Текст книги "Глаза «Джоконды». Секреты «Моны Лизы»"

Автор книги: Альберто Анджела

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 11 страниц)

Леонардо не только спроектировал дворец и распланировал прилегающие к нему территории, но и продумал разветвленную систему каналов, в том числе судоходных, чтобы соединить Роморантен с городами в бассейнах Соны и Луары, такими как Тур, Блуа и Орлеан. Целью было облагораживание болотистых территорий для борьбы с эпидемиями и для развития торговли и промышленности. Вода, таким образом, являлась ключевым элементом этой обширной программы – не только из-за своих эстетических и декоративных свойств, но и по практическим соображениям: каналы облегчали перевозку товаров, служили для ирригации и для предотвращения застоя и заболачивания водоемов, являлись источником энергии, особенно для водяных колес, использовавшихся при производстве шерсти. Леонардо постоянно что-то придумывал, создавал, демонстрируя поистине безграничную изобретательность…

От строительства Роморантена отказались почти сразу же, сочтя проект слишком дорогостоящим. А вскоре, 2 мая 1519 года, скончался Леонардо, и Франциск I, желая превзойти императора Карла V, решил возводить замок в Шамборе.

Леонардо да Винчи. План и заметки, относящиеся к строительству дворца в Роморантене. Атлантический кодекс, том II, книга VII, л. 583. Милан, Амброзианская библиотека © Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library

С Чезаре Борджиа

1502–1503

Прежде чем мы последуем дальше, познакомимся еще с одним действующим лицом тех лет – Чезаре Борджиа.

Мы уже упоминали о том, что Леонардо оставил Флорентийскую республику, дабы поступить к нему на службу. Это один из самых спорных периодов его жизни – не столько из-за деятельности, которой он посвящал себя, сколько из-за легкости, с которой он согласился работать на одного из самых циничных и аморальных деятелей Возрождения. Валентино – прозвище, которое Чезаре Борджиа получил после того, как французский король Людовик XII пожаловал ему герцогство Валантинуа, расположенное между Провансом и Бургундией, – сделал обман и предательство крайне эффективными средствами завоевания и удержания территорий и власти.

Вот лишь одно из «деяний» Чезаре (сына Родриго Борджиа, который, став папой Александром VI, сделал его кардиналом): в июне 1502 года он попросил у урбинского герцога Гвидобальдо разрешения пройти со своим войском через перевал Кальи, а получив его, обманом захватил Урбино, так что герцогу пришлось спасаться бегством. Позже, 31 декабря того же года, он созвал в город Сенигаллию некоторых представителей знати и кондотьеров, которые вели борьбу против него, чтобы предложить им мир. Той же ночью Вителлоццо Вителли и Оливеротто да Фермо были задушены наемным убийцей, а Паоло Орсини и гравинский герцог Франческо Орсини днем позже пали от рук другого убийцы: первый был задушен, второй – утоплен.

Насколько мы знаем, Леонардо нигде не упоминает о преступных деяниях покровителя: вероятно, он ограничивался выполнением своих обязанностей «военного архитектора и инженера». Для большей точности добавим, что на самом деле на службе Чезаре он был задействован, скорее, в ином качестве. Свои завоевания Чезаре Борджиа совершал благодаря внезапности и быстроте и нуждался прежде всего в изучении территорий, на время попавших под его власть, а также тех, которые он желал приобрести. Именно поэтому 18 августа 1502 года Чезаре лично выдал Леонардо пропуск (см. ниже), в котором говорилось: «Предъявителю сего, приближенному к нам инженеру и главному архитектору Леонардо да Винчи, которому мы поручили исследовать города и крепости… следует везде предоставлять свободный проход и оказывать гостеприимство. ‹…› Помимо этого, на любой стройке в наших владениях все инженеры обязаны советоваться с ним».

.

Для своих молниеносных войн Чезаре Борджиа нуждался прежде всего в обследовании и составлении планов цитаделей, стен, бастионов и крепостей, а также в картах с указанием дорог, мостов, естественных проходов, препятствий и расстояний. В одной из записок Леонардо говорится: «От Буонконвенто до Казановы – 10 миль, от Казановы до Кьюзи – 9 миль, от Кьюзи до Перуджи – 12 миль». Поэтому, когда Чезаре, в то время еще союзник Вителли, стал разжигать антифлорентийский мятеж в Ареццо, Леонардо спешно составил для него карту Ареццо и Валь-ди-Кьяны, указав расстояние между городом и близлежащими крепостями (см. ниже). Кроме того, как отмечает Карло Вечче, Леонардо, по-видимому, развернул шпионскую сеть для наблюдения за ситуацией во Флоренции.

Позже, в июле 1502 года, Леонардо присоединился к своему покровителю в Урбино и представил ему проекты перестройки нескольких крепостей, а может быть, и чертежи военных машин. Но Чезаре должен был срочно отправляться в Милан, и Леонардо выполнил для него серию рисунков герцогского дворца, обследовал стены и сделал обмеры для составления плана города. Именно во время пребывания в Урбино Леонардо вновь встретился с придворной дамой, которая, возможно, сыграла ключевую роль в создании «Джоконды». Как видите, эта картина прямым или косвенным образом постоянно напоминает о себе.

.

Леонардо да Винчи. Панорамный вид местности между Ареццо и Лучиньяно. Музей Виндзора и королевского города. De Agostini Picture Library

Позже Леонардо отправился в Пезаро для обследования крепости Констанца, а затем проехал по адриатическому побережью до Римини и Чезены, где изучил город с градостроительной и военной точек зрения. Между тем его отношения с Чезаре Борджиа постепенно делались все более прохладными; кроме того, со смертью папы Александра VI Борджиа дела его сына начали приходить в упадок. Леонардо решил вернуться во Флоренцию, где чуть позднее Пьеро Содерини поручил ему написать «Битву при Ангиари».

Глава VII

Леонардо-ремесленник

Что скрывается за «Джокондой»? Тополевая доска

Мы продолжаем наше путешествие в эпоху Леонардо и «Джоконды». Пока что мы рассматривали это произведение только с художественной точки зрения, пытаясь разгадать секрет загадочной улыбки женщины, любуясь складками одежды, вторящим им извилистым линиям пейзажа, восхищаясь виртуозным изображением рук… Однако даже этот абсолютный шедевр является не только плодом воображения и творческого гения художника, но и физическим объектом, результатом применения определенных материалов и техник. Иными словами, в искусстве важна и его «ремесленная» составляющая, о чем вспоминают редко.

Давайте посмотрим на «Джоконду» под этим углом. С оборотной стороны знаменитая на весь мир «Джоконда» для большинства из нас окажется почти неузнаваемой. Мы увидим перед собой тополевую доску, прямоугольную, гладко обструганную, высотой в семьдесят семь сантиметров и шириной в пятьдесят три. Возможно, ее обрезали на несколько миллиметров с обеих сторон, там, где были изображены колонны. Нам это кажется немыслимым, но тогда подобные операции были нередки, если надо было подогнать картину к раме или ее края оказывались попорчены.

Что касается дерева для доски, то в своих заметках Леонардо советует выбирать орех или в крайнем случае кипарис, грушу или рябину. Между тем для своего шедевра он взял тополь – то ли из-за удобства работы с ним, то ли потому, что древесину тополя оказалось легче достать. Ничего необычного в этом, однако, нет: ранее он уже использовал тополь для «Поклонения волхвов».

Изучая обратную сторону «Джоконды» (см. ниже), мы обнаружим еще одну любопытную деталь: накладку из двух частей в форме бабочки, с помощью которой стянута трещина длиной в одиннадцать сантиметров, заметная с лицевой стороны над головой Моны Лизы. Кроме того, с обратной стороны можно видеть также горизонтальные деревянные поперечины, добавлявшиеся с 1825 по 1970 год, чтобы предотвратить деформацию доски: сегодня на ней образовалась выпуклость глубиной в несколько миллиметров.

.

Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы дель Джокондо (Джоконда), оборотная сторона. Париж, Лувр

Рассказывает Альберто Анджела

Цвета «Джоконды»

Мало кто задумывается о том, что Леонардо не писал «Джоконду» непосредственно на дереве. Доска была подготовлена. Как именно? Согласно данным радиографии и других исследований с применением технических методов, Леонардо (или его помощник) покрыл ее тонким и очень плотным слоем гипса. Затем, как объясняет историк искусства Марко Карминати, на гипс были нанесены краски двух основных цветов: в верхней, «пейзажной» части это синий, в нижней части – красный, который мы видим у первого поворота дороги. В живописи маслом, где применяются желтые и красные охры, свинцовые белила, белый пигмент карбоната свинца и лаки, материалы часто накладываются слоями – от более плотных к более прозрачным.

Сегодня краски на картине не так ярки, как первоначально. «Джоконда» кажется темной, мрачноватой – из-за пожелтения лака и отложений грязи. Кроме того, став частью французской королевской коллекции, «Джоконда» подвергалась обычной для наиболее ценных картин процедуре – «периодическому лечению». В чем оно состояло? Поскольку старый лак постепенно темнел, поверх него накладывался новый, прозрачный, временно делавший краски более яркими. «Лечение» применялось к леонардовскому творению неоднократно, хотя не все эти случаи задокументированы. Последнее упоминание о нем относится к 1809 году. К сожалению, наложение новых слоев уводило гамму цветов все дальше от первоначальной. Сегодня эксперты Лувра убеждены, что изменения лаков необратимы. Никто не осмеливается предпринять реставрацию из боязни причинить «Джоконде» непоправимые повреждения и, таким образом, исказить облик самой известной в мире картины.

Наподобие отметок в заграничном паспорте, некоторые надписи и знаки повествуют о… путешествиях «Джоконды». На обратной стороне есть ярлыки, оставшиеся от перемещения картины после свержения Людовика XVI, во время Французской революции (1792). Сделанная кисточкой надпись «H 29» – свидетельство инвентаризации, проведенной после перевозки произведений искусства из Версальского дворца в Лувр (1797). Еще одна, «MR 316», появилась во время каталогизации, проведенной в 1815 году, после реставрации Бурбонов.

.

Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы дель Джокондо (Джоконда). Детали. Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Антонио Куаттроне)

«Джоконде» уже пятьсот лет. Ее поверхность изборождена «морщинами» и «рубцами», как лицо состарившегося человека (см. выше). Сейчас она покрыта полумиллионом мельчайших трещинок, однако красочный слой полностью сохранился за небольшими исключениями. К ним относится, например, вертикальная трещина над головой и скол на левом локте – в том месте, куда в 1956 году попал камень, брошенный психически неуравновешенным посетителем.

«Джоконда», как ее видел Леонардо

Интересно, что вы скажете по поводу изображения ниже. Поразительно, не правда ли? Мы привыкли видеть луврский шедевр покрытым налетом времени и слоями лаков. Эта «отчищенная» версия вызывает потрясение, смешанное с недоумением.

На самом же деле примерно так должна была выглядеть только что завершенная «Джоконда». Изображение создано на основе фундаментальных исследований, посвященных приготовлению пигментов и красок в эпоху Леонардо, а также изучения цвета живописи по краям картины, где она соприкасалась с рамой. Выяснилось, что небо было синим, а одежда – желтой!

Разумеется, это результат виртуальной «реставрации». Физическую реставрацию никто не предпринимал (конечно, это предлагали сделать не раз, но пока никто не отважился взяться за нее, в том числе и потому, что реставрировать произведения, созданные в совершенно особой, чисто леонардовской технике считается крайне опасным). Данную компьютерную реконструкцию осуществила в 1998 году, по заказу опубликовавшего ее «Джорнале делл’Арте», реставрационная лаборатория, являющаяся подлинной гордостью Италии: она принадлежит семейству Никола, которое на протяжении нескольких поколений возвращает первоначальный блеск предметам искусства, и располагается в Араменго (провинция Асти). Эти профессионалы, прекрасно владеющие разнообразными техниками прошлого и сверхсовременными технологиями, восстановили, в сотрудничестве с государственными учреждениями, множество работ в различных областях Италии. Не так давно, к примеру, они занимались реставрацией картин, пострадавших от землетрясения в Л’Акуиле (2009).

Теперь вы можете видеть Мону Лизу, блистающую свежестью красок. Наслаждайтесь!

.

Реконструкция «Джоконды» Леонардо да Винчи в изначальных цветах. Il Giornale dell’Arte / SOCIETÀ EDITRICE ALLEMANDI & C

Добавим, что в 2006 году C2RMF и CSRS, два крупнейших французских государственных центра, занимающиеся лабораторными исследованиями и реставрацией, опубликовали толстый том под названием «Mona Lisa: Inside the Painting»^[39], где подтверждается достоверность виртуальной реставрации, проведенной итальянскими мастерами.

Из чего сделана «Джоконда»

В живописи, само собой, первостепенное значение имеют краски. Какие краски были доступны в эпоху Леонардо? Как их изготавливали? Чтобы выяснить это, нам придется совершить небольшое путешествие во времени. Мы можем взять с полки превосходную книгу, где говорится о красках прошлого.

На рубеже XIV и XV веков тосканский художник Ченнино Ченнини создал важнейший для своей эпохи трактат о живописных техниках – «Книгу об искусстве», куда включил все накопленные в Средневековье сведения. Этот труд стал незаменимым пособием для всех, кто работал в художественных мастерских.

Ченнини, разумеется, рассказывает также о природных пигментах и способах составления красок. В качестве примера минералов, служащих для приготовления пигментов, он приводит киноварь (см. ниже), из которой делали одноименный пигмент красного цвета со слегка оранжевым оттенком и лазурит (см. ниже), используемый для получения синего ультрамарина: этот пигмент (испанское ultramar – «заморский») назывался так, поскольку лазурит привозился с Ближнего Востока, преимущественно венецианцами. Ультрамарин стоил очень дорого и поэтому часто заменялся медной лазурью, которая, однако, тускнела при использовании во фресках. Смешанная с желтым пигментом, извлеченным из шафрана, медная лазурь давала ярко-зеленый цвет.

.

Киноварь. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

.

Медная лазурь. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Лазурит. Нюрнберг, Дом-музей Альбрехта Дюрера. myLAM / Alamy Stock Photo

В Средневековье киноварь и драгоценный ультрамарин, наряду с золотом, были самыми распространенными пигментами и широко применялись как при письме на досках, так и в книжных миниатюрах. Средневековое искусство не ставило целью точное изображение действительности, поэтому цвета должны были выглядеть не столько естественными, сколько красивыми и «дорогими», а также обладать символическим значением.

Шло время. Искусство XV века стало уделять больше внимания реальному миру. Вследствие этого изменилось отношение к цвету в живописи, а следовательно, и способы приготовления красок: теперь цвета должны были выглядеть как можно более реалистичными.

Мы знаем, что Леонардо внимательно наблюдал за окружающей действительностью, уделяя особое внимание естественной окраске природных объектов; интерес к подобным наблюдениям пробудился в нем еще в мастерской Верроккьо. Как уже говорилось, тот был большим специалистом в составлении пигментов, масел и лаков, так что даже снискал славу алхимика. Кроме того, гениальный Леонардо одним из первых осознал, что предметы не обладают постоянным цветом – он меняется в зависимости от освещения, рефлексов и расстояния до наблюдателя.

Рассказывает Альберто Анджела

Золото

В Средние века золото употреблялось в живописи повсеместно, символизируя монаршее достоинство, но прежде всего – божественность: золотое небо было знаком всемерного благоговения перед Богом.

С точки зрения техники золото не позволяло изображать тени и не сообщало изображению нужной глубины. Его накладывали тончайшими пластинками, которые приготовлялись ремесленниками-золотобойцами, – это был чрезвычайно трудоемкий процесс. Позже естественное освещение и пламя свечей в храмах «оживляли» золотую поверхность, заставляя изображение сверкать, отражая свет. Это сообщало картине или фреске божественное сияние.

Золотобоец. Страница из «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел», под редакцией Дени Дидро и Жана Даламбера

В каждом своем произведении Леонардо стремился достичь цветового единообразия, для чего избегал выраженных контрастов и насыщенных цветов, предпочитая им полутона. По этой же причине он прибегал к сфумато, а не к кьяроскуро^[40], делая переходы от света к тени более нежными, менее резкими. Не случайно он советовал писать картины в предвечернее время, когда свет не так ярок, а цвета приглушены.

Если говорить о финансовой стороне дела, то, конечно же, и в XV веке пигменты стоили по-разному. Об этом говорит тот факт, что в контрактах заказчики часто требовали от художников применять качественные пигменты, а не их дешевые аналоги – например, киноварь, а не сурик, ультрамарин, а не медную лазурь. Однако цена картины всегда больше зависела от известности художника, чем от стоимости использованных материалов: самым очевидным доказательством этому служит постепенное исчезновение золота.

Рассказывает Альберто Анджела

Наилучшая реальность

Сегодня «реалистичное воспроизведение» прочно ассоциируется с фотографией или даже, скорее, с видеосъемкой в высоком разрешении. Те и другие теснейшим образом связаны с окружающей реальностью.

Но применительно к искусству Возрождения нельзя говорить о «реализме» в нынешнем значении этого термина – не только из-за отсутствия современных технологий, но и ввиду различных представлений о том, как следует работать над реалистичным произведением искусства. В трактате «О живописи» Леон Баттиста Альберти указывает, что художник должен следовать примеру Зевксиса, которому жители Кротоны предложили написать изображение Елены Троянской: он собрал самых красивых девушек города, позаимствовал у каждой из них лучшее и создал поистине идеальный образ легендарной красавицы.

Как мы помним, так действовал и Леонардо: чтобы его конь вышел реалистичным и одновременно идеальным, он сравнивал между собой лучших лошадей из конюшен миланского герцога.

Темпера и масло

Как же именно строилась работа над картиной? Все определялось техникой, которую он намеревался использовать. В зависимости от того, предпочел ли он темперу или масло, дальнейшие его действия должны были сильно различаться. В темперной живописи для приготовления красок применяются растворимые в воде пигменты, связующими веществами служат яичный белок или желток, сок фигового дерева, клей, каучук или воск. Эта техника была популярна главным образом в Средние века.

Масляная живопись получает распространение с XV века, сначала во Фландрии, затем в Италии и остальной Европе, и окончательно утверждается в XVI веке. Она лучше подходила для создания ярких, разнообразных и всегда новых колористических эффектов. Масло имеет иной коэффициент преломления, чем желток, употребляемый при темперной живописи, и изменяет первоначальные валёры. Это особенно относится к таким краскам, как ультрамарин и киноварь, которые теряют чистоту и прозрачность: данное обстоятельство не слишком беспокоило художников в эпоху Возрождения, но приводило в ужас ранее, в Средневековье.

В процессе приготовления масляных красок пигменты смешиваются с жирным маслом, чаще всего льняным, ореховым или маковым, чтобы получить сравнительно густую и вязкую массу, которой затем придают текучесть с помощью эфирных масел или растворителей – например, скипидара. После нанесения красок на доску или холст можно покрыть их лаком для лучшей сохранности. Иногда лак смешивают с красками для придания картине большей яркости.

Рассказывает Альберто Анджела

На какую поверхность наносили краски?

Как темперные, так и масляные краски требуют предварительной подготовки поверхности, на которую они будут наноситься. Речь идет о наложении грунтовки, то есть смеси клея и мела или свинцовых белил.

Особый случай, разумеется, представляет фресковая живопись. В ней смешанные с водой пигменты кладутся прямо на влажную штукатурку, частично впитываясь в поверхность, – получается своего рода «татуировка» стены. Происходит химический процесс, окончательно закрепляющий изображение. При этом штукатурка и краски должны высыхать достаточно быстро, за несколько часов, иначе они начинают портиться и отваливаться из-за влажности, что и произошло с «Тайной вечерей» Леонардо. По этой причине фрески довольно часто встречаются в средиземноморских странах и редко – в Северной Европе.

Натурфилософ

Мы возобновляем наше путешествие в эпоху Леонардо, продолжая открывать различные стороны его дарования. Как нам уже известно, каждый художник должен был быть отчасти ремесленником, чтобы уметь подготовить холст (или доску) и составить краски. В этом Леонардо отличался изумительным мастерством благодаря научному подходу к технологиям живописи, наблюдениям за природой и стремлению найти рациональное объяснение различным явлениям. Здесь мы наконец встречаем того Леонардо, который хорошо известен всем – оригинальным исследователем и смелым экспериментатором, знаменитым автором революционных для своего времени механизмов. Уже современники называли его «натурфилософом», имея в виду интерес художника к изучению природы и ее законов. Как говорил он сам, «нет действия в природе без причины»^[41], то есть без законов, объясняющих это действие.

Слава натурфилософа – не будем забывать, впрочем, что зачастую в то время это слово использовалось в негативном смысле, подразумевая безразличие к религии или даже приверженность еретическим идеям, – важна для понимания взглядов Леонардо в отношении науки и техники. Прежде всего он полемизировал с теми, кто утверждал, будто науки «начинаются и кончаются в уме» и, таким образом, нет необходимости в прямых наблюдениях или опыте.

Наглядным примером такого подхода служат его исследования грузов (см. ниже). Согласно традиционной механике, для нарушения равновесия весов с одинаковыми длинами плеч коромысла и одинаковым весом грузов на чашах достаточно добавить дополнительный груз на одну из них. Леонардо опроверг это утверждение, заключив, что добавленный груз нарушит равновесие лишь в том случае, если будет достаточным для преодоления силы трения, существующего между осью и ее опорой. «На обычных весах тот груз, который перевешивает другой, то есть является причиной движения, будет тяжелее перевешиваемого груза настолько, чтобы преодолеть силу сопротивления оси весов». Это демонстрирует современность научного метода Леонардо, стремившегося ликвидировать разрыв между абстрактной теорией ученых и практикой ремесленников, то есть между общими законами и реальным опытом.

.

Леонардо да Винчи. Наброски для изучения веса (слева) и трения (справа). Атлантический кодекс, л. 438. Милан, Амброзианская библиотека © Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library

Леонардо и техника

Знаменитые машины Леонардо – самое наглядное доказательство его способности изучать и углублять теорию и одновременно работать над ее практическим применением. Из всех изобретений он считал важнейшим печатный станок, а после него – созданный им самим ткацкий станок.

Чертежи Леонардо часто кажутся захватывающими фантастическими зарисовками, но большинство предложенных им механизмов, как выяснилось, работают. Есть, однако, два известных исключения. Первое – бронированный фургон, который профессор Карло Педретти назвал «техническим промахом»: зубчатые шестерни вращают передние и задние колеса в разные стороны. Вероятно, Леонардо так увлекся эстетической стороной дела, что совершил ошибку в чертеже. Второе – так называемый воздушный винт. Впрочем, других летательных аппаратов Леонардо не проектировал. Дело объясняется просто: однажды он вертел линейку и обнаружил, что тяжесть ее ощущается меньше, чем в неподвижном состоянии. Так родилось изобретение, предвосхищающее вертолет.

Для постройки своих машин Леонардо прибегал к помощи столяров и слесарей, вероятно, еще в Милане и совершенно точно – в Риме. В 1510 году по его чертежам в Домодоссоле соорудили из дерева и металла водомерный счетчик для флорентийского торговца и гуманиста Бернардо Ручеллаи. Счетчик был привезен во Флоренцию и, согласно источникам, работал.

В любом случае нам известно, что Леонардо начал интересоваться техникой еще во время обучения у Верроккьо. Около 1470 года его учитель принимал участие в работах над завершением собора Санта-Мария дель Фьоре и, в частности, получил заказ на изготовление и установку огромной медной сферы, венчающей фонарь купола. Сорок лет спустя, уже в Риме, Леонардо так вспоминал об этом опыте: «Помню, как я паял шар для Санта-Мария дель Фьоре».

В то время еще работали краны и лебедки, придуманные Брунеллески для сооружения огромного купола. Действие их основывалось на использовании бесконечного винта, как это следует из записей 1478–1480 годов, попавших в «Атлантический кодекс».

В Милане Леонардо также приходилось иметь дело с техническими приспособлениями: здесь он приобщился к достижениям северной инженерной школы, представители которой создавали в основном гидравлические механизмы и ткацкие станки. Кроме того, занимаясь проектированием тибуриума для Миланского собора (см. тут), он познакомился с Джорджо Мартини и изучил его фундаментальный труд, посвященный гражданским и военным сооружениям и приспособлениям.

Очевидно, что Леонардо был знаком с новейшими техническими достижениями своей эпохи в таких областях, как подъем грузов, приведение в действие станков с помощью воды, добыча воды посредством насосов и так далее. Одновременно он совершенствовал способы изображения механизмов (что пригодилось ему также в анатомических исследованиях), показывая их в разрезе, прозрачными, наподобие кадров из фильма (то есть в движении), и, наконец, в разобранном виде, располагая различные части в функциональном порядке. Иными словами, он применял вполне современный подход.

Рисунки из «Мадридского кодекса», самые ранние из которых относятся к 1490 году, созданы на основе приобретенных им знаний. Мы встречаем здесь ткацкие станки, механические молоты, лебедки и множество других предметов – бесконечные винты, рессоры, арбалеты, кулачковые механизмы, карданные соединения.

Несколько лет спустя, во Флоренции, занимаясь так и не осуществленным проектом изменения русла Арно (см. тут), Леонардо разрабатывал приспособления для подъема грузов, а также выемки и перемещения грунта – с балансирами, противовесами и даже рельсами.

Леонардо да Винчи. Две мортиры, стреляющие разрывными снарядами. Атлантический кодекс, л. 33. Милан, Амброзианская библиотека © Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library

Рассказывает Альберто Анджела

Оружие – прекрасное и невозможное

В течение долгого пребывания в Милане Леонардо изучал военные машины, о которых упомянул, перечисляя свои знания и умения в письме Лодовико Моро (см. тут ). Ни одна из них не была построена – либо из-за технических проблем, либо из-за трудностей применения в реальных сражениях. И все же эти приспособления поражают воображение каждого, кто разглядывал рисунки Леонардо. Это, к примеру, крытые повозки, снабженные артиллерийскими орудиями, предшественники современных танков, и колесницы с серпами, которые планировалось использовать при ведении боевых действий на открытом пространстве, чтобы наносить увечья вражеским пехотинцам; одна из них представляет собой повозку, влекомую двумя лошадьми, с зубчатым механизмом, передающим движение колес на вращающийся барабан с изогнутыми кронштейнами на вершине, к которым прикреплены серпы ( тут ). Еще одно устройство напоминает современный пулемет: несколько стволов установлены на лафете с колесным ходом. Леонардо разработал и более сложные варианты этого орудия – очевидно, не годящиеся для практического применения, – в которых расположенные в несколько ярусов эспингарды (разновидность огнестрельного оружия) смонтированы на вращающемся основании. Сегодня на вооружении некоторых стран НАТО состоит оружие чудовищной разрушительной мощи – многоствольный пулемет с вращающимся блоком стволов, который часто снимают в боевиках: он напоминает изобретение Леонардо.

Среди других его устройств военного назначения – мортиры, бомбарды, передвижные осадные башни. А также удивительные устройства, предвосхитившие парашют ( тут ) и водолазный скафандр.

Леонардо да Винчи. Определение угла падения; водолазное снаряжение. Деталь. Атлантический кодекс, л. 647. Милан, Амброзианская библиотека © Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library

.

Леонардо да Винчи. Набросок боевых колесниц, снабженных серпами. Турин, Королевская библиотека. Mondadori Portfolio / Electa – с разрешения Министерства культурного наследия, культурной деятельности и туризма (фото: Ремо Бардацци)

.

Леонардо да Винчи. Закон «аэродинамической взаимности» и наброски, относящиеся к полету человека; вверху: парашют; внизу: искусственные крылья. Деталь. Атлантический кодекс, л. 1058 об. Милан, Амброзианская библиотека © Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library

Одержимость полетом

Всем известно, что Леонардо был одержим идеей полета. Первые чертежи искусственных крыльев, напоминающих крылья летучей мыши, относятся к 1478–1490 годам и сейчас входят в состав «Атлантического кодекса». Одни предназначались для праздников, являясь сценическим реквизитом, другие должны были позволить человеку взмыть в воздух.

Впоследствии Леонардо принялся разрабатывать настоящие летательные аппараты. На одном из первых таких рисунков (внизу) мы видим нечто вроде шлюпки, в которую ложится человек; совершая движения, напоминающие движения пловца, он приводит в действие крылья. Есть и другие приспособления: одно из них, значительно более сложное, можно видеть тут. Все они основаны на убеждении, что одной лишь мускульной силы человека достаточно, чтобы при помощи крыльев летать наподобие птицы. Десять лет спустя (во время работы над «Битвой при Ангиари») Леонардо, осознав ошибочность своих представлений, снова принялся размышлять о полете человека, но на сей раз его подход был намного более рациональным и систематическим. Он начал пристально изучать полет птиц, прежде всего ласточек и коршунов, указывая их вес, размах крыльев, центр тяжести и, главное, особенности парящего полета (см. тут).