Текст книги "Глаза «Джоконды». Секреты «Моны Лизы»"

Автор книги: Альберто Анджела

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 11 страниц)

Леонардо да Винчи и помощники. Мадонна с веретеном. 1501. Частная коллекция. FineArt / Alamy Stock Photo / IPA

Ученики воплотили замысел Леонардо в двух работах, настолько блестящих, что даже такой видный ученый, как Мартин Кемп из Великобритании, был вынужден прибегнуть к уловке, чтобы решить, какую из них можно с бо́льшим правом приписать мастеру. С помощью компьютера он совместил оба изображения (версия «Баклю» и версия «Рефорд» или «Лансдаун»). С недавних пор стало известно и о существовании третьего варианта, также великолепного, хранящегося в частной коллекции.

«Джоконда» Рафаэля

Стоило Леонардо начать работу над портретом Лизы Герардини, как еще не завершенная картина стала подлинной сенсацией и предметом разговоров едва ли не всех жителей Флоренции. Так, флорентийский чиновник Агостино Веспуччи, друг Леонардо (и автор записки о битве при Ангиари, включенной в «Атлантический кодекс»), оставил заметку на полях принадлежавшего ему сборника писем Цицерона: «Леонардо пишет, как Апеллес, все свои картины, например головы Лизы дель Джокондо и святой Анны. Видел это собственными глазами в 1503 году, в октябре».

Марк Туллий Цицерон. Страница из «Писем к близким». 1477. Болонья. Библиотека Гейдельбергского университета

Рафаэль. Портрет флорентийки. 1504. Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / Leemage

Рафаэль. Портрет Маддалены Дони. 1505. Флоренция, палаццо Питти, Палатинская галерея. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Ремо Бардацци)

На портрет обратил внимание и совсем еще юный Рафаэль, сделавший с него зарисовку, датируемую октябрем 1504 года (слева). Пейзаж едва намечен, но поза, направление взгляда, положение рук, балюстрада с двумя колоннами по краям сразу же вызывают в памяти «Джоконду».

Этот рисунок имел большое значение для Рафаэля, обозначив один из этапов его становления как художника и повлияв на «Портрет Маддалены Дони», написанный в следующем году (справа). Возможно, он стал первой в истории «копией» леонардовской картины, к тому же выполненной известным мастером.

Леонардо-учитель

Был ли Леонардо хорошим учителем? На этот вопрос нельзя дать однозначного ответа. Карло Педретти отмечает, что ни одному из учеников художника не удалось воплотить в жизнь леонардовскую максиму: «Жалок тот ученик, который не превосходит своего учителя»^[19]. Историк эпохи Возрождения и знаток искусства Паоло Джовио (Павел Иовий) высказывается еще резче: «Леонардо да Винчи все время повторял: нельзя допускать, чтобы обладатели живого, жадного до знаний ума преждевременно взмывали ввысь, так же как птицы с неокрепшими крыльями. До двадцати лет он вовсе запрещал им пользоваться кистью и красками, заставляя упражняться лишь при помощи свинцового карандаша и требуя, чтобы они ограничивались старательным воспроизведением копий античных творений. Кроме того, он хотел, чтобы они вскрывали трупы людей, внимательно изучали сочленения мышц и костей, назначение сухожилий ‹…›, и в конце концов запретил, чтобы в его мастерской изображали что-либо, не соответствующее природе; это для того, чтобы юнцы, нетерпеливые и склонные к ухищрениям, не подпали под очарование кисти и обаяние красок до того, как овладели мастерством». Таким образом, Паоло Джовио предлагает объяснение тому обстоятельству, что величайший из мастеров воспитал лишь «посредственных» учеников – Больтраффио, Марко д’Оджоно, Джампетрино, – тогда как из мастерской Верроккьо вышли Перуджино, Боттичелли и сам Леонардо.

Множество «Джоконд»

Свидетельством необычайного успеха, которым пользуется «Джоконда», стали бесчисленные попытки ее копирования, предпринимавшиеся уже с XVI века: это считалось упражнением для обучающихся живописи. Мы рассмотрим три наиболее значительные и известные копии, породившие жаркие дискуссии относительно того, кем и когда они были выполнены. Давайте проследим историю каждой из них.

В 2012 году, после тщательной реставрации, мадридский Музей Прадо представил копию «Джоконды» (тут), которая стала частью королевской коллекции в 1666 году и сохранилась лучше оригинала. В ходе реставрации был удален черный фон, под которым обнаружился пейзаж, почти такой же, что и на луврской картине (поэтому можно представить себе, как выглядела бы последняя после очистки от вековых наслоений).

Предположение о том, что это работа Леонардо, было решительно отвергнуто. Исследователи приписывали полотно различным живописцам, в том числе Джан Джакомо Капротти по прозвищу Салаи, одному из любимых учеников Леонардо. Эта гипотеза подтверждается тем фактом, что после смерти Салаи, убитого в драке в 1524 году, был составлен список его имущества для раздела между наследниками. В него вошли среди прочего картины, названия которых недвусмысленно отсылают нас к произведениям Леонардо, – по всей видимости, копии его работ: «Святая Анна», «Святой Иоанн Креститель», «Леда» и, наконец, «Джоконда».

Называлось также имя некоего Феррандо Спаньоло, побывавшего во Флоренции в начале XVI века, но эта версия выглядит сомнительной. Если в первые годы XVI столетия Леонардо начал работать над «Джокондой», то он, скорее всего, еще не успел изобразить пейзажа, и тот не мог появиться на копии. Автором «Джоконды» из Прадо может быть и Франческо Мельци, самый верный ученик Леонардо, остававшийся с учителем до самой его смерти и, следовательно, имевший перед своими глазами завершенный оригинал. Даже копии «Джоконды» таят немало загадок…

.

Круг Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы (Джоконда). Ок. 1503–1505. Мадрид, Музей Прадо. Mondadori Portfolio / Leemage

Не менее таинственной оказалась так называемая «Джоконда из Санкт-Петербурга» (см. тут), хранящаяся в России, в частной коллекции. По качеству она заметно превосходит «Джоконду» из Прадо. По сравнению же с луврским вариантом сразу обращает на себя внимание то, что женщина выглядит более юной, а базы колонн изображены чуть более детально.

Что это – работа Леонардо да Винчи, возможно предшествовавшая «Джоконде», или еще одна копия? Исследования показали, что и холст, и краски соответствуют тем, что применялись во времена Леонардо. Однако, как отмечает Кьяра Маттеуччи из Болонского университета, при подготовке холста использовался минерал барит – сульфат бария. Насколько известно, этот минерал применялся в качестве добавки к пигментам на основе окислов железа лишь в очень ограниченный период времени (1620–1680), и притом на территории, охватывающей главным образом Париж и его окрестности. Поэтому можно полагать, что, несмотря на исключительное качество исполнения, это крайне ценное полотно является французской копией середины XVII века.

Еще более запутанной является история «Швейцарской Джоконды», или «Айлуортской Джоконды» (см. тут). Незадолго до Первой мировой войны один британский коллекционер разыскал ее в особняке в графстве Сомерсет и отвез в свою студию, располагавшуюся в лондонском предместье Айлуорт (отсюда название картины). В 1960 году ее приобрел американский коллекционер Генри Пулитцер. В настоящее время она является собственностью швейцарского консорциума предпринимателей и находится в хранилище одного из сингапурских банков.

Некоторые ученые выдвинули предположение, поддержанное Пулитцером: речь идет о ранней версии «Джоконды» и, таким образом, ее автор – Леонардо. Это согласуется с утверждением художника и писателя Джованни Паоло Ломаццо, который в своей книге «Идеальный храм живописи» (1590) говорит о двух различных картинах – «портретах Джоконды и Моны Лизы». Мы видим на полотне две колонны, как и на рисунке Рафаэля от 1504 года, а также линии бровей, которых нет у луврской Джоконды (запомните эту деталь!). Кроме того, женщина выглядит более молодо, а пейзаж едва намечен. По этой причине было высказано замечание, что речь вряд ли может идти о копии: копиист намеревается достичь максимального сходства, идентичности оригиналу, а между тем мы видим совершенно иной фон.

.

Анонимный художник. Джоконда. XVI в. Санкт-Петербург, частная коллекция. Mondadori Portfolio / Leemage

Может быть, «Айлуортская Джоконда» – это работа Леонардо, выполненная, скажем, около 1500 года? Может быть, это «первая проба», на основе которой он создал другую картину, висящую сегодня в Лувре? Эту гипотезу представили в документальном фильме Би-би-си 2015 года, где рассказывалось об исследовании, проведенном в Университете Сан-Диего и касавшемся глаз женщин на обеих картинах. Тезис о том, что и та и другая написаны Леонардо, вроде бы подтвердился: гистограммы распределения света и теней совпали на 99 %. Доказательство не является решающим, но звучит убедительно.

Все это крайне познавательно и интригующе, но давайте продолжим наше путешествие в мир Леонардо, следуя за «Джокондой» – его шедевром, любоваться которым мы имеем счастье и теперь.

.

Анонимный художник. Айлуортская Джоконда. Частная коллекция. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Глава III

Почему Джоконда одета именно так?

Одежда Моны Лизы

Давайте посмотрим, что носит Мона Лиза. Наряд ее изящен и в то же время очень прост. Платье – темно-зеленое, с сероватым оттенком, а цвет рукавов тогда назывался «львиным», поскольку напоминал цвет львиной шкуры. При подробном изучении нас ждет немало сюрпризов. Одеяние женщины сшито по последней моде, если можно так выразиться. И действительно, на уровне левого плеча (см. тут, дет. 1), в том месте, где рукав прикрепляется к платью, мы видим волнистый край рубашки. Этот модный элемент в то время назывался «латук».

Край выреза выглядит очень изысканно – он декорирован вышивкой в виде тонких кружков (дет. 2), переплетающихся в изящную цепочку. Ниже помещается декоративная отделка в виде узлов вроде тех, которые составляют эмблему леонардовской Академии.

Все элементы одежды – вы заметили? – собираются складками, легкими, как, например, платье, или более выраженными, как рукава (дет. 3). На левое плечо с кажущейся небрежностью наброшена накидка, закрученная в спираль; ее формы перекликаются с изгибами реки слева от фигуры и поворотами дороги справа от нее.

У Джоконды есть головной убор, хотя на первый взгляд это незаметно, – легчайшая черная вуаль. Как сумел Леонардо сделать настолько прозрачной вуаль, которую обычно считают знаком траура, хотя, возможно, она является символом материнства? Эффект достигнут благодаря применению масляной краски с крошечной примесью цветного пигмента.

.

Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы дель Джокондо (Джоконда). Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Антонио Куаттроне)

.

Задумчивая Афина. Рельеф. 460 г. до н. э. Афины, Музей Акрополя. Mondadori Portfolio / Leemage

Пеоний из Менда. Летящая Ника. V в. до н. э. Музей Олимпии. Mondadori Portfolio / akg-images

Искусство драпировки

Наряд Джоконды – это результат длительной эволюции искусства, начиная с Античности. Искусству изображать драпировки, гармонично располагать массы и складки одежды традиционно отводилось важное место в процессе обучения живописцев и скульпторов. Высечь или написать одеяние со множеством складок, ниспадающее с тела, было обычным учебным упражнением, особенно в классическую (греко-римскую) эпоху, а также во времена, когда творцы вдохновлялись искусством этого времени, – например, в период Возрождения.

При словах «типичная драпировка» на ум сразу приходят статуи женщин, облаченных в пеплос. Эта одежда, распространенная в античном мире, по горизонтали делилась надвое с помощью пояса, обычно полностью скрывавшегося в ткани пеплоса. При этом в верхней его части вертикальные складки сходились вместе, а в нижней – расходились, как изображено, например, в скульптуре «Задумчивая Афина» (см. тут, слева). В конце классического периода греческой культуры получили популярность и более легкие одеяния, плотнее прилегавшие к коже и собиравшиеся ветром в более мелкие складки. Результатом становился вызывающий «мокрый вид» с чувственно обрисованными формами тела. Превосходным примером служит «Ника», созданная Пеонием из Менда в конце V века до н. э. и найденная при раскопках Олимпии (см. тут, справа).

Имея в виду эти прекрасные изваяния, Леонардо писал в своей «Книге о живописи»: «И подражай, насколько только можешь, грекам и латинянам в способе показывания членов тела, когда ветер прижимает к ним драпировки»^[20].

В Древнем Риме искусству изображения драпировки также придавали большое значение, особенно если дело касалось мужской фигуры в тоге, надевавшейся поверх туники и ниспадавшей элегантными складками.

Обратим внимание на то, что с течением времени способ изображения складок на одежде меняется в соответствии с общими тенденциями развития искусства. В Средние века они становятся более жесткими и стилизованными, как и сама человеческая фигура, – в те времена мало интересовались изображением тела как такового и реалистическим воспроизведением действительности. Мягкие изгибы возвращаются в моду начиная с XV века, прежде всего в искусстве Флоренции. Мастерство правдоподобной передачи драпировки вновь обретает актуальность в связи с тем, что новая гуманистическая культура помещает в центр мира человека со всем, что ему присуще – включая не только душу, но и тело, – а представители ее восхищаются классическим искусством. В мастерских художников все больше внимания уделяется зарисовке драпировок в качестве учебного упражнения, которая становится неотъемлемой частью художественного образования живописцев и скульпторов; все чаще этот элемент отдельно отрабатывается в эскизах. Складки должны точно соответствовать не только форме и положению тела, которое они обтекают, но также фактуре и качеству материала.

В XVI и XVII веках теоретики подчеркивают важность правильного соотношения одежды и тела. Филиппо Бальдинуччи, автор «Тосканского словаря искусства рисунка» (1681), рассуждая об искусстве драпировки, замечает, что одежда должна «быть соразмерна изображаемому человеку, изящно сидеть на теле, чтобы не казалось, будто ее набросили на него с балкона».

Что думал обо всем этом Леонардо? Он живо интересовался этим вопросом: «Драпировки, одевающие фигуры, должны показывать, что в них действительно живут эти фигуры. Узким охватом [они должны] показывать позу и движение такой фигуры, и [следует] избегать путаницы многих складок». В рукописи его слова, естественно, подкреплены эскизом (см. ниже), на котором мы видим изящный каскад волн и складок.

Приноравливаясь к потребностям сменяющих друг друга художественных стилей, искусство изображения драпировок в живописи и скульптуре достигло небывалых высот в XVII веке, было приспособлено к канонам классицизма в XVIII–XIX веках и за редкими исключениями почти исчезло в ХХ веке.

.

Леонардо да Винчи. Этюд драпировки для коленопреклоненной фигуры. XV в. Частная коллекция. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Как одевались в эпоху Возрождения

«Джоконда» – не только шедевр живописи, но и настоящая энциклопедия моды. В этом смысле жители ренессансной Флоренции мало чем отличались от наших с вами современников – каждому хотелось похвастаться оригинальным и изысканным нарядом. Не случайно швейцарский историк Якоб Буркхардт в своем знаменитом труде «Культура Возрождения в Италии» писал с восхищением и осуждением одновременно: «Как бы то ни было, несомненным остается то, что нигде не придавалось такое значение костюму, как в Италии. Эта нация была, да и остается щепетильной в том, что касается внешности, к тому же даже самые серьезные люди причисляли возможно красивое и шедшее к лицу одеяние к вещам, необходимым для полного совершенства личности. На какой-то период времени во Флоренции костюм был чем-то индивидуальным, и тогда всякий одевался по собственной моде»^[21].

Весьма характерно, что Буркхардта поразила «индивидуальность» моды: сегодня каждый ищет собственный стиль в одежде, но в прошлом это было не так. Достаточно вспомнить, что в XV–XVI веках мода не менялась ежесезонно или даже ежегодно, не было ни коллекций, ни новых тенденций: даже при многочисленных итальянских дворах с их роскошью одеяния шились по неизменным, строго определенным моделям. Посмотрим, как одевались мужчины и женщины в ту эпоху.

Первым, что надевали на тело представители обоих полов, была рубашка (камича) из льна, а для тех, кто мог себе это позволить, – из драгоценного виссона. Иногда камичу украшали вышивкой. В конце XV века женские рубашки собирались в многочисленные складки – тот самый «латук», который мы заметили в наряде Моны Лизы, – у выреза горловины и в месте крепления рукава, то есть там, где рубашка выбивается из-под платья, называемого гамурра (или камора). Последний термин, как полагают некоторые, произошел от слова «camorra» (банда), поскольку подобную одежду в Средние века и эпоху Возрождения носили неаполитанские лаццарони – бродяги, воры и мошенники. Впрочем, есть и другие гипотезы.

Вернемся, однако, к предмету одежды как таковому. На «Портрете Джованны Торнабуони» работы Гирландайо (см. ниже) мы наблюдаем превосходный пример гамурры, надетой вместе с джорнеа (о которой пойдет речь чуть далее). Хорошо видны рукава гамурры из узорчатой красной ткани и часть лифа в области груди, также красного.

.

Доменико Гирландайо. Портрет Джованны Торнабуони. 1488. Мадрид, Музей Тиссена-Борнемисы. Mondadori Portfolio / akgimages

Гамурра была самой распространенной повседневной одеждой. Ее надевали поверх рубашки женщины, принадлежавшие как к средним, так и к более состоятельным слоям – в последнем случае гамурру часто расшивали шелком и жемчугом. Будучи распашной одеждой, гамурра застегивалась на пуговицы или стягивалась при помощи шнура, пропущенного через два длинных ряда петель с металлическими кольцами, – подобную мы видим на портрете Джиневры де Бенчи (см. тут). Порой в месте крепления рукава оставлялись «окошки», облегчавшие движения и позволявшие показать рубашку: изящное решение, которое сегодня вполне могло бы войти в моду.

Рассказывает Альберто Анджела

Завидный гардероб

Бьянка Мария Сфорца, племянница Лодовико Моро, с которым Леонардо в течение долгого времени поддерживал тесные отношения, имела богатую коллекцию рубашек. Паола Фаббри, историк моды, пишет, что в ее приданое входило около ста рубашек, в том числе одна из камбрейской ткани, с широкими рукавами, украшенными золотой сеткой и зеленым шелком. Другие рубашки были расшиты черным шелком, третьи – нитяными кружевами. Разумеется, такая щедрость преследовала политические цели: дядя, Лодовико Моро, выдавал Бьянку Марию за короля Германии, будущего императора Максимилиана I Габсбурга (который был намного старше невесты). После роскошного брачного пира – неизвестно, какую из рубашек надела тогда невеста, – Бьянка Мария отправилась в Тироль, сопровождаемая большой группой придворных миланского правителя, среди которых, вероятно, был и Леонардо.

Оказавшись при любом дворе того времени, мы обязательно обратили бы внимание и на другой элемент женской одежды – котту, похожую на гамурру, но предназначенную для более теплого времени года и сшитую из более легкой ткани светлого цвета – чаще всего шелка или парчи.

.

Пьетро Перуджино. Портрет Франческо делле Опере. 1494. Флоренция, галерея Уффици. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Мужским аналогом гамурры – по своей функции, а отчасти и по форме – был фарсетто из шерсти, бумазеи, шелка или парчи. Он плотно облегал торс и спускался чуть ниже талии. Фарсетто считался повседневной одеждой, но тем не менее мог выглядеть богато и изящно. Открытый спереди, он застегивался на пуговицы или зашнуровывался, как гамурра, а рукава его также могли иметь «окошки» в месте крепления на плече или разрезы у локтя (см. выше «Портрет Франческо делле Опере» работы Перуджино).

.

Пинтуриккьо. Сцены из жизни Пия II: Эней Сильвий Пикколомини канонизирует святую Екатерину. 1503–1508. Сиена, кафедральный собор. Mondadori Portfolio / The Art Archive

Но это еще не все. Первое место в арсенале модников того времени занимала соправесте – верхняя одежда из плотной, тяжелой ткани, сравнительно короткая у мужчин и более длинная у женщин. Джорнеа, изображенная на «Портрете Джованны Торнабуони» (см. тут), есть не что иное, как изящная соправесте, без рукавов, из ткани охристого цвета. Соправесте, лишенная рукавов, с разрезами по бокам, порой вышитая или отороченная мехом, первоначально была принадлежностью военного костюма.

Вместе с фарсетто мужчины носили штаны-чулки кальцабраге (см. выше деталь картины Пинтуриккьо). Первоначально они шились из двух частей, нередко разного цвета, с единственным швом сзади, проходившим по центру, так что спереди, на уровне паха, была видна рубашка. По этой причине появился гульфик, который, однако, многие считали непристойным: в конечном счете он подчеркивал то, что должен был скрывать. Прилегающие к телу кальцабраге являлись признаком аккуратности и изящества, а слишком свободные, со складками, свидетельствовали о неряшливости или попросту о бедности.

.

Джентиле да Фабриано. Введение во храм. Деталь (две женщины). 1423. Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / The Art Archive

Существовал еще один тип верхней одежды, общий для мужчин и женщин, более элегантный, а иногда и роскошный, – пелланда, или упелянд, свободный, часто спускавшийся до земли, открытый спереди, с широкими рукавами; иногда его подбивали мехом и снабжали капюшоном. Упелянд (который мог быть длиной до середины голени) надевали те, кто по причине своего видного общественного и политического положения или преклонного возраста предпочитал не носить короткую облегающую одежду, – в особенности ученые, нотариусы, врачи, адвокаты.

Женский упелянд (см. тут «Введение во храм» Джентиле да Фабриано) иногда перехватывали поясом чуть выше талии, ниже ткань ниспадала широкими складками; кроме того, женский упелянд мог иметь шлейф. Для Северной Италии были характерны упелянды с широкими рукавами, для Флоренции – с более узкими.

И наконец, питокко – короткая соправесте, изначально надевавшаяся солдатами поверх доспехов. Мы знаем, что подобный носил Леонардо, – об этом говорит один из его первых биографов, «Гаддианский аноним». Вот как он описывает великого живописца: «Он был красив собой, пропорционально сложен, изящен, приятен с виду. Носил он розовый питокко, короткий, до колен, хотя не пренебрегал также длинными одеяниями. У него были прекрасные длинные волосы, доходившие до середины груди, курчавые и хорошо расчесанные».

Флоренция: от богатства к искусству

Страница за страницей, с каждой новой подробностью, которую мы узнаем о «Джоконде», перед нами предстает мир, в котором мог родиться подобный шедевр. Как мы видели, наряд Моны Лизы – своего рода зеркало моды того времени. И не только моды. «Джоконда» повествует о целой эпохе. Мелкие детали костюма, ткань, из которой сшито ее платье, напоминают о торговом и финансовом могуществе Флоренции: картина вновь становится источником бесценных сведений – на этот раз из области экономики и финансов. Осталось найти ответ на главный вопрос: почему именно Флоренции суждено было подарить миру стольких прославленных деятелей искусства – Леонардо, Микеланджело, Боттичелли и многих других? Почему именно в ренессансной Флоренции случился небывалый расцвет искусства? Чтобы найти ответ на этот вопрос, мы обратимся к истории города, в первую очередь экономической.

В первой половине XIV века по темпам экономического развития Флоренция опережала все остальные европейские города: можно сказать, что в этом смысле она была тогдашней сверхдержавой. Причина заключалась в том, что город занимал передовые позиции во многих отраслях. Если, к примеру, могущество Генуи и Венеции основывалось главным образом на морской торговле, то Флоренция могла похвастаться более разнообразной экономикой, различные части которой были лучше интегрированы друг с другом: торговля хитроумным образом переплеталась с промышленным производством и банковской деятельностью.

Именно Флоренция стала одним из первых очагов банковского дела – в начале XV века здесь существовало уже без малого восемьдесят банков. Флорентийские банкиры, проявляя большую находчивость, изобрели финансовые инструменты, которым была суждена долгая жизнь, – казначейские обязательства и аккредитивы, то есть первые в истории документы, по которым в банке можно было получить наличность: это избавляло от необходимости иметь при себе большое количество монет или ценностей. Вследствие этого местные банки могли предлагать свои услуги королям и папе, и в город стекались неслыханные суммы. По разнообразию и качеству тканей флорентийские торговые заведения превосходили даже фландрские, а их коммерческие и финансовые связи простирались так далеко, что у них имелись отделения во всех основных городах Италии и других европейских стран.

Представители таких флорентийских семейств, как Барди, Перуцци, Аччаюоли, в первой половине XIV века осуществляли торговлю на дальние расстояния и располагали самой современной банковской системой – с векселями, траттами, или переводными векселями, аккредитивами, ассигнациями, – а также весьма прогрессивной страховой системой, благодаря чему могли брать на себя риски, связанные с перевозкой товаров, и подписывать страховые полисы на большие суммы. Богатство их было столь велико, что среди должников флорентийских банкиров были многие могущественнейшие правители того времени.

В этом заключалась их сила, но одновременно и слабость. Когда в 1337 году разразилась Столетняя война, эти семейства ссужали деньги и английской, и французской короне. Эдуард III Английский, желая иметь их на своей стороне, пообещал, что вернет не только свои долги, но и долги французов. Однако война опустошила государственную казну, Эдуард III не смог расплатиться ни по своим, ни по чужим счетам, и в 1343 году банкирские дома Барди и Перуцци обанкротились. Это стало тяжелейшим ударом для флорентийской экономики. К нему прибавились последствия эпидемии чумы, разразившейся вскоре после этого (1350), упоминания о которой мы встречаем, например, в «Декамероне» Боккаччо.

Оправившись от серьезного кризиса середины XIV века, город вновь достиг процветания в следующем столетии, когда новые влиятельные семейства торговцев и финансистов во главе с Медичи вступили в решительную схватку со старой аристократией, представленной в первую очередь родом Альбицци, – и выиграли ее. Козимо Медичи (Старый) был избран гонфалоньером и, постепенно выхолостив республиканские институты, добился, как уже говорилось, единоличной власти, перешедшей затем к его сыну Пьеро (1464–1469), а впоследствии и к внуку – Лоренцо Великолепному (1469–1492).

Рассказывает Альберто Анджела

Какие ткани были распространены во Флоренции?

Благодаря большому количеству шелковичных деревьев Италия уже в XIV веке была главным производителем шелка в Европе. Отсюда разнообразие тканей на основе шелка: узорчатые ткани, дамаст, бархат, парча. Узоры могли быть самыми разными, но предпочтение отдавалось цветочным и гранатовым мотивам.

В XV веке, с появлением новых видов ткацких станков, увеличилось производство бархата. Подумать только: в ткани тех сортов, которые предназначались для представителей верхушки общества, могли даже вплетаться золотые и серебряные нити. Одновременно, в Северной Италии особенно, росло производство шерсти. Во Флоренции оно по большей части контролировалось двумя профессиональными ассоциациями-цехами: Калимала и Лана. Однако в ренессансной Флоренции шерсть ценилась намного ниже шелка, считавшегося более роскошным: к нему питала пристрастие знать, которая диктовала моду.

Говоря об истории Флоренции XIV–XV веков, нельзя не упомянуть о напряженной борьбе с Миланом. В последние годы XIV века Джан Галеаццо Висконти, герцог Миланский, вассал германского короля Вацлава из династии Люксембургов, казалось, был близок к установлению господства над всей Италией. За короткий срок он захватил Виченцу, Верону, Пизу, Сиену, Перуджу, Лукку и Болонью. Флорентийцы оказывали ему упорное сопротивление, а в 1402 году Джан Галеаццо скончался от чумы. Однако угроза со стороны Милана вскоре обозначилась снова, при Филиппо Марии, сыне Джан Галеаццо. Флоренции, постоянно терпевшей поражения в Тоскане, пришлось вступить в союз с Венецией, другой давней соперницей Милана, и наконец в 1427 году грозное войско Висконти было разбито при Маклодио, близ Брешии (см. ниже). Позднее, в 1440 году, флорентийцы вновь одержали верх над миланцами при Ангиари, на территории Тосканы, – именно эту битву Леонардо решил изобразить на стене зала в палаццо Веккьо (см. «„Дуэль“ двух величайших художников Возрождения»).

.

Победа венецианцев над войском герцога Миланского при Маклодио. 1427. Частная коллекция. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Но мы отвлеклись от главной темы: почему ко многим великим художникам, включая Леонардо, успех пришел именно во Флоренции? Дело в том, что сочетание материального благосостояния и политической дальновидности правителей подготовило здесь благодатную почву для расцвета ренессансного искусства.

Упорное противостояние Милану заложило основы флорентийской идентичности. Местные интеллектуалы-гуманисты, такие как Леонардо Бруни с его «Historia florenti populi»^[22], положили начало легенде о городе-государстве, который успешно сопротивляется грозному королевскому вассалу благодаря римскому республиканскому наследию, коммунальным институтам, свободолюбию населения и культурному превосходству. Так возник миф о «Новых Афинах»: как и древние Афины во время войн с персами, Флоренция высоко держит факел цивилизации, культуры и искусства в борьбе с грубой военной силой и деспотизмом.

Итак, гражданский дух гордых флорентийцев породил новую культурную политику, главной составляющей которой стало поощрение искусства. Об этом свидетельствуют несколько важных событий: проведенный в 1400–1401 годах, то есть в разгар войны, конкурс на изготовление бронзовых дверей для Баптистерия, столкнувший Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти, каждому из которых было по двадцать с небольшим лет; обширная программа украшения кафедрального собора и других церквей; наконец, реализация (1420–1430-е) самого грандиозного из всех планов, связанного с возведением купола кафедрального собора – сооруженный по проекту Брунеллески, он был завершен в 1436 году.

Во второй половине столетия миф о «Новых Афинах» играл важнейшую роль в культурной политике Медичи, особенно Лоренцо Великолепного, хотя и претерпел изменения – теперь центральное место в нем занимал правитель. Лоренцо не просто благоволил поэтам, художникам и философам, снабжая их деньгами. Его покровительство являлось следствием мировоззренческой концепции, согласно которой власть и гуманистическая культура фактически должны составлять одно целое, воплощаясь в фигуре правителя-мецената.