миланского собора, эскиз которого помещен тут. На конкурс представили несколько проектов, причем автором одного из них был Браманте.

В конце концов работу поручили другому архитектору, и Леонардо пришлось отступить.

К этому времени относятся также заметки о живописи и ее соотношении с другими искусствами, прежде всего музыкой, поэзией и ваянием. Основная часть этих записей, названных просто «Paragone» – «Сравнение», впоследствии составила вместе с другими текстами одно из немногих принадлежащих его перу теоретических руководств, обладающих определенным внутренним единством и связностью. Это «Книга о живописи» – суждения Леонардо об искусстве живописи, после его смерти подготовленные к публикации Франческо Мельци.

.

Леонардо да Винчи. Архитектурные детали и разрез тибуриума для Миланского собора. Тривульцианский кодекс, л. 41. 1478–1490. Милан, городской исторический архив и Библиотека Тривульциана. De Agostini Picture Library

Рассказывает Альберто Анджела

Заметки Леонардо о живописи

Размышления о живописи такого мастера, как Леонардо да Винчи, являются бесценным документом. К счастью, они дошли до нас. Каким же образом?

Мы обязаны этим прежде всего одному из самых преданных его учеников, Франческо Мельци, получившему гуманистическое образование. После смерти учителя Мельци принялся переписывать заметки Леонардо, ставя отметку каждый раз, когда заканчивал копировать отдельный текст, применяя систему обозначений, используемую до настоящего времени. Благодаря этому драгоценному труду переписчика до нас дошла «Книга о живописи», рукопись которой хранится в Ватиканской библиотеке. Это единственный полноценный источник, который дает нам возможность судить о взглядах Леонардо на живопись.

Впоследствии избранные места из книги составили «Трактат о живописи», неоднократно издававшийся начиная с 1651 года. Читать его намного проще, чем «Книгу о живописи», но следует помнить, что многое в нем опущено.

Правление Лодовико Моро

1488–1498

Двадцать первого декабря 1488 года в Неаполе совершилось заочное бракосочетание Джан Галеаццо Сфорца и Изабеллы Арагонской. В Тортоне молодоженов ожидал грандиозный пир; Лодовико Моро распорядился подготовить гирлянды, штандарты и разнообразные сценические приспособления. Были представлены аллегорические картины, и, кроме того, гости увидели «автомат» в виде человека, созданный, по-видимому, Леонардо; внутри его сидел мальчик, двигавший руками механического человека при помощи рычагов. (В этот период Леонардо уже начал работу над колоссальной конной статуей Франческо Сфорца, заказ на которую он получил от Лодовико Моро то ли сразу после своего прибытия в Милан, то ли еще во время пребывания в Тоскане.) Празднество было прервано из-за сильной грозы, а следующее, которое предполагалось устроить в Виджевано, отменили в связи с известием о смерти Ипполиты Марии Сфорца, матери Изабеллы.

Рассказывает Альберто Анджела

Необычный ученик

В июле 1490 года в мастерскую Леонардо, где уже работали Марко д’Оджоно и Джованни Антонио Больтраффио, поступил Джан Джакомо Капротти по прозвищу Салаи («дьяволенок») десяти лет от роду. Мальчик был очень хорош собой, с ангельским лицом, обрамленным белокурыми локонами. Он стал самым известным из «божественных юношей» Леонардо, который, впрочем, характеризовал его так: «вор, лжец, упрямец, обжора». Сперва подмастерье, а впоследствии – и сам художник, Салаи всегда получал от Леонардо покровительство и прощение, хотя с самого начала доставлял неприятности своим товарищам и учителю. Последний тратил немалые суммы на покупку одежды и обуви для него, причем однажды приобрел целых двадцать четыре пары башмаков!