Текст книги "Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо (1900—1910)"

Автор книги: Жан-Поль Креспель

В девяностые годы жил на Монмартре и другой композитор, тоже страдавший от любви, – Эрик Сати. Он зарабатывал на жизнь, играя на пианино в «Черном коте», а потом в кафе «Постоялый двор Югу». Этот типичный представитель богемы Прекрасной эпохи влюбился в ветреную Сюзанну Валадон. В 1893 году она начала писать его портрет и во время сеанса ему отдалась. Как и большинство художников, она считала обычным делом вступать в связь с натурщиками. Эрик Сати, хоть и обладал саркастическим умом, не понял, что таким образом она просто заполняла вакуум между двумя любовниками, и загорелся роковой страстью. А бывшая натурщица Пюви де Шаванна, Ренуара и Тулуз-Лотрека забавлялась и то раздувала, то тушила эту всепоглощающую любовь, словно заживо сдирая с него кожу.

Сати страдал и посылал своей мучительнице нежные меланхолические письма-жалобы:

 
Милая маленькая Бики,
Невозможно
Расстаться с мыслями о тебе, и
Твоим быть; ты вся целиком передо мной, всюду
Я вижу лишь твои дивные глаза, твои нежные руки
И маленькие детские ножки.
Я начинаю понимать, как, незаметно, ты всегда
Делаешь то, что хочешь.
Ты знаешь, маленькая Бики, как все начиналось, а я
Обнимаю тебя сердцем.
 

В июне Сюзанна дала ему отставку: сезон любви продолжался всего полгода. На замену она выбрала Муссена, друга Сати. Композитор жестоко страдал; оскорбленный, он удалился, но продолжал любить, хотя и читал всем эпиграммы, высмеивающие ее неверность. Ведь даже бичуя ее пороки, он все же говорил о ней.

Неразрывно связано с Монмартром и имя Постава Шарпантье. Он воспел простой люд в своей лирической опере «Луиза». К этому оригинальному произведению, производящему сильное впечатление, Морис Утрилло еще юношей сделал восхитительные декорации. Композитор жил в доме 66 по бульвару Рошешуар целых шестьдесят лет. Позднее его рабочий кабинет с фортепьяно был переоборудован в Музей старого Монмартра.

Из ярких представителей старшего поколения, кого Пикассо, живя в «Бато-Лавуар», возможно, встречал на улицах Монмартра, стоит назвать Эмиля Бернара, который мог похвастаться (и хвастался!) тем, что увлек Гогена «клуазонизмом» [9]9
  Клуазонне – техника перегородчатой эмали. В данном случае под «клуазонизмом» понимается живописная техника, при которой художник обводит изображение контрастным контуром. В академической живописи, естественно, никакого контура вокруг изображения быть не может.


[Закрыть]. Прожив в Египте десять лет, Эмиль Бернар вернулся в Париж заурядным художником, которому было уже нечего сказать. В одном из писем Сезанн советовал ему «трактовать натуру посредством цилиндра, сферы и конуса, сочетая их в перспективе таким образом, чтобы каждая сторона объекта или плоскости направлялась бы в одну точку схода». Этот принцип станет определяющим для современного искусства на ближайшие пятьдесят лет. Но впавший в академизм Бернар не имел к этому никакого отношения. Он поселился в доме 12 по улице Корто, в квартире, которую до него занимал Леон Блуа, а после – Сюзанна Валадон со своим «цирком», и прибил на двери следующее объявление: «Тем, кто не верит ни в Бога, ни в Рафаэля, ни в Тициана, вход воспрещен».

В те годы Боннар изображал виды Холма и бытовые сценки площади Клиши. Он арендовал мастерскую в доме 65 по улице Дуэ и покинул ее в 1911 году как раз тогда, когда Пикассо решил поселиться на вилле Фюзен на улице Турлак. Просторная мастерская служила Боннару главным образом складом для его полотен и пристанищем, когда он приезжал в Париж из зеленого загородного рая. Постоянным местом проживания он избрал Живерни, чтобы быть рядом с Клодом Моне, которого боготворил. И хотя Боннар совсем не участвовал в монмартрской жизни, говоря о Монмартре, не упомянуть его нельзя: в его творчестве отображены многие аспекты этой ушедшей жизни.

Нельзя не упомянуть здесь и Стейнлена, «неподкупное око», по меткому выражению Жюля Ренара. Уж он-то был типичным жителем Монмартра. Стейнлен родился в Швейцарии в буржуазной семье, потом жил некоторое время в Милузе, где приобщился к искусству набивки ткани, а затем попал на Монмартр – совсем юным, рассорившись со своей семьей. В пятнадцать лет он прочитал «Западню» и проникся к среде, из которой сам происходил, решительным отвращением.

Но певцом классовой борьбы и пролетарского мятежа Стейнлен станет много позже. Долгие годы он зарабатывал себе на жизнь заказами Родольфа Сали, основателя «Черного кота». Сначала он создал для знаменитого литературного кафе фриз из кошачьих фигурок, потом сотрудничал в созданном Сали журнале, рисуя, помимо кошек, отдельные сценки из жизни рабочих и ремесленников Холма. Декадентствующего Сали он оставил, чтобы присоединиться к Аристиду Брюану, организовавшему юмористический журнал «Мирлитон», так называлось еще и кабаре. В журнале наконец и развился его обличительный талант художника – друга рабочих.

Над картинами «Объятие» и «Бедняки» Пикассо работал под непосредственным влиянием Стейнлена, еще жившего в домике на аллее Туманов. Вскоре он уехал отсюда и поселился повыше – на улице Коленкур в непосредственной близости к Маки, переоборудовав купленный при сносе Всемирной выставки павильон Бавьера [10]10
  Бавария, западный регион Германии, столица – Мюнхен.


[Закрыть]. Это и был знаменитый «Кошачий коттедж».

Приехав в Париж, Пикассо отправился к Стейнлену с визитом. Но, кажется, дружественных отношений между художниками не сложилось, хотя Пикассо всегда восхищался своим старшим собратом. Пикассо так ответил Антонине Валантен, расспрашивавшей его об этом времени: «Я хорошо знал иллюстрации к „Жилю Блазу“. Рисунки Стейнлена произвели на меня сильное впечатление» [11]11
  A. Valentin: Picasso, Albin-Michel.


[Закрыть]. Вот и все, что он сказал. Возможно, его раздражало напоминание о художниках, влияние которых он в молодости на себе испытал.

Главные произведения Стейнлена – иллюстрации к «Кренкебилю» Анатоля Франса и к «Разговору бедняка с самим собой» Жеана Риктюса. Художник ощущал интеллектуальную близость к саркастическому таланту поэта, стойко переносившего ужасающую нищету.

Стейнлен и Виллет были современниками, первый младше второго всего на два года, и на Холме жили в десяти метрах друг от друга. Однако они воплощали два противоположных направления в юмористическом рисунке: бичующее и примиряющее. В творчестве Стейнлена мы не найдем Монмартра веселящегося, а Виллет был как раз создателем этой легенды. Стейнлен через Пикассо повлиял на многих художников авангарда; Виллет не сыграл никакой роли в становлении современного искусства. Зато при всем своем свободном и легком таланте Виллет слыл врагом юных новаторов, особенно кубистов, на которых охотно помещал шаржи на страницах журнала «Смех».

Его белолицые арлекины, пьеро и коломбины – девчушки, сходящие с ума от зова плоти, навсегда вошли в легенду Монмартра, оставив на ней печать романтического эротизма, абсолютно искусственного, но и в наши дни играющего немалую роль в деле заманивания толп туристов на площадь Тертр. Благодаря созданному Виллетом образу Монмартр обрел славу прибежища, куда устремляются и влюбленные, и страдающие одиночки в поисках счастливых приключений. Аполлинер, питавший уважение к Виллету, посвятил ему хвалебную статью в газете «Непримиримый»: «Искусство Виллета – это синтез интеллекта и поэзии, живописи и песни, чарующей аллегории и непосредственности жизни. Лица, воспроизведенные на его картинах, излучают радость и беззаботность, но трудно не видеть на них и грусти.

Пьеро, коломбины, мечтатели и шаловливые девицы с роскошным бюстом, монмартрская Ева, которая, чтобы попрыгать со скакалкой, взяла змею, да и вы сами, Виллет, – все вы просто очаровательны с вашими нежными улыбками.

И грустны, как сама любовь» [12]12
  L’Intransigeant, janvier 1911.


[Закрыть].

Согласимся с Виллетом: нет ничего вульгарного в его богемном мирке, в легкомысленных девицах, прогуливающихся при луне возле мельниц; он был скорее певцом «Черного кота» и «Проворного кролика», нежели «Мулен Руж» и «Мертвой крысы».

Милый Виллет, душа Монмартра, обновивший историческую традицию «короволькады», веселой процессии, сопровождавшей по улицам Холма в четверг на третьей неделе поста изголодавшуюся «бешеную корову» на телеге, которую тащили комедианты; милый Виллет, создавший «Parce Domine» для «Черного кота». Виллет, воспевавший шаловливых толстушек, пришедших к нему от Фрагонара, к старости впал в ханжество, разбавив свою святую воду антисемитизмом. На закате дней он отрекся от веселого мира собственной молодости и обещал все муки ада Сали и Брюану, которых предал проклятию, как и еретиков «Армии спасения». В 1926 году, на пороге смерти, он оставил жене и трем дочерям всего несколько купюр по тысяче франков, переживая, что при всей своей известности покидает этот мир таким же нищим, как его гуляки-пьеро.

По введенной им традиции в первый день поста ежегодно служат мессу за упокой душ художников, призванных на небо в текущем году.

В Париж Пикассо приехал, одетый «под художника». В отношении моды авангард был еще консервативен: всюду можно было встретить художников, описанных Мюссе. Иногда в костюме преобладали фольклорные мотивы: мушкетерские плащи с капюшонами и шляпы, бретонские вышитые жилеты, сабо, шнур вокруг головы – как у краснокожих; кое-кто, предвосхищая хиппи, ходил босиком. Так, например, некоторое время одевался Ван Донген, но после вновь предпочел рыбацкую робу. Преобладающей модой начала века был военный костюм. В этом отношении у Дега было много последователей: прямая куртка со стоячим офицерским воротником, крупные пуговицы, велюровые гетры с резинкой у лодыжки.

Прически носили самые разнообразные – и ежик, и длинные пряди а-ля «Бонапарт на Аркольском мосту», кудри, как у Мюссе, плюс бороды – козлиные, окладистые либо изящные эспаньолки. Пикассо в конце концов поддался этому поветрию и за несколько недель отрастил бороду, однако вскоре ее сбрил. Ему не понравилось, что стал слишком «похож на художника». Зато вместе с друзьями он придумывал новшества, позволявшие им отличаться от других художников, населяющих Холм. Так, в 1904 году, обосновавшись в «Бато-Лавуар», он ввел в моду костюм механика: синяя спецовка, хлопчатобумажная красная в белый горошек рубаха, купленная за полтора франка на рынке Сен-Пьер, мягкий красный пояс землекопа и испанские сандалии на веревочной подошве.

Брак тоже любил спецовку, но, собираясь повальсировать с полудевами в «Мулен де ла Галетт», он надевал костюм из голубой саржи. Дерен, отправленный Вилларом в Лондон для зарисовок видов Темзы, вернулся оттуда в халате зубного врача.

«Я привез из Лондона, – вспоминал он, – типично английские костюмы, но, добавляя элементы фовизма, я подбирал к зеленому костюму красный жилет и ядовито желтые ботинки. Мое летнее пальто было белым в коричневую и белую клетку; пачкалось оно очень быстро. Пикассо говорил: „Ты словно вернулся из Монте-Карло“».

Его друг Вламинк, организовавший вместе с ним группу Шату, к своей одежде джентльмена-фермера тоже добавлял индивидуальные детали: просторную твидовую куртку и рубашку из клетчатой шотландки он украшал фантастическим деревянным галстуком, о котором с восхищением писал Аполлинер. В зависимости от случая галстук мог служить то дубинкой, то скрипкой, поскольку с внутренней стороны на него были натянуты «кошачьи кишки». Художник Вильям Клошар, бравший у него уроки скрипки – Вламинк начал зарабатывать себе на жизнь продажей картин, бросив уроки, только ближе к сорока годам, – описал его жилеты: светло-шоколадные из замши, из клетчатой шотландки, из бархата цвета баклажана, из матрасной полосатой ткани… на голове при этом была мягкая шляпа-котелок с пером сойки. До конца дней он оставался верен такому костюму, правда, сменив деревянный галстук на красный шейный платок, а котелок – на английскую фуражку.

В какой-то момент Мак-Орлан, носивший тогда свое настоящее имя Дюмарше и занимавшийся живописью, удивил монмартрский люд, нарядившись велосипедистом: майка, короткие штаны, спортивные гольфы и ботинки. Так он ходил до отъезда в Кноке, где стал секретарем у одной бельгийской писательницы. Это место было, в общем-то, синекурой, оно позволило ему надолго запастись впечатлениями, почувствовать местный колорит, что и проявилось в его будущих романах. Там он отдавал предпочтение английскому костюму, оживляя его мягким ярким беретом из шотландской шерсти.

Макс Жакоб, чей отец был портным в Кемпере, одевался лучше всех из монмартрской бедноты. Днем он носил бретонский жилет с красными нашивками, а по вечерам, отправляясь ужинать в город, дерзко вставлял в глаз монокль, надевал плащ на роскошной шелковой подкладке вишневого цвета и шапокляк, неизвестно как державшийся на его лысой голове.

Но подлинной артистической элегантности научил всех Модильяни, приехавший сюда в 1906-м. Он выглядел невероятно красиво в бархатном костюме бежевого цвета, с перламутровым от бесконечных стирок оттенком, в ежедневно стиравшейся голубой рубахе – Модильяни отличался мнительной чистоплотностью – и с небрежно повязанным шейным платком. Этому костюму Модильяни не изменил до конца своих дней, и хотя под влиянием алкоголя и кокаина сильно опустился, он оставался так же элегантен, что много лет спустя отмечали в своих воспоминаниях Роже Вальд, Леопольд Сюрваж и Цадкин.

В конце концов по различиям в одежде стали определять различные категории монмартрских художников. В зависимости от того, как художник одевался, можно было заключить, новатор он или консерватор. Разрыв между этими двумя группами был полным: зная друг друга в лицо, посещая одни и те же места, например «Проворный кролик», они совершенно не общались. А ведь многие зарабатывали на жизнь, трудясь бок о бок, например, рисуя для юмористических журналов. Так, Ван Донген, Жак Вийон, Маркусси, Хуан Грис сотрудничали в «Асьетт де Бер», «Курье франсэ», «Смехе»; туда же регулярно приносили свои рисунки Виллет, Жюль Депаки, Пулбо, Жорж Делэ. Традиционную монмартрскую атмосферу можно найти только у этих последних, ведь в творчестве Пикассо, Брака, Дерена, Ван Донгена, Хуана Гриса, живших здесь же, дух Монмартра напрочь отсутствует. Имена прочих – а среди них были и талантливые – навеки остались в саге о Монмартре. Их образ жизни типичен для Холма, и он не был бы похож на свою легенду, живи они в другом месте, да и творчество их было бы другим. Монмартр сформировал их, а они, в свою очередь, поддерживали и обогащали его.

Какая армия ветрогонов, сумасбродов, весельчаков и пьяниц! Тире-Бонне, Жюль Депаки, Жорж Делэ, Утрилло… Рядом с ними надо поставить художников пристойного поведения, таких, как Виллет, Пулбо, Макле и Эзе, тоже монмартрских знаменитостей времен Пикассо. Примечательно, что они вовсе не были лишены таланта, во всяком случае мастеровитости. Утрилло, например, невзирая на его пьянство, превозносил Тире-Бонне и высоко оценивал его творчество, недаром он был сыном Сюзанны Валадон. «Из живущих – это самый большой художник!» – утверждал Утрилло.

Этот заросший до бровей, вроде ландграфа Гольбейна, бородатый тип, способный враз осушить бутыль божоле, тщательно выписывал военные сценки, предлагая свои творения журналу «Иллюстрасьон». Этот анархист стал специалистом по изображению военных парадов во времена, когда фотография была еще не настолько развита, чтобы заменить живопись. С четкостью метронома он поставлял еще и зарисовки исторически менявшейся военной формы, так что не была забыта ни одна пуговица на гетрах, ни одна розетка на костюме пехотинца королевского войска Бургундии. Он обладал потрясающей эрудицией, и даже фанатики, рассматривая в лупу его рисунки, не могли уличить Тире-Бонне в неточностях.

Этот продолжатель Детайя, создававший журнальные иллюстрации, был на Холме фигурой уважаемой, хотя случалось, что в припадке хмельного шовинизма он мог запросто обозвать прохожих пруссаками и из окна своей комнаты взять их на прицел игрушечного ружья. Но Тире-Бонне совершил ошибку: он пережил свое время. В войну 1914–1918 годов расцвело искусство фоторепортажа, и остались пылиться в кладовке плоды его причуд – солдаты и всадники Фонтенуа. Всеми забытый, он умер в полной нищете.

Жорж Делэ, его товарищ с младых ногтей, более свободно ориентировавшийся в разных жанрах и называвший себя, Бог знает почему, «мастером гравюр для королевы», наоборот, жил безбедно. Он был иллюстратором, а в ту эпоху книжки для широкого читателя богато иллюстрировались и заказов хватало. Из особняка Пуарье на площади Равиньян Жорж Делэ переселился в сельский домик на улице Мон-Сени, обставив его роскошной мебелью, присланной родителями из Арденн. На пороге его дома вас встречали ароматы воска, яблок и лаванды. Удобно устроившись у камина, он прилежно рисовал, придумывая узоры для карнизов и светильников, или сочинял стихи для друзей, таких же, как и он, завсегдатаев «Черного кота». Тогда подобный странный ритм жизни был еще возможен на Холме, и многие его обитатели жили здесь совсем как во времена Бальзака.

Жюль Депаки, самый яркий персонаж этой шумной троицы, – человек удивительный, с еще менее определенной и более разнообразной, чем у его друзей, деятельностью. Чем же он ошеломлял? Своей наивностью, дурачествами или гениальными мистификациями? Мы никогда этого не узнаем. Но можно сказать, что он обладал разносторонними талантами, сам это знал и, как искусный органист, играл на всех регистрах своего инструмента.

История его жизни заслуживает внимания, тем более что прожив много лет на Монмартре, он внес в жизнь Холма важный штрих, создав так называемую Свободную коммуну. Он тоже неплохо зарабатывал, снабжая своими рисунками юмористические газеты. Но, рассматривая в Музее старого Монмартра его рисунки, приходишь в замешательство: примитивно, никакой фантазии. И это в эпоху, когда творили Жан-Луи Форен, Абель Фэвр, Герман Поль! Подписи тоже плоские, так что «Альманах Вермот» недаром слыл вершиной непритязательного юмора. Сегодня ни одна провинциальная газета, даже самого низкого пошиба, ни за что не приняла бы такую работу.

В эпоху, когда рисунок стремился к совершенству, эскизы «добряка Жюля» отличались непроработанностью. Месяц он разбивал на четыре части, и за одну неделю выполнял заказы всего месяца. В течение этих дней он почти не выходил из дома и пил весьма умеренно. Остальные три недели отдавались безделью, прогулкам у площади Тертр, выпивкам и болтовне. В домашних тапочках он часами кружил вокруг площади, сосредоточенно почесывая нос… Утром и вечером он сидел в бистро, подзуживая на выпивку пьяниц квартала. Тут ему не было равных. Ежедневно он обходил бистро по строго выработанному маршруту, одетый кое-как, словно с чужого плеча, из-под его подбитой мехом фуражки в беспорядке торчали волосы, «этакое движущееся пугало с глазами совы» [13]13
  Р. Yaki: Le Monmartre de nos vingt ans, Tallandier, 1933.


[Закрыть].

Жюль Депаки явился сюда в 1880-е годы из Седана вместе со своим дружком Жоржем Делэ. Попробовал свои силы в «Черном коте», но неудачно. Не найдя верного тона в этом литературном кабаре, он перешел в кабаре «Проворный кролик», где его встретил Пикассо. Здесь он наконец нашел своих слушателей и субботними вечерами имел настоящий успех, декламируя вирши собственного сочинения. Одно из произведений, написанных александрийским стихом, очень веселило публику. В нем говорилось о рыцаре, который возвращается домой и видит, чему его супруга обучает своего юного пажа. Последняя строка была почти возвышенной и производила сильное впечатление:

 
Держись! Держись! Держись! Держись! Держись! Держись!
Держись! Держись! Держись! Держись! Держись! Держись!
 

Но самым большим успехом пользовалось исполнение «Сна Атали» на мотив «Матушки Мишель», его всегда просили спеть эту песню. Появившись на Холме, Жюль Депаки почти сразу сделался знаменит, потому как хвастал, что это именно он совершил нападение на ресторан «Вери». Полиция не мешала ему врать. Настоящий виновник, Равашоль, уже сидел в тюрьме. Зная цену этому анархисту из бистро, полиция ограничилась тем, что подержала его несколько дней в специализированной лечебнице.

Так или иначе, хитрец Жюль, умело используя свой странный вид, подбивал то одного, то другого угостить его винцом. Желание выпить делало его почти гениальным. Инсценируя одну из шуток, он входил в кафе с чемоданом в руках. «Вы уезжаете, господин Жюль?» – спрашивали его. «Да, я возвращаюсь в Седан; прощай, жизнь на Монмартре, уезжаю…»

Растроганные посетители предлагали всеобщему любимцу господину Жюлю рюмочку на посошок. И все пили рюмочку за рюмочкой, и поезд благополучно отбывал. Назавтра, в другом месте, он снова разыгрывал тот же номер.

В 1918 году Жюля Депаки открыли для себя дадаисты – Тзара только что поселился на проспекте Жюно – и приветствовали его как своего предшественника. Это было не так уж далеко от истины.

В течение десяти лет он таскал с собой, выкладывая на диванчики бистро, рукопись «Джек в коробке». Восхищавшийся этим произведением Эрик Сати собирался положить его на музыку. Сюжет исключительно прост: в течение всех пяти актов мужчина носит по сцене стенные часы с маятником. Зрители пытаются догадаться, что это означает. В последнем акте оказывается, что человек этот – часовщик!

У завсегдатаев шутки подобного рода имели большой успех, и все с наслаждением рассказывали об этом чудаке. Франсису Карко, удивлявшемуся, что интересного находит Депаки, регулярно наблюдая из окна погребальные процессии, проходящие мимо его дома к церкви Сен-Пьер, Жюль ответил: «А ты знаешь, несут все время разных».

Когда он скончался в Седане от воспаления мозга, его оплакивал весь Монмартр: все любили его каламбуры. За четыре года до смерти он организовал Свободную коммуну Монмартра. Выдумка была гениальной, она позволяла ему весь год, разъезжая по Франции, устраивать банкеты, отмечая братание Монмартра то с одним, то с другим населенным пунктом, согласившимся оплатить фольклорное празднество, где появлялись санкюлоты, маркитантки, ряженые дети. Он собрал труппу статистов и вырядил их в одежды революционеров 1789 года. Сам он неизменно являлся в черном рединготе с трехцветной лентой через плечо и золотыми кистями. По окончании традиционного банкета он искренне радовался успеху и произносил торжественную речь, в которой провозглашал отделение Монмартра от государства.