Текст книги "Н.А.Львов"

Автор книги: А. Глумов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 16 страниц)

Палладианство в архитектурном творчестве Львова иное, оно тесно связано с окружением и особенно полно проявилось в строительстве усадеб. И естественно, что именно Львов, выходец из мелкопоместного провинциального дворянства, наиболее чутко ощутил новые проблемы, выдвигаемые жизнью в усадебном строительстве.

Во второй половине XVIII века поместные землевладельцы добились привилегий, обеспечивших развитие дворянско-крепостнического хозяйства. Обладая большими материальными средствами и будучи достаточно образованными, они стремились к тому, чтобы архитектура усадьбы отражала общественное положение ее владельца. Усадьба должна была быть удобной, уютной, иметь капитальные, благоустроенные хозяйственные постройки. Новые эстетические вкусы ассоциировались уже не с дворцовой барочной пышностью, а с «естественной» простотой классических архитектурных форм. Они нашли в провинциальном усадебном строительстве благоприятную почву для своего развития.

Развивая мысль М, А. Ильина о творческой индивидуальности Львова, о его по-своему модернизированной классике, о его палладианстве, прежде всего надо вспомнить Ч. Камерона и то обстоятельство, что, когда строительство Павловского дворца и парка были в полном разгаре, Львов, молодой, начинающий зодчий, строил в Павловске «Александрову дачу». Европеец, знаток античности, только что приехавший в Петербург по приглашению императрицы, пятидесятилетний Камерон был на виду. Интерес к нему не всегда был беспристрастным, особенно в среде Академии художеств. Но для Львова, безусловно, Камерон был авторитетом, выдающимся мастером.

Камерон, изучая римские термы, присутствовал при раскопках, которыми руководил Винкельман, и сам вел археологические исследования, первым прикасался к погребенным под развалинами остаткам фресковых росписей, мраморным изваяниям. Он встречался с Пиранези, Клериссо, Гюбер Робером и другими известными мастерами и учеными той эпохи. Красота архитектурных сооружений Рима, и в частности виллы Медичи, где Камерон провел лучшие свои годы, осталась навсегда в его памяти. Создавая трактат «Термы римлян», он использовал обмеры А. Палладио, следовал его методу изучения древности.

Павловск времени Камерона – единый, цельно задуманный дворцовый комплекс. В архитектурной композиции дворца заметно влияние виллы Ротонды Палладио. Как и у Палладио, «кубовидный» объем камероновского здания венчает световой барабан. Он освещает центральный, круглый в плане, так называемый Итальянский зал. Основой композиции Храма дружбы (1779-1782) – паркового павильона, прекрасно поставленного па ближайшей к дворцу излучине речки Славянки, – Камерон избрал греко-дорический ордер, в решении интерьера же придерживался архитектурной идеи зала римского Пантеона.

Пантеон с его огромным подкупольным пространством (d=43,2 м), с мощным потоком света, льющимся сквозь девятиметровый проем в вершине купола, с его гармонией форм и пропорций оставался для многих зодчих непревзойденным архитектурным образцом на протяжении столетий. Им вдохновлялись и Палладио и русские зодчие XVIII века. В России задача возведения «открытого» купола осложнялась суровыми климатическими условиями. В Храме дружбы, как и в Пантеоне, кессонированный купол покоился на глухих облегченных арочными нишами стенах, а круглый в плане зал освещался лишь через световой барабан в вершине свода. Отсутствие оконных проемов в стенах не на шутку обеспокоило Екатерину II, и в октябре 1782 года, чтобы успокоить императрицу, Кюхельбекер – управляющий Павловском, пишет: «Храм совершенно окончен, двери навешены. С крайним удовольствием я заметил, что в храме при закрытых дверях свету верхнего окна достаточно, чтобы читать в пятом часу вечера ныне, когда день значительно убыл».И Львов в решении интерьера собора в Могилеве, стремясь придать зданию «отменное величество», тоже исходил из идеи открытого в вершине купола римского Пантеона. Возможно, что именно Храм дружбы убедил Львова в необходимости быть очень требовательным к себе при решении задачи освещения и в большом значении света для общего архитектурного замысла. На чертежах собора в Могилеве он пишет, что освещены «трапеза умеренно, середина противу трапезы вдвое, а алтарь вчетверо», и далее поясняет особенность освещения центральной части храма. Львов предложил реализовать идею открытого в вершине купола в условиях северного климата при помощи двух куполов, из которых нижний имеет в середине проем, а верхний – роспись, которая, освещенная ярким светом посредством невидимых изнутри окон, «отображает открытое небо, через которое, однако, ни дождь, ни снег идти не могут».

«Двойной купол» в различных вариантах Львов многократно осуществлял в культовых, жилых и даже хозяйственных зданиях. Сошлемся хотя бы на замечательные залы жилых домов Глебова в Райке, Соймонова в Петербурге, собственного дома в Никольском, ротондальные постройки, например церковь в Диканьке или мавзолей в Никольском. Здания пирамидальной формы, например в Никольском и Митине, где использование «двойного купола» было конструктивно и функционально обосновано.

Своеобразный вариант «двойного купола» Львов применил в здании публичного каменного колодца в городе Торжке. Публичный на городской площади фонтан – двенадцатиколонная ротонда был построен в 1783 году и в том же году была пущена вода. Особенность купольного покрытия здания состояла в том, что верхний свод опирался не на стены зала, как в других ротондах Львова, а на нижний свод, что роднило структуру ротонды с сооружениями пирамидального вида. Снаружи, в месте опоры верхнего купола, образовывался ступенчатый трибун под световой барабан, что тоже сообщало сооружению некоторую конусовидность. Завершалось здание трибуном под флюгер. Проем в вершине нижнего свода объединял подкупольные пространства, а скрытое верхнее освещение и роспись куполов создавали впечатление «открытости» интерьера. Кроме того, как и в львовских пирамидах-погребах, световой барабан осуществлял и гидро-вентиляционные функции.

Позднее, в 1796 году, прием «двойного купола» использовал архитектор М. Ф. Казаков в одном из своих лучших произведений – в Голицынской больнице в Москве, а в начале XIX века – архитектор А. Н. Воронихин в Казанском соборе в Петербурге.

Итак, новые тенденции в развитии русского классицизма Львов ощутил в Павловске уже в ранний период своего творчества. Изучение же основ строительного искусства, как и впечатления от поездок по Италии и другим европейским странам, придали творчеству Львова архитектурную широту. Переводя и комментируя трактат Палладио «Четыре книги палладиевой архитектуры, в коих, по краткому описанию пяти орденов, говорится о том, что знать должно при строении частных домов, дорог, мостов, площадей, ристалищ и храмов...» (Спб., 1798), Львов отмечал, что «остатки древних зданий единые верные светильники, ведущие художника к действительному великолепию и изящному вкусу». Стремление найти ответы на волнующие творческие вопросы своего времени делало целенаправленными его комментарии к переводу. Мысли о своем не оставляли Львова и при чтении специальной литературы, он часто фиксировал их на полях читаемой книги, например на известной книге Гиршфельда о садово-парковом искусстве. Теоретические высказывания в замечаниях Львова переплетались с чисто практическими советами.

Вдохновляясь образностью и гармонией ордерных архитектурных форм античности и итальянского Возрождения, Львов в то же время советовал у современных французских архитекторов учиться искусству интерьера, а у английских каменщиков – «прочно, чисто и прямо строить». Он писал, что внутреннее расположение палладианских домов «не найдет покойным никакой хозяин нынешнего времени. Имея совершенное понятие о том, что составляло выгодной и покойной дом в его время, не мог он (Палладио. – А. X.), однако, пророческим взором предвидеть нужды и прихоти людей через 200 лет после него родившихся». Свои проверенные опытом изобретения как в области строительной техники, так и по благоустройству дома Львов стремился сделать общедоступными. О чисто технических проблемах он писал увлекательно, живым, образным языком, пользуясь диалогами и другими литературными приемами.

Предисловие к книге «Русская пиростатика, или Употребление испытанных уже воздушных печей и каминов, посредством коих: 1-е, Нагревается комната наружным воздухом; 2-е, Соблюдаются дрова; 3-е, Переменяется в покоях вредной воздух на свежий, но теплый; 4-е, Отвращается дым, и наконец 5-е, Доставляются разные удобности, к удовольствию жизни и здоровья служащие» (Спб., 1798) было налисано Львовым в форме письма. «Вы когда чего пропросите, то так как подарите: ...сказав мне через П. Л., чтобы я прислал вам чертеж воздушного моего камина несказанно вы меня одолжили, без того не собрался я в десять лет ни начертить, ни описать такой вещи, которой опыт утвержден полезным успехом».

Известно, что дворец в Павловске имел отвратительные печи, и не к ним ли относятся следующие слова Львова: «По мнению моему, та печь лучше, которой совсем не видно. Ее дело греть/ а украшать печами комнаты последнее дело. Лафосы, Нефоржи и многие пресмыкающиеся иноплеменные пустых затей профессоры научили нас делать вместо печей в комнатах холодные пирамиды, срезанные колонны, обелиски, печи гробами, урнами, пушками и вазами... Печи вазами, столько же безобразны, как и вазы печами». Вспомним проект Камерона двух несуразных печей в виде ваз (См.: Талепоровский В. Чарльз Камерон. М., 1939, ил. 19).

В кандидатской диссертации «Бывший дом Разумовского в Москве и некоторые вопросы истории русской архитектуры начала XIX века» (Л., 1975), а также в статье «Дом Разумовского в Москве – последнее произведение архитектора И. А. Львова» (сб. «Проблемы синтеза искусств и архитектуры», вып. 5. Л., 1975) А. К. Андреев обосновывает авторство Львова по отношению к выдающемуся архитектурному произведению, этапному в развитии русского классицизма – дому Разумовского (1800-1803), который вдохновлял и непосредственных последователей Львова – Менеласа, Жилярди, Григорьева, Бове и архитекторов XX столетия – Фомина, Таманяна. Дом Разумовского отметил также И. Э. Грабарь во введении к «Истории русского искусства» (М., 1909), приведя его как наиболее выдающийся и характерный пример московского классицизма. Н. А. Львов в истории архитектуры московских особняков, так высоко оцененных, например, Стендалем, может стать рядом с М. Ф. Казаковым.

В последние годы жизни Н. А. Львова его архитектурная деятельность сосредоточилась в Москве. Он проектирует верхние апартаменты Кремлевского дворца, на месте которых в середине XIX века архитектор Тон построил существующий сейчас Кремлевский дворец; под Симоновым монастырем, в «Тюхелях», на опытном участке Училища земляного битого строения Львов создает комплекс землебитных зданий; в Подмосковье он проектирует и застраивает усадьбы: Введенское под Звенигородом – для П. В. Лопухина, Вороново – для А. И. Воронцова. Для новой московской резиденции А. А. Безбородко на берегу реки Яузы близ Воронцова поля, где летом 1798 года состоялась закладка дома по проекту Кваренги, Львов проектирует сад.

«Идеальная» палладианская схема вилл была переосмыслена здесь на русский лад: «кубовидный» усадебный дом обстроили флигелями. В 1790-х годах Львов пристраивает флигеля к собственному дому в Никольском, подобно тому как это было сделано в Павловске. В Райке же «кубовидный» дом сразу был задуман вместе с флигелями, содержащими оранжерею, каретную, службы в системе овального парадного двора. Дом Разумовского получает еще более развитую композицию с двумя дворами – парадным и хозяйственным.

Жилая часть дома Разумовского была деревянная, а его основание каменным. Это сочетание, имевшее в России глубокие корни, определило своеобразные формы и приемы «деревянного классицизма» – «деревянные» формы и конструкции ордера, обработки проемов и др. В усадебном строительстве вопрос о деревянных формах был особенно актуален; в Новоторжском уезде, например, в 1783 году из 185 усадебных домов лишь четыре были каменными.

Прообраз архитектурных форм дома Разумовского, которые получили развитие в строительстве московских особняков, а в частности разрушенного в 1941 году бывш. дома Гагарина на Новинском бульваре, можно найти в деревянном доме конца XVIII века в Митине. Дома в Митине и Разумовского в Москве фланкировались легкими портиками со спаренными колоннами и акцентировались большим арочным проемом в центре над общим для портиков и дома карнизом. Подобный прием Львов использовал в одном из вариантов проекта Кремлевского дворца и осуществил в конном дворе в том же Митине.

Характерным для творчества Львова примером сочетания деревянных и каменных конструкций является церковь в Мурине. Верхняя деревянная часть – колокольня увенчана двенадцатиколонной коринфского ордера ротондой, сложные формы которой выполнены в дереве.

За многие годы архитектурной практики Львов проявил себя и как замечательный мастер интерьера, тонко чувствующий его специфические художественные и утилитарные особенности. Львов считал возможным пожертвовать симметрией, «приметной только на плане», ради удобного расположения комнат, так как «хозяин не обязан сносить неблаготворное влияние сквозного ветра для показания длинной анфилады». Все было направлено на то, чтобы апартаменты владельца обладали парадностью, уютом, а убранство гостиной или кабинета носило и интимный характер. Центральный зал дома обычно был центром усадебной планировки – из его окон открывался вид на основные композиционные узлы.

Львов в декоративной отделке интерьеров был очень сдержан. Комментируя Палладио, он писал: «Украшение только то у места, которое вид надобности имеет: кружки, крючки и падинки на пропорциональном строении не более оное украшают, как парчевые заплаты на стройном гладком кафтане». Его росписи плафонов и стен иллюзорно расширяли пространство помещений, иногда путем перспективного изображения орнамента, как, например, на плафоне бильярдной усадебного дома в Райке, иногда за счет того, что подпотолочные карнизы отделялись просветом или падугой от плафонов. В Никольском нарядный, тонкого рисунка орнамент фризовых полос, розетки кессонов купола на темно-голубом фоне, оттеняясь теплыми тонами искусственного мрамора стен, сверкали белизной и подчеркивали основные членения зала мавзолея. Подобно фризам Итальянского, Греческого залов и столовой дворца в Павловске, орнаментальные, растительные узоры Львова иногда оживляются вплетением в витки аканта реалистических изображений фигур животных – птиц в Никольском, львов – в доме Разумовского.

Ландшафтный парк дома Разумовского – загородной усадьбы, живописно раскинувшейся на правом берегу реки Яузы, близ дороги в Немецкую слободу, за земляным валом города, тоже связан с творчеством Львова. Парк считался одним из красивейших и был одно время излюбленным местом гуляния москвичей. Созданный в первые годы XIX столетия, он сохранял некоторые черты бывшего здесь регулярного (лучевого) сада, принадлежавшего Бахорту, С высокого плато от партера и дома открывался чудесный вид на террасированные разновеликие пруды вдоль правого берега речки Чечеры при впадении ее в Яузу. Изгибы аллей, очертания прудов, расположение беседок, мостков, лестниц на склоне к реке – все свидетельствовало о любви к «естественности», к живым формам природы. Перед небольшим прудом была кузница из валунов и грубо околотого известняка. До нашего времени в рельефе террас сохранялись постройки в духе романтизированных форм готики, сложенные из естественного камня. Беседка – полуротонда, изображенная на рисунке И. Иванова, изпод которой вырывается каскад воды, подобна беседке с каскадом, спроектированной Львовым для парка Безбородко в Москве, который намеревались разбить тоже на правом берегу Яузы, но уже в черте города – в пределах земляного вала.

Усадьба была знаменита своей оранжереей, непосредственно примыкавшей к дому и входившей в композицию его интерьера как зимний сад. По словам современников, оранжерея превосходила все, что в то время знала Европа, здесь культивировались и выращивались редкие породы растений, что еще раз подтверждает известное мнение о высоком уровне развития русского ботанического искусства конца XVIII века, к которому имеют отношение и работы Львова.

Статья Е. П. Щукиной «Натуральный сад русской усадьбы в конце XVIII века» (сб. «Русское искусство XVIII века». М., 1973) касается композиционных основ садово-паркового творчества Н. Львова и А. Болотова, их теоретических положений в этой области. На широком фоне западноевропейского садово-паркового искусства автор показывает особенности и высокое мастерство строительства садов в России, формирование архитектурно-планировочных приемов и композиционных принципов, которые позволяют говорить о четких стилевых особенностях русских усадебных парков последней трети XVIII века. Не случайно А. Болотов подчеркивал, что отечественные сады «ни Английские, ни Французские, а наши собственные и изобретенные самими нами..., Российские».

Этот вид искусства XVIII века, живой, легко ранимый при любых перепланировках и новом строительстве, известен лишь фрагментарно и уже становится достоянием археологов. Теоретические высказывания Львова о принципах композиции парков, о том, «каким образом должно располагать сад», изложенные им в различных текстах, приобретают все большее значение как для теории искусств, так и для реставрационной практики.

Проектируя Введенское, Львов писал: «Приложа, как говорят, руки к делу, место сие выйдет, мало сказать, лучшее из Подмосковных. Натура в нем все свое дело сделала, но оставила еще и для художества урок изрядный. От начала хорошего, от первого расположения зависеть будет успех оного... кряж песчаный и жадный: воды ни капли, и все то, что на возвышенности посажено ни будет, будет рости медленно и хило,... на поливу и на пойло должно по крайней мере определить три пары волов в лето, а без хозяина легко выйти может, вместо пользы, одно из двух необходимое зло: или коровы будут без пойла, или волы без кожи». Львов нашел способ добыть воду и обещает – «словом, прекрасное положение места будет право несравненное, все оживет и все будет в движении». И сейчас во Введенском можно убедиться, что усадебный дом удачно расположен на краю возвышенности, парк мастерски устроен на ее склоне к реке Москве, с учетом вида на Звенигород.

Вопрос о парковом строительстве в конце XVIII века настолько был актуален, что даже в «Положении практической школы земледелия и сельского хозяйства...» (Спб., 1798, с. 9) приводится чертеж «опытного» участка парка и говорится о том, что ученики должны знать, как «делать дорожки, пруды, каналы, мосты, беседки и пр., к увеселительным садам принадлежащие, которых достоинство и совершенство состоит в искусном подражании красотам и приятностям природы».

Львов с поразительным мастерством умел использовать для сада, казалось бы, неблагоприятные природные места, малопригодные для других целей, так называемые «неудобные земли». Пересеченная оврагами местность, низменные или холмистые участки имения, обычно пустовавшие, осмыслялись им как основа для свободной живописной планировки парка. Львов повсеместно создавал водоемы, осушал болота, а иногда и изменял рельеф местности.

Одной из ранних архитектурных работ Львова был именно парк – «Александрова дача» в долине речки Тызвы, небольшого притока Славянки, на берегах которой строился Павловский парк. И, конечно, он мог послужить Львову прекрасным примером необычайно чуткого отношения Камерона к природным красотам места, гармонии и живописности ландшафтного парка, его сочетания с регулярной планировкой торжественного въезда – протяженной трехрядной аллеей с перспективой на дворец.

Дача предназначалась Екатериной II для малолетнего внука Александра, и в парке средствами архитектуры должно было отразиться содержание сказки о царевиче Хлоре, написанной самой императрицей и получившей воплощение в оде Державина «Фелица».

Уже в этом раннем садово-парковом комплексе доминировала идея «естественности». На живописных берегах перегороженной плотиной речки разворачивалась вся архитектурная композиция парка. Компактный объем дачного дома с небольшим ризалитом имел золоченый верх, напоминавший шатер, что придавало зданию восточный характер, который имела и сказка. За оврагом, «где мост трофеями стоит одетый», развивалась тема соблазнов – «богатство вкруг его изображенно... и место нежно тут и воды красны»; далее следовал участок, предназначенный для идеализированной сельской жизни – хижина-павильон, перед которым «из недр земли огромный камень встал», источник-ключ с пещерой «Нимфы Эгерии»идр. На возвышении стоял храм Цереры – богини плодородия.

«От сельска жительства», минуя мосты и водопад, дорога поднималась к «Храму розы без шипов». Как в сказке, где царевич Хлор, преодолев испытания, сумел «взойти на ту высоку гору, где роза без шипов растет, где добродетель обитает», так и в саду кульминационным пунктом был этот павильон. «Прекрасный круглый храм взор поражает, семью столпами он изображает премудрости открытый всем алтарь». Семиколонная ионического ордера ротонда из камня венчала холм, омываемый с трех сторон прудом. К ней, охватывая холм с восточной стороны, вел пандус. В храме под куполом, покрытым росписью, изображающей увитый розами трельяж, в вазе на мраморном пьедестале стояла ветка «розы без шипов», выполненная из золоченой бронзы. По другую сторону пруда стояли памятники Славы, павильон Помоны и Флоры, воплощающие тему победы. У пристани располагался небольшой детский флот. За корабли, выполненные по образцу судов Петра I, в 1782 году Екатерина II наградила Львова дорогим перстнем.

Тематическое содержание одного из последних проектов Львова – проекта парка Безбородко в Москве – определялось уже не столько античной мифологией, сколько глубокими гуманистическими и патриотическими идеями. На цоколе бронзового монумента, который должен был стоять перед дворцом, Львов предполагал изваять «подвиги человеколюбия и геройства». Вокруг одного из прудов – установить трофеи, символизирующие победу русского оружия. Имена победителей и даты сражений должны были напоминать героические моменты из русской истории. На перешейке между прудами – расположить Триумфальные ворота с Храмом победителей. В нижней части сада в духе традиции античных игрищ проектировались два больших пруда – Навмахия и Ликея, предназначавшиеся для игр и состязаний на воде, а зимой на льду, и «гипподром для ристалища на колесницах». Памятники воинской славы в то время нередко ставились в дворцовых парках, например Морейская и Чесменская колонны в Царском Селе; Львов же задумал, хотел, чтобы посетитель парка нашел «нечаянно в саду частного человека, как в Пантеоне патриотическом, историю века в памятниках, сынам отечества воздвигнутых».

Пояснительная записка к проекту сада Безбородки содержит положение о том, что сад «в середине города большого... не может быть иначе, как Архитектурный и Симметричный». Но при этом Львов предлагал «как пространство места позволяет некоторые части оного отделать во вкусе натуральном», ввести «сельские красоты, соединяя оные непосредственно с городским великолепием, смягчить живыми их приятностями и круглою чертою холодный прямоугольник Архитектуры... Для достижения сей двойной цели расположил он всю гору перед домом... на три уступа, которые украсил он гротом, крыльцами, каскадами, статуями и прочая, перемешал оные с зеленью дерев отборных и, приведя всю сию часть горы в движение текучими водами, определил оную живым подножием дому (подчеркнуто нами. – А. X.), долженствующим одушевлять всю площадь перед оным». Архитектурное подножие как связующее звено между домом и окружающей средой Львов возводил многократно и особенно успешно в усадьбах.

О садовых зданиях Львов писал, что они «украшают такие части, где самая надобность столько же сколько и красота определила им место». Используя при проектировании птичника, очевидно по желанию Безбородки, какой-то древний образец, Львов приводит его описание и дает свои комментарии. Здание было «на подобие храма круглаго, статуями украшенное и куполом покрытое, которой поддерживали восемь ионических колонн с наружи; внутри колонны другого порядка... Имея к древности священное почтение... несообразна мне кажется огромность дому с мелочными оного жильцами. Колонны, статуи беспокойная для них насесть и под великолепным сводом отдающаяся горемычная песенка напоминает как то мне испраздненный монастырь, в котором воробьи служат обедню... Б Версалии, в Петергофе и в прочих симметричных садах им место там, где природа служит по линейке, а птички могут петь по нотам;... но в саду естественном кто хочет их слушать во всей простоте сельской, которой они напоминают прелести, для того делал бы я птичники простыя: развалина ... близ ручейка, хижина, сельский навес подле нескольких дерев сеткой заплетенных, пещерка... или что-нибудь подобное, составляли бы мой птичник... Но среди Москвы, на открытом возвышенном месте близь дому великолепного такого рода птичник был не у места и для того сделал я птичник в принятом обычном вкусе, с той только отменою, что певцов отделил от слушателей...».

«Птичник» – купольный павильон с двумя расположенными по его сторонам вольерами – Львов спроектировал так, чтобы, сидя в зале, можно было слушать певчих птиц и в то же время любоваться видом на Кремль через специальный арочный проем.

В древнем птичнике, пишет Львов, купольный свод «расписан был небесными красками и насечен золотыми звездами, перепоясан медным блестящим Зодиаком, по которому движущееся позлащенное солнце означало часы. В отверстие свода положены были крестообразно две железные полосы, в центре которых утвержденный вертикально железный прут обращал приделанную к концу оного Сирену, показывающую ветры». Это устройство, замечает архитектор, «не больше бы удивило своею Механикою в наши времена, как и куранты на Спасской башне, а потому и всем случае спас я себя от греха подражания».

Таким образом, Львов, заимствуя от древних логику архитектурного творчества, образность архитектурных форм, вдохновляясь, в частности, величественностью римского Пантеона, предостерегал от бездумного подражания и подавал пример критического творческого отношения к наследию.

Московский архитектурный институт, исследовав в 1973-1976 годах усадьбы Митино и Василево, продолжил изучение архитектурного творчества Н. А. Львова (руководители работы кандидаты архитектуры И. П. Кравчинская и А. М. Харламова). В этом усадебном комплексе зодчий с большим архитектурным тактом осмыслил не только природные особенности места, но и его историческое своеобразие.

В древности через Торжок проходили, а в Митине и Прутне особенно близко соприкасались жизненно важные артерии страны – Новгородский, позже Петербургский тракт и отрезок водного пути Вышневолоцкой системы – река Тверца.

В начале XVIII века, в связи с реконструкцией Петром I этой водной системы, в обход Прутенских порогов был построен шлюз – сооружение полукилометровой длины. Уровень воды регулировали два шлюзовых затвора и два водоспуска. У шлюза на правом берегу в регулярном порядке были расположены казармы, цейхгауз, конюшни и др. Дорога с булыжным «квадратно-диагональным» мощением соединяла две площади, находившиеся одна у входа в шлюз, другая – у выхода из него. Подъем судов к шлюзу, как и раньше, осуществлялся при помощи конской тяги, поэтому оставалась необходимость в «бурлацких» дорогах и служебных постройках на левом, террасированном берегу вдоль Митина. Остроконечный шпиль колокольни прутенской церкви служил ориентиром дорог от «селец» Василева и Митина, а также для речных судов.

В конце XVIII века, когда судоходство по реке и езда по столичному тракту достигли наибольшей интенсивности, Львов создает здесь выдающийся ансамбль, включающий две усадьбы, разделенные рекой. Прежний композиционный центр, с вертикалью церковной колокольни в Прутне, сохранил свое значение в планировке усадеб, однако доминировать стали усадебные дома и парковые сооружения.

В Митине это был террасный «скальный» сад с ключевым садком на крутом откосе берега и каскад прудов на ручье Митинском, протекавшим в глубоком овраге и впадавшим в Тверцу. Террасный уступ вдоль митинского берега соединял ряд архитектурно своеобразных построек: пирамида-погреб, кузница, ключевой колодец, складские «под сводами» помещения, производственные здания. К нижней террасе и переправе в Василево вел мощеный спуск.

В Василеве, где дом был расположен в глубине от берега на левой стороне ручья Безымянного, это была грандиозная система террасных прудов. Затейливые гроты из огромных глыб «дикого» камня декорировали плотины, ориентируя композицию прудов от Тверцы вверх к монументальному мосту. Его арочный валунный пролет, перекинутый через «шейку» переливающихся один в другой прудов, фланкировали вольеры для водоплавающих птиц – лебежатники. Мост, расположенный под углом к оси каскадных спадов и прудов, всей своей стометровой длиной был обращен к усадебному дому. Именно от дома он выглядел особенно эффектно благодаря своей рельефной «валунной» пластике, площадкам для птиц и др. В свою очередь с моста была одна из лучших видовых точек на дом. Мост заканчивался по сторонам плавными поворотами; северный вел к дому, а южный – к постройкам на возвышенности, с которой открывался далекий вид на реку Тверцу и далее на Торжок.

В Митине и в Василеве как нигде очевидно, что имел в виду Львов, когда говорил о «живом подножьи дому», о его композиционном значении в решении проблемы объединения здания и его местоположения «совокупно» в одно целое. Создавая «подножье», Львов не только архитектурно осмысливал прилегающую к дому территорию, но стремился раскрыть дали, перенося предметы, «так сказать, из-за нескольких верст в пределы самого сада». Движение судов, вид села, вращение мельничного колеса, шум каскада – все оживляло, по мнению Львова, архитектурный облик усадьбы.

Контраст легких архитектурных форм деревянных домов в Митине и в Василеве с основанием из «дикого» камня-валуна способствовал художественной выразительности всего ансамбля. Прием контраста применялся и в композиции каменных сооружений; в Митине мощные валунные архивольты входных ниш погребапирамиды живописно выделялись на фоне гладких ее граней, облицованных тесаными плитами. Валунная кладка в сооружениях конца XVIII века обладала «естественной» живописностью в отличие, например, от регулярности валунной кладки прутенского шлюза. Львов и каменных дел мастера проявили подлинную виртуозность в использовании этого на первый взгляд грубого материала в сооружениях Митина и Василева, а также Грузин, Райка, Тысяцкого и многих других усадеб. Архаизированный в «диком» камне-валуне ордер, архивольты проемов и сводов получили широкое распространение в местной строительной практике. В обширной палитре архитектурно-декоративных возможностей камня особенно ценились естественная «дикость» валуна, слоистость его структуры, многоцветность. Иногда эти свойства усиливались: цвет и фактура – обжигом, форма – околом.