Текст книги "Глаза «Джоконды». Секреты «Моны Лизы»"

Автор книги: Альберто Анджела

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 11 страниц)

.

Марсель Дюшан. L. H. О. O. Q., 1919/64. Иерусалим, Израильский музей. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Чуть позже, в 1919 году, дадаист Марсель Дюшан пририсовал Моне Лизе, изображенной на открытке, усы и бородку (см. выше) и добавил надпись «L. H. O. O. Q.»; будучи прочитанной вслух, аббревиатура оказывается созвучна французской фразе «Elle a chaud au cul»^[46]: некоторые сочли это намеком на состояние сексуального возбуждения. Дюшан не питал презрительных чувств к самому произведению, а лишь хотел развенчать миф, сложившийся вокруг «Джоконды». После него усы нарисовал также Сальвадор Дали, но, работая в нарциссической и одновременно самоироничной манере, он сотворил нечто вроде автопортрета: у Моны Лизы появились усы Дали, закрученные и напомаженные, его горячечные глаза и его руки с золотыми монетами в них.

.

Роберт Раушенберг. Пневмония Лиза. Mondadori Portfolio / akg-images

После Второй мировой войны с «культовой картиной» экспериментировали и другие художники, в том числе американцы Роберт Раушенберг и Энди Уорхол. Первый отдал на выставку «Новое Дада» свои коллажи из отходов, различных изображений и «старых и поношенных вещей», объектом которых была в том числе «Джоконда» (см. выше). Уорхол же сделал ее частью своей поэтики манипуляций и серийного воспроизведения популярных образов (см., например, серию «Тридцать лучше, чем один» ниже), не делая качественного различия между Моной Лизой и другими знаменитыми людьми и предметами – среди которых были Мэрилин Монро, Жаклин Кеннеди, Элвис Пресли, Мао Цзэдун и даже бутылки кока-колы и банки супа «Кэмпбелл».

К «Джоконде» обращались и многие другие художники: Казимир Малевич, Рене Магритт, Фернан Леже, Терри Пастор, Грэхем Дин, Жан-Мишель Баския.

.

Энди Уорхол. Мона Лиза. 1963. Частная коллекция. Mondadori Portfolio / akg-images

Во второй половине XX века усовершенствованные техники воспроизведения цветных изображений способствовали росту известности «Моны Лизы» во всех странах мира и слоях общества. В 1950 году выдающийся американский певец Нэт Кинг Коул спел имевшую большой успех песню с такими словами: «Ты улыбаешься, чтобы соблазнить любовника, Мона Лиза, // Или хочешь скрыть, что твое сердце разбито?»

В 1950-х годах ту, которую принято считать женой Франческо дель Джокондо, начинают изображать на упаковках самых различных продуктов и услуг или использовать в их рекламе. Среди них – апельсины, носки, презервативы, спички, парики, ром, сигары, авиаперевозки и так далее.

Глава X

Что скрывает улыбка?

Женщина, которую мы будто бы знаем

Все мы столько раз смотрели на «Джоконду», что ее лицо стало для нас почти родным, словно оно принадлежит родственнику или близкому другу. Кажется, мы чуть ли не лично знакомы с Лизой Герардини… На самом же деле ее личность на протяжении веков вызывала много вопросов; это почти детективная история, которую мы попытаемся раскрыть в конце книги. Что стало причиной сомнений?

Как мы уже видели, принято считать, что женщина, чей портрет, согласно Вазари, Леонардо выполнил между 1504 и 1508 годом, звалась Лизой Герардини, и поэтому картина издавна известна под двумя названиями – «Джоконда» и «Мона Лиза». Но кое-что не складывается. Так, Вазари восхваляет превосходное воспроизведение бровей и ямочек на щеках:

«Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи. Действительно, в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Ресницы же, благодаря тому что было показано, как волоски их вырастают на теле, где гуще, а где реже, и как они располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально. Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ, в сочетании с инкарнатом лица, поистине казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса»^[47] [курсив А. А.].

Но лицо Джоконды, каким мы его знаем – то есть лицо женщины, изображенной на портрете из Лувра, – лишено бровей и каких-либо других волосков. И затем, где «дужка шеи», позволяющая наблюдать «биение пульса»?

А если Вазари ошибся? Или, может быть, ошибались все остальные, на протяжении нескольких веков? Вдруг Вазари говорит о другой картине?

Одновременно мы знаем, что Леонардо, всегда стремившийся к полному совершенству, постоянно подправлял свои творения, в особенности это, которое оставалось с ним до самой его смерти. Возможно, впоследствии он удалил все эти детали.

Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы дель Джокондо (Джоконда). Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Антонио Куаттроне)

В 2004 году французский исследователь Паскаль Котт изучил картину при помощи технологии отраженного света, желая найти то, что не видно невооруженным глазом. Выяснилось, что под красочным слоем различимы три других варианта. На одном из них у женщины есть и ресницы, и брови. Но теория Котта, которую он озвучил в 2015 году во время выступления на Би-би-си, подверглась критике со стороны многих ученых.

Сомнения относительно личности Джоконды высказывались и по другим причинам. Франческо дель Джокондо был состоятельным буржуа, но не принадлежал ни к верхушке флорентийского общества, как представители фамилий Медичи или Строцци, ни даже к семействам, занимавшим среднее положение в этой иерархии, таким как Сальвиати, Торнабуони или Гвиччардини. Мог ли такой прославленный и высоко ценимый живописец, как Леонардо, взяться за портрет жены простого торговца?

Возможно, именно по этим соображениям историк искусства Адольфо Вентури в 1925 году отождествил Джоконду с герцогиней Костанцей д’Авалос, представительницей знатного испанского рода, обосновавшегося в Неаполе. Так, например, в посвященной ей «Книге песен» (1520) поэт Энеа Ирпино из Пармы, платонический воздыхатель герцогини, восхваляет Леонардо и его картину, в которой тот превзошел самого себя, изобразив «такую красоту под целомудренным покровом». Это позволило Вентури предположить, будто написанная Леонардо женщина с «черным покровом», то есть «Джоконда», и есть Костанца д’Авалос. Однако приведенные Вентури доводы выглядели довольно слабыми и оставляли много вопросов.

Позднее, в 1977 году, японский исследователь Хидемиси Танака заявил, что Джоконда – это Изабелла д’Эсте, с которой Леонардо познакомился в Мантуе (см. главу II).

Назывались и другие имена: Изабелла Арагонская, Чечилия Галлерани, Изабелла Галанда и даже мать Леонардо, Катерина, чей посмертный портрет якобы выполнил художник.

В начале XX века известный французский гравер Андре-Шарль Копье выразил уверенность в том, что «Джоконда» – не портрет, а идеализированный образ. Он не привел никаких документальных подтверждений этому, но, возможно, был отчасти прав, как мы увидим дальше.

Наконец, Карло Педретти, который сегодня считается крупнейшим специалистом по Леонардо да Винчи и всему, что связано с ним, назвал имя, которое переворачивает все наши представления о «Джоконде». Если он прав, личность женщины наконец-то установлена – ровно через пятьсот лет после создания картины.

Давайте выясним, в чем дело.

Рассказывает Альберто Анджела

А если таинственная «ломбардская госпожа» – это Изабелла?

Джованни Паоло Ломаццо в своем «Трактате об искусстве живописи» (1584) утверждает, что Леонардо выполнил два портрета «улыбающихся» женщин: одной была Джоконда, другой – Мона Лиза. О каких картинах он говорит? Одна – это «Джоконда», выставленная в Лувре, но что случилось с другой?

Как мы увидим, разобраться в этом непросто. Но было бы любопытно предположить, что вместо «Мона Лиза» нужно писать «Мона л’Иза», на ломбардский манер. Тогда речь может идти об Изабелле д’Эсте, которую Леонардо изображал, еще будучи молодым (см. тут), в качестве благодарности за гостеприимство.

Конечно, это лишь одна гипотеза среди многих – но очень увлекательная.

«Джоконда» в рассказе кардинальского секретаря

1517

До нас дошли сотни подготовительных рисунков к картинам Леонардо и оставленные им подробные записи о различных обстоятельствах его жизни, но нет ни одного эскиза к «Джоконде», ни одной заметки или даже упоминания о ней в записных книжках! Нет и контракта между исполнителем или заказчиков, расписок и так далее.

Мы знаем точно, благодаря многочисленным свидетельствам современников, лишь одно: автор «Джоконды» из Лувра – Леонардо. Когда Вазари собирал сведения для составления первого варианта своего монументального труда – «Жизнеописаний», – картины перед его глазами не было. «Джоконда» находилась в Фонтенбло, а Лиза Герардини (изображенная на портрете, если верить Вазари) была жива и проживала во Флоренции. Сейчас мы должны вернуться в 1517 год, когда состоялась встреча, важная для нашего расследования.

Леонардо, уже глубокий старик, живет во Франции, в Кло-Люсе, недалеко от королевского замка Амбуаз: Франциск I предоставил в его распоряжение небольшой усадебный дом. Там проходят последние годы его жизни; рядом с мастером – верный Мельци. Десятого октября Леонардо принимает у себя могущественного кардинала Луиджи Арагонского, который посетил Фландрию, чтобы отдать дань уважения королю Испании Карлу V, и теперь возвращается во Францию. Неаполитанец, находящийся в родстве с королевской фамилией, он известен в Риме тем, что ведет пышный образ жизни и заводит красивых любовниц. Сопровождавший кардинала секретарь Антонио де Беатис оставил в своем дневнике (см. ниже) описание этой встречи: «В одной из этих стран мой господин встретился с мессером Леонардо да Винчи, флорентийцем, возрастом более семидесяти лет, превосходнейшим живописцем нашего времени. Он показал ему три картины».

На самом деле Леонардо было лишь шестьдесят пять, но важно то, что де Беатис говорит дальше о трех картинах: «Одна – портрет некой флорентийской дамы, сделанный с натуры по настоянию Джулиано Медичи Великолепного. Другая – изображение молодого Иоанна Крестителя, и третья – Мадонны с Младенцем на лоне святой Анны, все превосходнейшие»^[48].

Попробуем упорядочить эту информацию. Какие картины имеются в виду?

Последние две – «Иоанн Креститель» и «Святая Анна», а первая, очевидно, «Джоконда». По свидетельству де Беатиса, который в тот день имел возможность побеседовать с художником, картину заказал не Франческо дель Джокондо для своей жены Лизы Герардини, как утверждает Вазари, а Джулиано Медичи, покровитель Леонардо во время его пребывания в Риме (1513–1516).

Поразительное известие, которое ставит под сомнение все казавшиеся истинными сведения о заказчике, личности изображенной женщины и дате создания картины. Но в таком случае кто эта женщина?

Как видите, несмотря на то что прошло более полутысячи лет, «Джоконда» стала предметом захватывающего расследования, подлинной детективной истории со свидетелями, документами, поиском следов. Через день кардинал с секретарем переезжают в замок Блуа на берегу Луары и видят там еще один портрет работы Леонардо.

Де Беатис пишет о нем так: «Картина маслом, изображающая некую ломбардскую даму, воистину красивую, но, по моему мнению, не настолько, как госпожа Галанда». Если считать бесспорным то, что «ломбардская дама» – это Лукреция Кривелли и речь идет о «Прекрасной Ферроньере» (см. тут), кто такая «госпожа Галанда»?

Де Беатис имеет в виду знатную неаполитанку Изабеллу Галанди, отличавшуюся красотой. Но что именно хочет он сказать? Сравнивает ли он одну картину с другой или просто упоминает о женщине, чья красота считалась поразительной? Если справедливо первое, то Джоконда – это Изабелла Галанда, что подтверждается словами Джованни Паоло Ломаццо, назвавшего женщину на портрете из Фонтенбло, через несколько лет после Вазари, «неаполитанской Моной Лизой».

.

Страница из книги «Дневник путешествия Антонио де Беатиса по Германии, Швейцарии, Нидерландам, Франции и Италии». 1517–1518

Рассказывает Альберто Анджела

Глаз Джоконды?

На одном из листов «Атлантического кодекса», среди проектов, относящихся к постройке квартала для папского племянника Лоренцо ди Пьеро де Медичи, есть набросок женского глаза, рядом с которым нарисована прядь волнистых волос. Рисунок относится к 1515 году.

Профессор Карло Педретти предположил, что Леонардо выполнил его, думая о «Джоконде», ныне хранящейся в Лувре.

Леонардо да Винчи. Соотношение между прямолинейными и криволинейными поверхностями; тексты, посвященные движению, простому и с толчками и трением; глаз и прядь волос. Атлантический кодекс, том III, книга X, л. 864. Милан, Амброзианская библиотека © Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library

Но возможно, де Беатис имеет в виду не портрет, а саму знатную даму, которая прославилась своей красотой. Он мог передать в дневнике замечание кардинала Арагонского, уроженца Неаполя, как и его секретарь: в таком случае дама по имени Галанда упомянута только как образец совершенной внешности. Этой точки зрения придерживается, например, историк Роберто Дзаппери, считающий, что, помимо прочего, Джулиано Медичи не мог быть знаком с прекрасной неаполитанкой.

Но раз так, чей портрет заказал художнику Джулиано Медичи? Вспомним восклицание следователя из романа «Парижские могикане» Александра Дюма-отца – «Cherchez la femme!»^[49]. Нам нужно искать женщину, скрытую от наших глаз, почти наверняка – любовницу, не обнаруженную во время предварительного расследования и способную пролить свет на нашу тайну.

Джулиано Медичи

1505–1513

Итак, кто та женщина, чей портрет заказал Джулиано Медичи? Чтобы ответить на этот вопрос, нам нужно лучше познакомиться с самим Джулиано (см. его портрет ниже) и для этого переместиться в Рим.

Джулиано был одним из трех сыновей Лоренцо Великолепного. Этот прославленный представитель семейства Медичи – видный собой, порывистый, расточительный – любил красивую жизнь и красивых женщин, окружил себя роскошью, устраивал пышные праздники и представления, но не имел личных доходов, соответствующих такому образу жизни. К счастью для Джулиано, он мог рассчитывать на брата Джованни, который в 1513 году стал папой под именем Льва X и назначил его командующим папскими войсками, хотя тот не выказал особенных военных талантов. Кроме того, Джулиано был образованным человеком, поэтом и любителем искусства, отличался великодушием и щедростью и пользовался расположением всех, кто его знал.

Перебравшись в Рим, Джулиано позвал туда Леонардо да Винчи. С какой целью был приглашен Леонардо? И почему его встреча с Джулиано представляет для нас такой интерес? Как мы увидим, обстоятельства этой встречи, возможно, помогут нам установить личность Джоконды.

Здесь мы должны вернуться в 1505 год и оказаться в Урбино, в герцогском дворце, куда Джулиано был приглашен герцогом Гвидобальдо да Монтефельтро и его супругой Елизаветой Гонзага. Ниже помещена фотография кабинета в урбинском дворце, созданного в то время, когда местный двор был одним из самых оживленных в Италии. Некоторые видели в нем идеальный двор монарха эпохи Возрождения – например, Бальдассаре Кастильоне («О придворном», 1528).

.

Баччо Понтелли (приписывается Бенедетто да Майано). Кабинет (studiolo) герцога Федерико да Монтефельтро. 1475. Урбино, герцогский дворец. Mondadori Portfolio / Electa – с разрешения Министерства культурного наследия, культурной деятельности и туризма

.

Аньоло Бронзино. Портрет Джулиано Медичи. Деталь. Флоренция, галерея Уффици. De Agostini Picture Library / G. Nimatallah

Великолепные произведения искусства, изящная обстановка, богатая библиотека, ученые беседы, а также празднества, танцы, атмосфера веселья и галантности, насыщенная светская жизнь, непринужденные разговоры с поэтами, художниками, интеллектуалами, прекрасными дамами – все это приводило Джулиано в восторг.

«Лицо каждого, – отмечает Кастильоне, – было озарено весельем, так что этот дом мог показаться прибежищем веселья». Кроме того, он приводит словесный портрет идеальной придворной дамы, а точнее, вкладывает его в уста Джулиано Медичи – одного из персонажей книги, дружески беседующих друг с другом: «Отвечу вкратце на все сказанное: я хочу, чтобы эта дама была знакома с литературой, музыкой, живописью, знала толк в танцах и развлечениях. Наряду со скромностью и способностью создавать добрую славу о себе она должна обладать всеми достоинствами, которые советуют иметь хорошему придворному. Итак, она всегда изящна в беседе, смехе, играх, болтовне, умеет вести приличествующий и приятный разговор с каждым, кого встретит».

В этой атмосфере открытого кокетства многие дамы не могли устоять перед красивым, образованным и блестящим Джулиано. Известно даже, что некоторые из них давали ему деньги взаймы: несмотря на свое положение и помощь от брата Джованни, тогда еще кардинала, он нередко оказывался без средств. Времена, когда флорентийцы, ремесленники и купцы, старались не тратить денег – исключая подачу милостыни нищим и пожертвования Церкви, – были уже далеко позади.

Зачем мы рассказываем все это? Дело в том, что один факт имеет первостепенное значение для нашего путешествия по следам «Джоконды». Проводя время в галантных празднествах и флирте, Джулиано вступил в связь с дамой, родившей от него сына – естественно, внебрачного.

Девятнадцатого апреля 1511 года новорожденного отнесли в урбинскую церковь Санта-Кьяра, а оттуда – в сиротский приют братства Святой Марии Милосердной. Но Джулиано не хотел, чтобы его отпрыску была уготована жалкая участь сироты. Через несколько месяцев он признал младенца своим законным сыном и объявил, что воспитает его за свой счет. Ему выбрали аристократическое, но нехарактерное для рода Медичи имя – Ипполито. Впоследствии этот Ипполито Медичи стал кардиналом.

Почему женщина, которая произвела его на свет, не позаботилась о нем? По той причине, что она умерла при родах. Эта подробность также важна для нашего расследования. Кем она была? Согласно записям братства Святой Марии Милосердной, ее звали Пачификой – имя, типичное для области Марке. Жизнь ее была бурной и во многом несчастливой. Пачифика была вдовой и незаконной дочерью Джованни Антонио Брандани, одного из самых видных граждан Урбино, который являлся среди прочего городским гонфалоньером. Она входила в окружение Елизаветы Гонзага, а значит, Джулиано познакомился и встречался с ней в герцогском дворце. Мы ничего не знаем о ее муже, но есть предположение, что, кроме Джулиано, у нее имелся и другой любовник. Согласно Джироламо Гаримберто, автору жизнеописания кардинала Ипполито Медичи, Джулиано вначале был уверен, что ребенок – «сын мессера Федерико Вентуры, его соперника в ухаживании за знатной дамой».

В следующем, 1512 году Джулиано и его брат Пьеро, благодаря поддержке папы Юлия II из семейства Ровере, с триумфом вернулись во Флоренцию, восстановив там власть Медичи после восемнадцатилетнего перерыва. Джулиано стремился к всеобщему примирению и проявил великодушие ко всем, в частности к Никколо Макиавелли, находившемуся на государственной службе. Тот раздумывал, не посвятить ли ему свою книгу «Государь», но в итоге не сделал этого – страдавший туберкулезом Джулиано скончался через несколько лет (1516). Книга вышла с посвящением Лоренцо ди Пьеро де Медичи, племяннику Джулиано (см. титульный лист первого издания ниже): Макиавелли надеялся, что Лоренцо употребит ее во благо, став образцовым государем. С именем Джулиано, герцога Немурского, связано творение еще одного прославленного мастера – Микеланджело. Скульптор создал для него надгробие, украшенное аллегориями Дня и Ночи, а также изваянием самого Джулиано в одежде римского полководца.

Во Флоренции Джулиано продолжил, по обыкновению, наслаждаться жизнью и окружил себя самой необузданной роскошью, вскоре обнаружив полное отсутствие государственных способностей. Поэтому, когда в марте 1513 года его брата избрали папой, Джулиано переехал в Рим.

Здесь и располагается отправная точка нашей истории: вполне возможно, что Джулиано, объятый страстью к Пачифике Брандани, сам того не ведая, дал толчок созданию самой известной картины всех времен – «Джоконды». И сейчас мы выясним, почему это произошло.

.

Титульный лист книги «Государь» Никколо Макиавелли. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Великие художники при папском дворе

Мост Сикста в Риме. Mondadori Portfolio / Album

В 1527 году, когда после почти векового пребывания в Авиньоне папы вернулись в Священный город, Рим вновь обрел статус центра христианского мира. Папа Николай V, решивший возвратить Риму былое великолепие, заложил основу будущего расцвета ренессансного искусства. Его преемники – по правде говоря, не слишком интересовавшиеся религиозными и духовными вопросами – предприняли грандиозные работы, стремясь сделать город богатым и благоустроенным. Для этого они пригласили величайших архитекторов, скульпторов и художников Италии, а также мастеров-ремесленников.

При папе Сиксте IV началось строительство нескольких сооружений, в том числе моста Сикста (см. выше), церкви Санта-Мария дель Пополо, новой больницы Санто-Спирито и, наконец, Сикстинской капеллы, стены которой впоследствии было доверено расписывать крупнейшим художникам того времени – Боттичелли, Гирландайо, Перуджино, Козимо Росселли и другим.

Папа Александр VI поручил Антонио Сангалло превратить мавзолей Адриана в замок Святого Ангела и соорудить в нем так называемые апартаменты Борджиа, и поныне украшенные циклом великолепных фресок работы Пинтуриккьо (см. ниже). Сегодня замок является частью Музеев Ватикана.

Вершины художественного расцвета Рим достиг при понтификате Юлия II, избранного в 1503 году. Новый понтифик обратился к Браманте, чтобы тот разработал проект реконструкции базилики Святого Петра. Браманте прибыл из Милана в Рим после падения Лодовико Моро (1499) и с тех пор построил двор монастыря при церкви Санта-Мария делла Паче и круглый маленький храм («темпьетто») при церкви Сан-Пьетро ин Монторио, который, благодаря своим гармоничным пропорциям, стал своего рода символом ренессансной архитектуры. Великий архитектор спроектировал также новую базилику в форме греческого креста, внушительную по размерам и с таким же куполом, как у Пантеона.

.

Пинтуриккьо. Своды в апартаментах Борджиа, замок Святого Ангела. Mondadori Portfolio / AGE

В Рим вызвали и Микеланджело, для строительства гробницы Юлия II – крупного архитектурно-скульптурного комплекса, который предполагалось разместить под будущим куполом собора Святого Петра. Однако проект остался на бумаге: Юлий II поручил Микеланджело работу над фресками на потолке Сикстинской капеллы (см. ниже). Тот взялся за дело неохотно, считая себя скорее скульптором, нежели художником, но тем не менее с 1508 по 1512 год создал один из величайших шедевров искусства. Только подумайте: это были первые фрески, вышедшие из-под его кисти! Можно представить себе грандиозный размах гения Микеланджело. В 1536 году по велению папы Павла III Фарнезе он расписал западную стену изображениями на тему Страшного суда. Эта громадная сцена включает более четырехсот персонажей, в центре же помещена величественная фигура Христа.

В 1546 году Павел III доверил ему сооружение купола собора Святого Петра. Микеланджело в целом сохранил идею своих предшественников, но решил сделать купол более вытянутым, наподобие того, которым Брунеллески увенчал собор Санта-Мария дель Фьоре. Он не успел достроить этот купол высотой 133 метра и диаметром 42 метра, который в Италии называют «куполищем» (cupolone), и работу завершил уже после его смерти Джакомо делла Порта.

В те года на улицах Рима и Флоренции можно было встретить множество художников и скульпторов. Остается только позавидовать тем, кто жил тогда в этих городах, ведь они могли встретиться с Леонардо, Микеланджело, Боттичелли, Пинтуриккьо, Гирландайо, Перуджино и, конечно, Рафаэлем.

В 1508–1514 годах, примерно тогда же, когда Микеланджело трудился над Сикстинской капеллой, Рафаэль создавал цикл фресок в апартаментах Юлия II – знаменитых Станцах Рафаэля. Во время обучения в Урбино и во Флоренции последний позаимствовал у Пьеро делла Франческа принципы построения пространства в соответствии с законами перспективы, а у Леонардо – способы смягчать жесткость контуров, характерную для живописцев XV века. Впоследствии, уже в Риме, он освоил, под влиянием Микеланджело, методы пластической трактовки форм. В результате, синтезировав достижения предшественников и современников, Рафаэль пришел к собственному стилю, создавая исключительно прекрасные, гармоничные и волнующие изображения.

.

Микеланджело Буонарроти. Сикстинская капелла. 1508–1512. Ватикан. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Но Рафаэль был также мастером «сценического» пространства, пример чему прославленная «Афинская школа» (см. ниже). Пространство здесь растянуто в глубину и в ширину, и фокус перспективы совпадает с идеальным центром композиции. Там помещены фигуры двух виднейших античных мыслителей, чьи жесты символизируют их философские концепции: «идеалист» Платон указывает на небо, «материалист» Аристотель – на землю. При этом Платону приданы черты Леонардо.

.

Рафаэль Санти. Афинская школа. 1509–1511. Станца делла Сеньятура, Ватикан. Mondadori Portfolio / Electa

Лев X продолжил строительство собора Святого Петра и, чтобы покрыть огромные расходы папского двора, увеличил продажу индульгенций: это вызвало недовольство верующих, особенно в Германии. Вскоре Мартин Лютер вывесил свои «Девяносто пять тезисов» на дверях Замковой церкви в Виттенберге. Лев X не мог представить, что всего через несколько лет из-за немецкого монаха половина европейских христиан отпадет от Святого престола.

А что делал Леонардо в эти годы, предельно насыщенные как историческими, так и культурными событиями?

.

Леонардо да Винчи. Текст и рисунки, посвященные вопросам оптики; машина для изготовления зеркал; котел. Деталь. Атлантический кодекс, том I, книга III, л. 226. Милан, Амброзианская библиотека © Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library

«Странный» гений

1513–1515

В сентябре 1513 года Леонардо отправился из Милана в Рим и в октябре обосновался на предоставленной ему Джулиано Медичи вилле «Бельведер», откуда открывался прекрасный вид на город. Сегодня вилла входит в состав Музеев Ватикана, где ежедневно бывают миллионы туристов. Но пятьсот лет назад Леонардо творил там, окруженный тишиной и спокойствием.

В Риме он возобновил старые знакомства – с Браманте, который, как мы видели, изменял облик города, подвергая его радикальной реконструкции; с Рафаэлем, который несколько лет назад исполнился восхищения, побывав во флорентийской мастерской Леонардо; с Микеланджело, своим бывшим соперником по украшению палаццо Веккьо.

Леонардо получил возможность познакомиться с их произведениями, вызывавшими всеобщий восторг: фресками в Станца делла Сеньятура, в частности с «Афинской школой» (см. тут) – где мастера, вероятно, позабавил Платон с его собственным лицом, – и Сикстинской капеллой. Меж тем он чувствовал себя постаревшим. Ему было шестьдесят – не так уж много для нашего времени, но немало для тех лет. Считая, что конец уже недалек, и намереваясь закончить свои дни в Риме, он попросил принять его в братство Сан-Джованни деи Фьорентини, которое заботилось о своих членах в случае их болезни или смерти, занималось похоронами; но, как ни удивительно, он не выплатил свой взнос и был исключен в декабре 1514 года.

Джулиано принял его крайне любезно, не только предоставив жилье самому Леонардо и его ученикам, но и назначив ему крупное жалованье – сорок дукатов в месяц. Однако тот занимался своими делами – геометрическими изысканиями (см. иллюстрацию выше), акустическими экспериментами, поисками окаменелостей на горе Марио, вскрытием трупов в местной больнице, необходимым для анатомических исследований, усовершенствованием методов перегонки масел и лаков, покрытием прозрачной лессировкой привезенных с собой картин – «Святого Иоанна» и «Джоконды», к которой мы вернемся чуть позже. Так росла его слава гения-чудака, едва ли не еретика, тратящего свой огромный талант впустую, занимающегося делами, которые большинство людей считало бесполезными, странными или даже вредными.

Распространенность этого мнения подтверждают Вазари во втором издании своих «Жизнеописаний» и Джованни Паоло Ломаццо, в чьей «Книге снов» (1563) Леонардо говорит так: «В конце концов я стал настолько одержим наукой, что почти впал в ересь из-за того, что не ценил христианскую религию более философии».

Рассказывает Альберто Анджела

Подозрительные опыты

Во время пребывания Леонардо в Риме произошел случай, очень расстроивший его. Джулиано, его покровитель, уехал в Турин, чтобы вступить в брак с Филибертой Савойской, Леонардо же в это время работал над вогнутым зеркалом (ниже можно видеть его рисунки 1508 года, которые относятся к этому проекту), составленным из кусочков отражающего материала. Зеркало должно было сосредоточивать в себе солнечные лучи и производить тепло – вероятно, для промышленных целей (нагревая котлы в мастерских, где производят ткани), а также военных (работая наподобие зажигательных зеркал Архимеда). У него возникли нелады с двумя немецкими ремесленниками, работавшими на вилле «Бельведер», – Джованни дельи Спекки («degli specchi» в переводе с итальянского – «зеркальщик») и его молодым помощником Джорджо Тедеско («tedesco» в переводе с итальянского – «немец»): в отсутствие Джулиано они начали своевольничать. Джорджо Тедеско, в частности, описывал Леонардо как сварливого бездельника, постоянно кутящего с папскими солдатами. В итоге до папы дошли слухи о том, что Леонардо занимается странными опытами над трупами, чтобы подкрепить свои богохульные философские теории, касающиеся ни более ни менее как бессмертия души. Лев X, и прежде с беспокойством смотревший на занятия Леонардо, запретил ему дальнейшие исследования в области анатомии и эмбриологии.

.

Леонардо да Винчи. Схема изготовления вогнутого зеркала. Деталь. Атлантический кодекс, том III, книга XII, л. 1055. Милан, Амброзианская библиотека © Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library