Глаза «Джоконды». Секреты «Моны Лизы»

Текст добавлен: 26 сентября 2026, 15:30

Текст книги "Глаза «Джоконды». Секреты «Моны Лизы»"

Автор книги: Альберто Анджела

Жанр:

Культура и искусство

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 11 страниц)

Леонардо да Винчи. Поверхностные мышцы шеи, груди, руки и плеча. Анатомический рисунок. Ок. 1510. Windsor Royal Collection Trust © 2016 Her Majesty Queen Elizabeth II. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

К сожалению, делла Торре скончался в 1511 году в возрасте всего тридцати лет, став жертвой эпидемии чумы в области Рива-дель-Гарда. Леонардо разом лишился товарища, ученика и учителя. Несмотря на это, его научные изыскания продолжались. К 1511–1513 годам относятся исследования, посвященные зародышам и в особенности сердцу: последние стали высшим достижением Леонардо в этой сфере. Между прочим, он стал первым, кто идентифицировал полости предсердия и описал расслабление сердца во время диастолы и его сокращение во время систолы (см. ниже).

Впоследствии Леонардо производил вскрытия и в Риме, пока папа Лев X не запретил ему этого.

Леонардо и скульптура

Как мы уже знаем, в анатомических зарисовках Леонардо, будучи художником и виртуозным рисовальщиком, стремился к созданию эффекта трехмерности и разнообразию ракурсов, что в целом намного более характерно для скульптуры. Возможно, это объясняется тем, что он учился в мастерской Верроккьо, первоклассного скульптора. Этих принципов Леонардо придерживался и при создании живописных произведений: к примеру, в «Джоконде» и «Даме с горностаем» поворот головы относительно торса создает ощущение трехмерной фигуры, которая движется в пространстве. В этом смысле Леонардо применял тот же подход, что и современные создатели 3D-графики.

Однако при этом в своем «Сравнении» (см. тут) он утверждал, что живопись превосходит скульптуру, поскольку скульпторы «не могут изобразить прозрачных тел, не могут изобразить ни светящихся тел, ни отраженных лучей, ни блестящих тел, как то: зеркал и подобных полированных вещей, ни облаков, ни пасмурной погоды»^[33].

Так или иначе, Вазари сообщает, что Леонардо создал некоторое количество скульптурных работ: «несколько голов смеющихся женщин… равно как и детские головы». Возможно, он также выполнил «Бюст путто» по сохранившемуся эскизу (см. тут).

Рассказывает Альберто Анджела

Терракотовый ангел

Не так давно профессор Карло Педретти установил, что одно из изваяний в романской церкви прихода Сан-Дженнаро, близ Коллоди, является творением Леонардо. Эта терракотовая статуя Ангела Благовещения – юношеская работа, в которой, однако, уже можно разглядеть черты, встречающиеся в более поздних произведениях: «спиральное движение» фигуры, волнистые волосы, спускающиеся наподобие водопада, и, конечно же, лицо. Статуя получила повреждения в 1771 году, когда ее уронил ризничий, но была быстро восстановлена местным мастером, хотя и в огрубленном виде.

В подтверждение своей атрибуции Педретти нашел небольшой рисунок селения и замка Сан-Дженнаро, выполненный Леонардо в ту пору, когда он занимался проектом изменения русла Арно (см. тут ).

Леонардо да Винчи. Архангел Гавриил, терракота. Приходская церковь Сан-Дженнаро. Photo by – pgmedia

Конь, принесший разочарование

1488–1495

Как уже говорилось, Леонардо предложил Лодовико Моро свои услуги в качестве военного инженера, но также сообщил, что может соорудить «бронзового коня, который принесет бессмертную славу и вечную честь блаженной памяти вашему отцу и славному дому Сфорца». В 1488 году Моро разрешил Леонардо устроить мастерскую в Корте-Веккья, на месте которого сейчас находится палаццо Реале. Это здание располагалось по соседству с Епископским дворцом, который и теперь можно видеть рядом с Миланским собором.

Памятник должен был представлять Франческо Сфорца, отца Лодовико и основателя герцогской династии, восседающего на коне семиметровой высоты, вздыбившемся и попирающем копытами врагов. Несколько месяцев Леонардо наблюдал и зарисовывал с натуры лучших лошадей из герцогских конюшен в самых разнообразных позах, чтобы изваять идеального коня. С течением времени Лодовико Моро начали одолевать сомнения в том, что Леонардо способен довести дело до конца.

Тот испытывал нерешительность и отвлекался на другие заказы, но все же не оставлял работу над монументом – и пришел к выводу, что конь должен идти шагом: решить проблему устойчивости вздыбленного животного оказалось слишком трудно. Наконец в 1495 году – после долгих размышлений о наиболее подходящем способе отливки, вооруженный знаниями, которыми снабдил его верный Зороастро, прекрасно разбиравшийся в технологии литья, – Леонардо, ко всеобщему восхищению, представил публике колоссальную глиняную модель высотой семь метров и двадцать сантиметров. Теперь необходимо было сделать слепок для отливки и с этой целью покрыть глиняного коня толстым слоем воска, а сверху – терракотой. Между тем начался сбор необходимого количества металла; всего следовало раздобыть почти сто шестьдесят тысяч римских фунтов – около семидесяти трех тонн.

Но тут, как говорится, вмешался дьявол. Французский король Карл VIII готовился к вторжению в Италию, а Лодовико был вынужден выплачивать крупный долг феррарскому герцогу Эрколе I д’Эсте. Последнему же приходилось запасаться пушками, чтобы защитить свои владения от возможного вторжения французов или венецианцев.

Поэтому в 1494 году весь металл, собранный для отливки грандиозного коня, оказался в Ферраре. Для Леонардо это стало огромным разочарованием. В довершение всего несколько лет спустя французские лучники, из развлечения и одновременно из мести, разбили глиняного коня, символ ненавистной им династии Сфорца.

Вот что пишет Сабба да Кастильоне, свидетель событий: «Кроме того, он работал над конной статуей для Милана на протяжении шестнадцати лет подряд. ‹…› Однако невежество и небрежность некоторых лиц постыдно допустили ее разрушить… Я вспоминаю об этом и не без скорби и досады рассказываю, что это великолепное, искусно выполненное творение послужило мишенью для французских арбалетчиков».

Карло Педретти в связи с этим заметил, что ни один командир не приказал бы своим солдатам разрушить колоссального коня работы мастера, которого король Людовик XII почитал настолько, что лично отправился знакомиться с «Тайной вечерей» и пожелал выяснить, нельзя ли отделить роспись от стены для отправки во Францию. Это могло произойти только в том случае, если перед ними были остатки модели, с которой уже сняли слепок для отливки.

В пользу этого предположения говорит письмо Эрколе I д’Эсте от сентября 1501 года, в котором он велит своему доверенному лицу в Милане спросить, нельзя ли получить в дар от королевского посланника Жоржа д’Амбуаза «форму» коня, которая брошена в Порта-Верчеллина и «ежедневно портится, оставленная в небрежении».

Между тем Леонардо покинул Милан, взятый французами, и поступил на службу – сначала к Чезаре Борджиа, а потом к властям Флорентийской республики.

Глава VI

Один пейзаж, множество мест

Спираль, уходящая в бесконечность

Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы дель Джокондо (Джоконда). Деталь. Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Антонио Куаттроне)

Пока что в путешествии по миру Леонардо нашей спутницей была Мона Лиза. Но на самой известной в мире картине изображена не только женщина… Закройте глаза и подумайте о «Джоконде». Что вам вспомнится? Конечно же, ее лицо, взгляд, загадочная улыбка. А еще? Темное одеяние. И руки… В действительности на картине есть много чего еще – все, что окружает женщину. На заднем плане художник изобразил простирающийся вдаль пейзаж. И он имеет прямое отношение к Моне Лизе.

Трудноопределимую связь, существующую между женщиной на первом плане и ландшафтом за ее спиной, заметили уже давно: «Это изображение улыбки, далеко превосходящей любую человеческую улыбку. Это движение, это свет, которые идут от губ и глаз женщины к местности, где змеятся реки, ширятся, захватывают ее целиком и становятся смехом природы. Свершается чудо – воцаряется полное согласие между человеком и окружающим его миром».

Приведенное нами высказывание принадлежит Анджело Конти, писателю, историку искусства и близкому другу Габриэле д’Аннунцио. Рассуждая о «Джоконде», он подчеркивает своего рода единство улыбки изображенной и пейзажа, имея в виду, что все части картины неразрывно слиты друг с другом. Чем же примечателен этот пейзажный фон?

Давайте рассмотрим его внимательно. На заднем плане, за балюстрадой, мы видим скалы, озера, реку, но ни одного дерева или другого растения, ни одного живого существа – человека или животного. Можно было бы говорить о «первобытном» пейзаже без следов пребывания человека, если бы не две детали: дорога слева и мостик справа (см. выше).

Дорога извилиста, как и река справа, обе словно направляют взгляд зрителя к горизонту, от нижней части картины к верхней. Таким образом, мы «движемся» от ближайших к нам предметов в направлении все более далеких, устремляясь в пронизанное голубоватой дымкой пространство на горизонте, которое, благодаря применению принципов воздушной перспективы (см. ниже) и сфумато, выглядит не только отдаленным, но также расплывчатым и таинственным.

Пейзаж содержит небольшие подсказки, очень интересные для нас. Некоторые авторитетные ученые, в том числе Мартин Кемп, считают, что Леонардо написал пейзаж не в те годы, к которым традиционно относят «Джоконду» (1503–1506), а позже (1513–1515). К тому же Вазари, повествуя о портрете Лизы Герардини, вообще не упоминает о заднем плане.

Запомните это наблюдение – мы к нему еще вернемся.

Изобретение Леонардо: воздушная перспектива

Попробуем лучше понять, какие принципы построения перспективы применил Леонардо, создавая «Джоконду». В первой половине XV века такие флорентийские художники, как Брунеллески, Мазаччо, Леон Баттиста Альберти и Пьеро делла Франческа, формулировали теорию линейной перспективы и экспериментировали с применением ее в живописной практике.

Рассказывает Альберто Анджела

Что такое перспектива?

Речь идет о геометрическом понятии, подразумевающем создание иллюзии трехмерности в двухмерном изображении (например, на холсте или на доске). Так, построенный по законам прямой линейной перспективы пейзаж как бы «расходится» от центра проекции или, напротив, «собирается» в точке схода. Центр проекции – это так называемый фокус; от него можно провести воображаемые линии, помогающие художнику правильно расположить здания, деревья или фигуры людей, чтобы создать иллюзию глубины на плоской поверхности.

Но существует и другой вид перспективы, которая есть не что иное, как имитация глубины: воздушная перспектива. Изобретателем ее был Леонардо. Он первым сформулировал соответствующую теорию и применил воздушную перспективу в собственных живописных произведениях. О чем идет речь? По сути, это метод создания иллюзии глубокого пространства с помощью изменения насыщенности цвета и тона, а также увеличения и уменьшения четкости изображения. Чем дальше предметы от наблюдателя, тем более расплывчатыми становятся их очертания, а цветовая гамма уходит в сторону серо-синего и голубого.

Вот как это объясняет сам Леонардо в «Книге о живописи»: «Существует еще другая перспектива, которую я называю воздушной, ибо вследствие изменения воздуха можно распознать разные расстояния»^[34]. Отличный наблюдатель, он пользовался в своем искусстве эффектами, известными каждому из нас, даже если мы не отдаем себе в этом отчета.

Секрет воздушной перспективы заключается в том, что воздух не является прозрачным: чем дальше от нас, тем более «плотным» он кажется по причине влажности. В результате меняются цвета предметов: чем дальше от нас гора или дом, тем более синими они выглядят для нас. Вновь процитируем самого Леонардо: «Ты знаешь, что в таком воздухе самые последние предметы, в нем видимые, как, например, горы, вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха»^[35]. Чуть ниже, говоря о зданиях, деревьях и горах, он добавляет: «Поэтому делай первое здание ‹…› своего цвета, более удаленное делай менее профилированным [то есть менее отчетливым] и более синим; то, которое ты хочешь, чтобы оно было настолько же более отодвинуто назад, делай его настолько же более синим, и то, которое ты хочешь, чтобы оно было удалено в пять раз, делай его в пять раз более синим. И в силу этого правила здания, которые находятся над одной прямой линией и кажутся одинаковой величины, ясно распознаются, какое дальше и какое больше, чем другое»^[36].

Имеется в виду, что из двух и более зданий, которые на картине выглядят одинаковыми по размеру и расположенными на одной высоте, то, которое изображено менее четко и в более синих тонах, является в действительности более далеким и крупным.

Где находится пейзаж, изображенный Леонардо?

Река Арно у моста Бурьяно, Ареццо. Mondadori Portfolio / AGE

Является ли пейзаж, на фоне которого изображена Мона Лиза, плодом воображения Леонардо, или перед нами – изображение действительно существующего места? Этот вопрос задают часто. С учетом почти маниакальной страсти художника к наблюдению и описанию реального, познаваемого с помощью чувств мира мы склоняемся ко второму предположению. Но не следует забывать, что в произведении искусства особенности изображения реального объекта не менее важны, чем он сам.

О пейзаже «Джоконды» писали столько раз, что мы, разумеется, не можем привести все версии. Некоторые ученые убеждены, что на заднем плане изображено совершенно определенное место – то, где Арно, миновав поля в окрестностях Ареццо, вбирает в себя воды рек Валь-ди-Кьяны, аллювиальной долины на границе нынешних регионов Тоскана и Умбрия (на фото выше). Сходство и вправду поразительное.

В пользу этого предположения говорит прежде всего наличие моста, чрезвычайно напоминающего тот, что изображен справа от Джоконды (на снимке – слева). Этот слегка изогнутый мост в романском стиле, опирающийся на аркаду, называется Бурьяно: построенный в середине XIII века, он и поныне пересекает реку Арно в Ареццо, являясь частью древней Виа Кассия – дороги, связывающей Рим, Ареццо и Флоренцию. Леонардо знал о существовании моста, так как изобразил его на плане Валь-ди-Кьяны (см. ниже), ныне хранящемся в Виндзоре. Тем не менее пейзаж в целом выглядит совсем иначе: на фотографии мы видим зеленую равнину, на картине – более суровую и гористую местность. Но если немного подняться по течению Арно и добраться до впадающего в него канала Кьяна, после того как мы минуем несколько излучин, нашему взгляду откроется скалистая речная долина Пратантико (см. ниже). Однако она больше напоминает ландшафт не в правой, а в левой части картины, где изображены горы и извилистая дорога.

Ле-Бальце, Кастельфранко-ди-Сопра. Helmut Plamper / Getty Images

Леонардо да Винчи. Мадонна с Младенцем, святая Анна и святой Иоанн. 1500–1505. Лондон, Национальная галерея. Mondadori Portfolio / Leemage

Острые, отвесные, изъеденные эрозией скалистые образования, которые можно видеть в левой части пейзажа, очень напоминают суровый ландшафт, через который пролегает Виа Кассия. Эти причудливые, впечатляющие – особенно на закате – природные формы может увидеть каждый, удобно устроившись в поезде Рим – Флоренция и выглянув в окно примерно за четверть часа до прибытия в тосканскую столицу. Вполне возможно, что Леонардо видел и изучал их, принимая во внимание его интерес к изменениям ландшафта, наступающим вследствие геологических сдвигов и атмосферных явлений. Подобные пейзажи послужили фоном для нескольких его картин. Очень похожие виды присутствуют в «Мадонне с веретеном», в «Святой Анне» (вверху) и особенно в «Мадонне в скалах» (внизу).

Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах (Мадонна с Младенцем, святым Иоанном и ангелом). 1483–1486. Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / Leemage

Конечно, несмотря на то что мы можем обнаружить сходство между пейзажным фоном картин и реальным природным ландшафтом, доказать, что именно его Леонардо воспроизводил, работая над своим произведением, невозможно. Но поиск таких прототипов – невероятно увлекательное занятие.

В то же время нельзя считать Леонардо «пейзажистом» в строгом смысле слова, то есть художником, стремящимся как можно достовернее изобразить какую-либо местность. Для него имело значение не столько точное воспроизведение действительности, сколько творческое воображение, по велению которого он, возможно, комбинировал элементы пейзажей, действительно виденных им в различных местах. Поэтому выдвигались и другие гипотезы: к примеру, не исключено, что скалы на картинах Леонардо соответствуют видам в предгорьях Альп, близ Лекко или в Вальтелине. Живописец мог бывать в этих краях, когда проживал на вилле своего ученика Франческо Мельци, незадолго до отъезда в Рим.

Джотто. Дарение плаща бедному дворянину. 1297–1299. Ассизи, верхняя церковь Сан-Франческо. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Антонио Куаттроне)

Рождение пейзажа

Чтобы лучше понять пейзажи Леонардо и оценить его манеру их изображения, стоит посмотреть, как было принято трактовать пейзаж – или полностью пренебрегать им – живописцами предшествующих столетий. В итальянский язык слово «пейзаж» (paesaggio, от французского paysage) пришло в 1552 году – оно встречается в письме Тициана к королю Филиппу II Габсбургу. Его востребованность в дальнейшем свидетельствует о возрастающем значении пейзажа: он больше не является простым фоном и обретает самостоятельную ценность. Так возник новый жанр – пейзажная живопись.

В раннем Средневековье задний план обычно был чисто декоративным и символическим, как, например, на мозаиках церкви Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне. Эта традиция сохранялась в течение долгого времени – до Джотто (выше воспроизведена его фреска «Дарение плаща бедному дворянину» из Ассизи) и Симоне Мартини (см. ниже его «Алтарь Блаженного Агостино Новелло»), которые отказались от ослепительного (и мистического) фона из золота и драгоценных камней, обратившись к земным ландшафтам, с постройками, деревьями и горами, выглядящими тяжеловесно, словно изваяния.

Симоне Мартини. Алтарь Блаженного Агостино Новелло. 1325–1328. Сиена, Национальная пинакотека, первоначально в церкви Сант-Агостино. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Бруно Балестрини)

Амброджо Лоренцетти. Аллегория доброго и дурного правления в городе и деревне. Деталь. 1338–1339. Сиена, палаццо Публико. Mondadori Portfolio / Leemage

Поистине переломным моментом можно считать создание (около 1338 года) шедевра Амброджо Лоренцетти – цикла фресок «Аллегория доброго и дурного правления в городе и деревне» в сиенской ратуше (палаццо Публико): выше представлена одна из фресок, которую можно уподобить анимированному изображению. В нем пейзаж, как нетронутый, так и преображенный человеком, становится полноправным действующим лицом наряду с персонажами: холмы, виноградники, рощи, возделанные поля. Сегодня это один из ценнейших источников, повествующих о повседневной жизни в ту эпоху. Однако распространение более реалистичных пейзажей нравилось не всем. Такие художники, как Джентиле да Фабриано и Пизанелло, по-прежнему предпочитали золотые небеса, вымышленные постройки и фоны, напоминающие драгоценную материю.

Следующий шаг – в направлении натуралистичного, подробного, вплоть до мельчайших деталей, изображения сделали в XV веке фламандские живописцы, в первую очередь Ян ван Эйк. У них мы находим крайне правдивые изображения ландшафтов, городской среды, но главным образом – интерьеров.

Можно ли было пойти еще дальше? Да. На картинах тосканских художников фон и пейзаж приобрели необычайную глубину благодаря открытиям в области перспективы. Посмотрите на работы Мазаччо и Пьеро делла Франческа: они отличаются выраженной трехмерностью и архитектурностью. Если сравнение не покажется слишком смелым, можно сказать, что это аналог современных 3D-изображений.

Лоренцо Лотто. Кающийся святой Иероним. 1506. Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / Leemage

Но и революция, связанная с открытиями в области перспективы, не вызвала отклика у некоторых крупных художников XV века. Примером может служить Боттичелли, равнодушный к перспективным построениям и предпочитавший почти сказочные, стилизованные пейзажи.

А что же Леонардо? Он с готовностью принял все художественные завоевания XV столетия, охотно применял правила геометрической перспективы и, более того, изобрел воздушную перспективу. В целом можно говорить о том, что, экспериментируя со световыми эффектами, Леонардо открыл принципиально новый способ применения пейзажного фона. Он изображал пейзажи и человеческие фигуры уникальным образом, наделяя их поразительной эмоциональностью и тонким психологизмом.

Пейзаж и в дальнейшем продолжал играть большую роль в живописи. Стоит вспомнить хотя бы венецианских художников XVI века, мастерски изображавших не только землю, но и небо. Вот лишь три примера: «Святой Иероним» Лоренцо Лотто (см. выше), «Концерт под открытым небом» Тициана, где явно используется воздушная перспектива Леонардо, но прежде всего – «Буря» Джорджоне (см. ниже), поражающая невероятной глубиной картинного пространства, необычной трактовкой сюжета и особенно невиданным прежде вниманием к передаче световых эффектов. Поразителен, к примеру, контраст между естественным освещением на переднем и заднем плане, которое перебивается внезапной вспышкой молнии в затянутом тучами небе.

Как не вспомнить, кроме того, Джованни Беллини, Тинторетто, Веронезе, Якопо да Бассано? Ограничимся лишь этими именами, иначе список пейзажистов будет слишком длинным: в него придется включить голландцев Саломона и Якоба ван Рёйсдалов в XVII веке, венецианских ведутистов Каналетто, Беллотто и Гварди в XVIII веке, англичан Констебла и Тёрнера в XIX веке…

Джорджо да Кастельфранко, известный как Джорджоне. Буря. 1505–1506. Венеция, галерея Академии. Mondadori Portfolio / Electa – с разрешения Министерства культурного наследия, культурной деятельности и туризма (фото: Антонио Куаттроне)

Новый город эпохи Возрождения

Франческо ди Джорджо Мартини. Идеальный город. 1480–1490. Урбино, Национальная галерея Марке. Mondadori Portfolio / Electa – с разрешения Министерства культурного наследия, культурной деятельности и туризма (фото: Антонио Куаттроне)

В эпоху Возрождения пейзажи изменились не только на картинах, но и в действительности. Причиной этому стал новый подход к проектированию среды обитания, и в частности городов, который соответствовал новому представлению о перспективном построении пространства.

Планы кварталов и целых городов приобретали очертания основных геометрических фигур – квадрата, прямоугольника, круга; улицы пересекались и вливались в площади строго под прямыми углами; соотношение между различными зданиями, а также между зданиями и открытыми пространствами подчинялось принципу гармонической пропорциональности.

Что стало источником вдохновения для этих градостроительных и архитектурных концепций? Античность. Колонны, архитравы, арки, капители, пилястры и прочее были заимствованы напрямую у греков и римлян.

Рассказывает Альберто Анджела

Сфорцинда: город-утопия

Антонио Филарете был одним из величайших архитекторов XV столетия. Ему принадлежит, в частности, авторство «Врат Филарете» в соборе Святого Петра. В 1464 году он создал «Трактат об архитектуре», в котором предложил проект города под названием Сфорцинда и изложил свои идеи в области градостроительства.

Как должна была выглядеть Сфорцинда? Ее план вписан в круг – город имеет форму звезды с восемью лучами, полученной из двух квадратов, которые повернуты друг относительно друга на сорок пять градусов. В вершине каждого луча располагается башня, а в каждом направленном к центру плана углу, образованном городскими стенами, устроены ворота. От всех ворот и башен отходят прямые улицы, сходящиеся в центре города.

Филарете предусмотрел для Сфорцинды также жилые здания, церкви, больницу, тюрьму и прочее. Она кажется городом из какого-то фантастического фильма. Так или иначе, Сфорцинда осталась лишь мечтой, планом идеального поселения: Филарете так и не смог привести размеры ее стен и рвов в соответствие с размерами реальных зданий, сооружавшихся в то время.

Антонио Филарете. План идеального города Сфорцинды. 1460– 1464. Из «Трактата об архитектуре». XV в. Флоренция, Центральная национальная библиотека. De Agostini Picture Library

Город на двух уровнях

1482–1499

Разговор о пейзажах и архитектуре в живописи естественным образом подводит нас к тем ландшафтам и зданиям, которые замыслил сам Леонардо. Его подход к архитектуре и градостроительству не питался идеалами гармонии (часто абстрактными, как в случае со Сфорциндой), будучи гораздо более практичным и ориентированным на функциональность. Во время первого пребывания в Милане (1482–1499) главной целью Леонардо было не спроектировать идеальный город, а добиться роста возможностей и могущества Милана и его повелителя.

В черновике письма к Лодовико Моро (1497) Леонардо обращался к герцогу с призывом убеждать «магнатов», то есть наиболее состоятельных и влиятельных людей, а также иностранцев, обосновываться, восстанавливать старые здания и строить новые. Это привело бы к росту богатства Милана и суммы собираемых налогов и в то же время – к увеличению стоимости недвижимого имущества города. В этом смысле Леонардо придерживался поразительно современной точки зрения, чуть ли не поощряя спекуляции с недвижимостью.

Еще одной идеей было строительство кварталов для простонародья, чтобы разграничить места поселения представителей низших слоев и аристократии: «Ты… разъединишь скопление людей, подобное живущим бок о бок козам, где заполняющий все смрад становится причиной смертности от чумы ‹…› и этим способом беднота будет отделена от подобных [т. е. состоятельных] жителей»^[37].

Одним словом, чтобы повысить ценность домов в кварталах, где проживает знать, Леонардо считал необходимым освободить их от докучной и дурнопахнущей «бедноты». Как видно, он почти не думал о малоимущих и об улучшении ужасающих условий, в которых те вынуждены были существовать, заботясь вместо этого о повышении качества жизни богачей и об их капиталовложениях. Цинизм? Совсем нет. Скорее конформизм, ведь его заказчики и покупатели – а главное, покровитель, которому был представлен проект, – принадлежали к состоятельным слоям общества.

Леонардо да Винчи. Наброски лестниц и построек для идеального города

На эскизе Леонардо (см. выше) видно, что в основу своей «утопии» он положил идею города, располагающегося на двух уровнях: один – верхний, с просторными крытыми галереями и жилищами знати; другой – нижний и подземный, где располагаются склады и проходят дороги для транспорта, каналы и протоки для сточных вод. В целом замысел состоял в том, чтобы полностью отделить часть города, предназначавшуюся для проживания высшего сословия, от той, где обитало простонародье и находились различные службы. Таким образом, на верхнем уровне располагаются дворцы с жилыми и представительскими функциями, сады, пространства, служащие для прогулок, развлечений и социального взаимодействия «благородных», которым не мешают шум телег, крики рыночных торговцев, уличные заторы. И напротив, именно там, среди постоянно движущихся повозок, лошадей и рабочих, находятся лавки, мастерские ремесленников, склады с товарами, система удаления отходов и экскрементов. Сами дворцы тоже делятся на два уровня: бельэтаж, куда есть доступ с верхних улиц, и полуподземный нижний этаж, предназначенный для служебных помещений.

Итак, Леонардо стремился упорядочить пространственное и функциональное построение города, а также сделать проживание в нем здоровым – путем жесткого классового разделения. Это одно из многих характерных для него противоречий: современники говорили о нем как о благожелательном, отзывчивом и учтивом человеке, способном, однако, спроектировать смертельное оружие или город, подобный описанному выше.

Рассказывает Альберто Анджела

Забота о чистоте

В воображаемом городе Леонардо, который должен был стоять на берегу моря или большой реки, чтобы облегчить удаление отходов, чистоте и гигиене уделялось повышенное внимание, граничащее с одержимостью. Возможно, причиной была чума, обрушившаяся на Милан в 1485 году, а также нелюбовь Леонардо к этому городу в его тогдашнем состоянии – хаотически застроенному и нездоровому. Характерная деталь: для связи между двумя уровнями художник предусмотрел винтовую лестницу с уборной на первом повороте – чтобы люди не справляли нужду в углах. Это дает нам представление о том, как выглядела жизнь в городах эпохи Возрождения…

Королевский дворец в Роморантене

1517

Не ограничившись проектом переустройства Милана, Леонардо разработал также план грандиозного дворцового комплекса, изображения которого невольно заставляют вспомнить о Версале, появившемся на полтора века позже.

В конце 1517 года французский король Франциск I пригласил его в Роморантен, свою резиденцию на берегу реки Сольдры, которую он намеревался превратить в столицу королевства. Там Леонардо создал свой последний архитектурный проект: о нем рассказывает Карло Педретти в своей книге «Leonardo da Vinci: The Royal Palace at Romorantin»^[38]. Предполагалось возвести колоссальное сооружение, окруженное парками, с каналами, протекающими прямо сквозь здания – для красоты, а также для обеспечения комплекса водой и удаления отходов по подземным водостокам. Амбициозный замысел (см. выше), как чаще всего случается, не был воплощен в жизнь, но повлиял на французских архитекторов, работавших по заказу знати, и в особенности на строителей Версаля.

Назад к карточке книги "Глаза «Джоконды». Секреты «Моны Лизы»"