Текст книги "Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо (1900—1910)"

Автор книги: Жан-Поль Креспель

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 18 страниц)

Креспель Ж.-П
Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо (1900–1910)

Пикассо на Монмартре
Вступительная статья

«Здесь и сейчас живут люди искусства, но артистической среды на Монмартре больше нет… Осталась лишь ностальгия по временам молодости и свободы…»

Такими словами заканчивает Жан-Поль Креспель документальную повесть о Пикассо на Монмартре.

С писателем нельзя не согласиться. Сегодняшний Монмартр – бурное пристанище туристов, ищущих «раритеты», а также богомольцев, осаждающих Сакре-Кёр. На площади Тертр и возле нее – толкотня доморощенных художников и убогих «маршанов», пытающихся всучить туристам под маркой «подлинников» тут же сляпанные акварели и гуаши, а чаще – просто репродукции. Даже не верится, что когда-то – и не так уж и давно! – здесь было пристанище трех генераций удивительных творцов-новаторов – импрессионистов, постимпрессионистов и авангарда начала XX века, что здесь «колдовали» Ренуар, Дега, Матисс, Модильяни и Пикассо! Этот великий Монмартр, «Бют де Мулен» (Мельничный Холм) ныне можно увидеть лишь в альбомах и книгах, одной из которых, на наш взгляд, особенно примечательной, является книга, лежащая перед нами.

Имя Креспеля знакомо русскому читателю благодаря его прекрасной документированной повести «Повседневная жизнь импрессионистов». Искусствовед и писатель, внимательный исследователь и талантливый популяризатор, Креспель – автор ряда монографий о художниках, в том числе о Моне, Дега, Тулуз-Лотреке, Пикассо, Шагале, Модильяни, Утрилло, Вламинке, а также обобщающих работ: «Живой Монмартр», «Живой Монпарнас», «Мастера Прекрасной Эпохи», «Путеводитель по Франции импрессионистов». И везде он остается равно вдумчивым и занимательным, каждый раз находя новые факты и оценки, по-новому освещающие давно знакомые личности и события. Это в полной мере относится и к книге «Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо».

Прежде всего автор знакомит нас с топографией Монмартра, его локальными особенностями, его бытом в конце XIX – начале XX века. Делается это мастерски, можно сказать, не только зримо, но почти осязаемо. Мы получаем ясное представление о природе Монмартра, его улицах, населяющих его людях, их занятиях, обычаях, праздниках, о меблированных комнатах – пристанищах непризнанных художников и бистро – местах их встреч и нехитрых трапез. Прежде чем перейти к своему главному герою и его окружению, Креспель дает «предысторию», сообщая ряд интересных подробностей о жизни на Холме Ренуара, Дега и многих других персонажей, так или иначе связанных с литературой и искусством и подчас оставивших о себе трогательные, а то и трагические воспоминания. Но вот появляется Пикассо, и дальше уже речь идет преимущественно о нем и о том, что связано с ним.

Креспель четко определяет хронологические рамки своего повествования: от утверждения Пикассо на Монмартре (1904) до его ухода с Холма после первых крупных успехов (1912). Таким образом, в основе книги лежат события всего восьми лет. Однако, верный своему авторскому методу, Креспель постоянно выходит за поставленные рамки, делая бесчисленные экскурсы как в прошлое, так и в будущее. Причем, рассказывая о своем герое, и в первую очередь о его творчестве, он о многом упоминает весьма бегло, а то и умалчивает, исходя из того, что читатели знают творческую биографию знаменитого художника и поймут автора с полуслова. Но поскольку не каждый из потенциальных читателей этой книги хорошо знаком с историей искусства, мне кажется необходимым вкратце остановиться на основных этапах формирования Пикассо как художника.

Испанец по происхождению (хотя и считающийся французским художником), Пабло Руис Пикассо (1881–1973) родился в Малаге в мелкобуржуазной семье. Его отец Хосе Руис Бласко (Пикассо – фамилия матери) преподавал историю искусства в Малаге, затем в Корунье и Барселоне. Хосе Руис был первым учителем сына, который занимался в тех же школах изящных искусств, где преподавал отец, и закончил свое художественное образование в Мадриде (1898). На первые работы юного Пикассо несомненное влияние оказали Бердслей и Мунк, а позднее – Стейнлен и Тулуз-Лотрек (Креспель выделяет целый «лотрековский» период в его творчестве). В Париже Пикассо впервые появился в 1900 году, затем приезжал в 1901 и 1902 годах, а окончательно поселился здесь в 1904-м. До 1907 года, оставаясь непризнанным, он, как и многие другие населявшие Холм художники, страдал от беспросветной нужды. Этот отрезок времени распадается на два периода: «голубой» (1901–1904), когда он писал в гамме голубых, синих и зеленых тонов, и «розовый» (1905–1906), в колорите которого преобладали теплые золотисто-розовые тона. Оба периода отражали преимущественно одиночество обездоленных – нищих, бродяг, а также странствующих акробатов («Старый нищий с мальчиком», «Девочка на шаре»). С 1905 года в работах Пикассо просматривается влияние Сезанна («Шут») и «примитивистов» («Портрет Гертруды Стайн»), а затем, начиная с «Авиньонских девушек» (1907), наступает радикальный перелом в его художественной манере, приведший к полной деформации реальных форм и созданию кубизма – стиля, который принес ему мировую известность и богатство. Начиная с этого времени, творчество Пикассо постоянно балансирует между реализмом, к которому он возвращается, и новыми модернистскими направлениями – абстракционизмом, сюрреализмом и т. п., где каждый раз он стремится сказать свое слово. Все это, впрочем, уже выходит за рамки рассматриваемой книги и находит отражение в других работах того же автора, одна из которых вот-вот пополнит коллекцию книг нашей серии «Живая история. Повседневная жизнь человечества» [1]1
  Речь идет о книге Креспеля «Повседневная жизнь на Монпарнасе в Великую Эпоху».


[Закрыть].

Наряду с творческой Креспель уделяет немало страниц личной жизни Пикассо в монмартрский период, его отношениям с женщинами, профессиональным и дружеским привязанностям, времяпрепровождению. Читатель узнает интересные подробности о таких незаурядных личностях, как Макс Жакоб, Аполлинер, Модильяни, Тулуз-Лотрек, Утрилло, Анри Руссо, Дерен, Вламинк, Ван-Донген, Матисс, а также местах, которые они посещали, начиная с бистро «Проворный Кролик» и кончая «Мулен де ла Галетт» и «Мулен Руж». Книга заканчивается (и это вполне логично) уходом Пикассо и ряда других художников, чье положение упрочилось, с приютившего их в дни бедности Монмартра.

В целом содержательная и многоплановая повесть Креспеля вызывает, на наш взгляд, единственное существенное замечание (или, скорее, дополнение): одна из последних глав, «Торговцы и спекулянты», посвящена маршанам, от которых сильно зависело благополучие начинающих (да и не только начинающих) художников. В числе прочих автор уделяет несколько абзацев и замечательным русским собирателям-меценатам – Ивану Морозову и Сергею Щукину. Здесь рассказ обычно весьма словоохотливого Креспеля слишком краток и не вполне точен, а между тем сюжет этот представляет для русского читателя особый интерес, что и заставляет нас остановиться на нем подробнее.

Прежде всего отметим, что Сергей Щукин вовсе не «торговал пшеницей»; его род, как и предки Ивана Морозова, «вышли в люди» на производстве и сбыте мануфактуры. И общим между двумя русскими коллекционерами было не только это. Оба – независимые материально и морально, предприниматели-миллионеры, хозяева собственных помыслов и действий, они не в пример своим «чумазым» предкам, высмеянным А. Н. Островским, были людьми образованными, знали иностранные языки, всеобщую историю культуры и искусства; оба, ведя личные знакомства с западноевропейскими мастерами и маршанами, равно следили за биением пульса мировой художественной жизни; оба, увлекаясь в первую очередь современной им живописью, с глубоким уважением относились и к классике. И еще одно немаловажное обстоятельство: оба сформировались в среде коллекционеров. Три брата Сергея Щукина в той или иной мере собирали предметы искусства; что же касается Ивана Морозова, то он унаследовал от рано умершего старшего брата уже готовое собрание картин русских и зарубежных художников, среди которых были произведения импрессионистов и постимпрессионистов.

Сергей Иванович Щукин (1854–1936) был на семнадцать лет старше своего главного конкурента; естественно, он раньше начал создавать свою уникальную коллекцию. Совершая частые поездки в Париж, первые картины французских художников он стал привозить уже в 1892–1893 годах. Несколько лет спустя в его собрании появились полотна Клода Моне; он стал горячим поклонником лидера импрессионистов и вскоре приобрел его шедевры – «Завтрак на траве» и «Бульвар капуцинов». В первые десятилетия XX века вкусы Щукина несколько изменились: он увлекся постимпрессионистами – Сезанном, Ван Гогом и Гогеном. Затем любимцем его стал основатель фовизма Матисс, которому он заказал два уникальных панно для своего дома – «Музыку» и «Танец». Наконец, в предвоенные годы Щукин разглядел и Пикассо. К этому времени его коллекция почти утроилась: если в 1906 году в ней было 80 картин, то в 1913-м их стало 222. С Пикассо Щукина познакомил Матисс. Креспель называет первые картины, приобретенные русским собирателем у Пикассо, и правильно указывает, что к 1917 году таких приобретений было уже «не менее пятидесяти». Однако при этом он умалчивает о главном: в период с 1908 по 1914 год Пикассо смог преодолеть нужду, получить признание и снять фешенебельную квартиру на бульваре Монпарнас только благодаря деньгам Щукина, который по-царски платил ему за ранее никем не покупаемые полотна…

Щукин не был дельцом от искусства, и поэтому писать о нем под заголовком «Торговцы и спекулянты» вряд ли уместно. Будучи горячим пропагандистом нового искусства, он превратил свой роскошный особняк в музей, где сам стал гидом. Позднее, когда после Октября новая власть национализировала и его дом, и его коллекцию, а сам он оказался за рубежом, Сергей Иванович произнес благороднейшие слова, неточно переданные Креспелем: «…Я собирал не только и не столько для себя, а для своей страны и своего народа. Что бы на нашей земле ни было, моя коллекция должна оставаться там».

Говоря о собрании Ивана Абрамовича Морозова (1871–1921), нельзя не сказать несколько слов о его старшем брате [2]2
  Попутно заметим, что рассказ Креспеля о глупом самоубийстве младшего брата Ивана Морозова, «непутевого» Арсения, сплошной вымысел, пущенный в обиход Волларом; в действительности Арсений умер от заражения крови.


[Закрыть]. Михаил Морозов, имевший характерное прозвище «Джентльмен», питомец Московского Императорского университета, человек увлекающийся, пробовал свои силы не только в коммерции, но и на литературном поприще. Но главной страстью его стало собирание картин, которым он занялся с двадцатилетнего возраста. В его особняке встречались ведущие русские живописцы, среди них Врубель, Серов, Коровин, Пастернак. Их полотна, равно как и работы Сурикова, Головина, Левитана, украшали стены комнат Михаила. Позднее он увлекся французами – Мане, Дега, Ренуаром, Гогеном. В этой обстановке и вырос брат-погодка Михаила Иван, в 1903 году принявший эстафету собирательства. В том году он приобрел первую картину Сеслея, затем коллекция начала быстро расти. Главными поставщиками Морозова стали парижские маршаны Дюран-Рюэль и Воллар. В 1907–1908 годах Воллар продал русскому собирателю восемь картин Гогена, в числе их знаменитое «Ночное кафе в Арле», а позднее уступил ему не менее известный свой «кубистский» портрет кисти Пикассо. Своим любимым художником Иван Абрамович объявил Сезанна, полотна которого покупал при каждом удобном случае. Затем, подобно своему сопернику Щукину, увлекся Матиссом. Впрочем, справедливости ради следует сказать, что слово «соперник» здесь вряд ли уместно: оба коллекционера жили мирно, никогда не пытаясь ущемить друг друга, а скорее дополняя один другого. Если Щукин для украшения своего особняка избрал «Музыку» и «Танец» Матисса, то Морозов с этой же целью обратился к Боннару и Дени – лидерам «набидов». И Дени украсил дом Морозова уникальным памятником декоративного искусства – комплектом из двенадцати панно «История Психеи».

Таковы были эти замечательные коллекционеры новой французской живописи, сделавшие для ее признания, прославления и увековечения больше, чем все остальные русские собиратели (а их было немало) вместе взятые.

Эту плодотворную деятельность пресекли война и революция. Иван Морозов, как и Сергей Щукин, окончил свои дни в эмиграции, а собрание его, как и щукинское, было национализировано [3]3
  Подробнее обо всем этом см. в книге Н. Думовой «Московские меценаты». М., 1992.


[Закрыть].

«Эти две основные коллекции, – заканчивает свой экскурс Креспель, – поделили Эрмитаж в Петербурге и Музей имени Пушкина в Москве, благодаря такому приобретению считающиеся самыми богатыми в мире музеями по количеству полотен художников авангарда конца XIX – начала XX века».

Утверждение бесспорное, но нуждающееся в уточнении – все было не так просто.

В 1918 году коллекция Щукина превратилась в Первый музей новой западной живописи, расположенный в щукинском особняке (ранее принадлежавшем князьям Трубецким) в Знаменском переулке. В том же году коллекция Ивана Морозова стала Вторым музеем новой западной живописи, занявшим дом Морозова на Пречистенке. Затем, в 1923 году, оба собрания соединились на территориальной основе дома Морозова, превратившись в Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ). Из него время от времени «утекали» отдельные полотна – то в Эрмитаж, а то и на продажу за рубеж (как, например, знаменитое «Ночное кафе в Арле» Ван Гога, ныне украшающее галерею Йельского университета). Тем не менее ГМНЗИ оставался одной из главных художественных достопримечательностей Москвы. Вспоминаю, как мы, мальчишки-школьники (наша школа находилась там же, на Пречистенке), бегали туда чуть ли не каждую неделю – благо вход был бесплатным – любоваться таитянскими пасторалями Гогена и арльскими виноградниками Ван Гога… Увы! Власть имущим показалось, что подобный музей не нужен, поскольку экспонаты его чужды социалистическому реализму. В 1940 году музей был тихо прикрыт, а затем, после войны, в 1947–1948 годах, полотна его разделили (примерно поровну) между Эрмитажем и Музеем имени Пушкина, где надолго погребли в запасниках. Но даже и теперь, когда их извлекли для всеобщего обозрения, нельзя избавиться от чувства горечи по поводу варварского раздела того, что смотрится только рядом. Французы это прекрасно понимают, а потому, наряду с Лувром, они создали музей Центра Помпиду, аккумулировавший искусство XX века, а недавно открыли музей Гар д’Орсе, где экспонируется искусство второй половины XIX века.

А. П. Левандовский

Предисловие

…Там, наверху, машут крыльями ветряные мельницы, а под ними преследуют юных парижанок грустные Пьеро с выбеленными лицами; вечно голодные поэты за бутерброд с паштетом и стакан вина читают стихи в кабаре «Проворный кролик»; в нетопленых мастерских вдохновенные художники хмелеют от дерзких надежд; меланхолично звучат лирические напевы Сати и Шарпантье, ветер доносит сюда и затихающие звуки вальса, и мелодичный говор улицы…

Легенда Монмартра пленительна и как будто правдива, но она не в состоянии передать неповторимую атмосферу, сложившуюся на Холме в последнее десятилетие XIX века и позднее, во времена Пикассо. В истории искусства редко случаются такие совпадения, когда в одном месте и в одно время вместе оказываются сразу столько несомненных лидеров нового искусства. Рядом с дерзкими живописцами, основоположниками фовизма, кубизма и абстракционизма – Пикассо, Дереном, Ван Донгеном, Браком, Хуаном Грисом, Жаком Вийоном, Эрбеном жили и воплощали свои творческие концепции и самые крупные поэты наступавшего века: Макс Жакоб, Гийом Аполлинер, Пьер Реверди, Андре Сальмон.

Как ни странно, в творчестве этих художников мы почти не встретим видов самого Монмартра, хотя именно в те годы он и был истинным Монмартром. За исключением разве Утрилло, родившегося на улице Пото, буквально вскормленного Холмом и всю жизнь рисовавшего его узкие улочки с белыми домиками и яркими витринами бистро. А остальные, в отличие от художников конца века – Ренуара, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Стейнлена, демонстрировали полное равнодушие к этой тихой деревеньке Иль-де-Франс, сохранившейся среди бушующего каменного океана Парижа. Они жили на Монмартре (точнее сказать, на Холме, так как существовала огромная разница между праздничным Монмартром «Мулен Руж» и «Мертвой крысы», знаменитыми кафе на бульваре Клиши или площади Пигаль, и самой высокой частью Монмартра с ее деревенскими фермами, фруктовыми садами и непритязательными хижинами) лишь потому, что нашли здесь поразительно дешевые квартиры, простоту нравов, приветливых, гостеприимных людей и кабачки с дружными компаниями завсегдатаев.

Тем не менее неподражаемая атмосфера Монмартра влияла на их творчество. Сходную закономерность можно будет наблюдать в следующее десятилетие на Монпарнасе, когда волны миграции перебросят художников на перекресток улицы Вавен, смешав с выходцами из Восточной Европы, и только что отстроенный Монпарнас, ничем не напоминающий деревенский Монмартр, несмотря на буржуазную респектабельность новых многоэтажных зданий, тоже подарит художникам возможность независимого творчества без наскучивших ограничений.

На Монмартре родились фовизм и кубизм, а Монпарнас через некоторое время стал колыбелью «Парижской школы», местом встречи дадаизма и сюрреализма [4]4
  J.-P. Crespelle. La Vie quotidienne à Montparnasse à la grande époque. 1905–1930. Hachette.


[Закрыть]. История этих двух парижских кварталов почти полностью вмещает в себя рассказ о самых значительных явлениях искусства первой половины XX века.

Под сенью башни Монпарнаса и сегодня кипит творческая жизнь: там собираются в кафе писатели и художники, там расположены здание Академии и множество картинных галерей. А Монмартр превратился в некий лимонадный Диснейленд для туристов из экскурсионных автобусов. И мало кто из них, пробегая по улочкам Монмартра с фотоаппаратом в руках или восхищаясь бесчисленными ремесленными копиями на площади Тертр, представляет себе, какой мощный факел искусства и поэзии, факел, светящий нам и сегодня, пылал здесь в первое десятилетие века.

Вначале был Монмартр. О нем эта книга.

Глава первая
ДЕРЕВНЯ В ЦЕНТРЕ ПАРИЖА

«Мы все хотели бы вернуться в „Бато-Лавуар“ [5]5
  Дом на Монмартре, где размещались квартиры и мастерские художников. В переводе означает «Плавучая прачечная».


[Закрыть]. Только там мы были по-настоящему счастливы», – писал Пикассо Андре Сальмону после освобождения Парижа от немцев.

Факт неоспорим: Пикассо всегда с ностальгией вспоминал трудный период своей жизни на Монмартре, до конца своих дней не уставал рассказывать о нем и радовался всему, что так или иначе напоминало о той далекой поре. Увидев после долгого перерыва Алису Дерен, с которой впервые встретился там, только-только приехав в Париж, – ей тогда было шестнадцать лет, ему – девятнадцать, – он принялся распевать с ней песенки их молодости. Жозетт, жена Хуана Гриса, и Тотет, супруга Маноло, были всегда желанными гостями в доме Пикассо, на вилле «Нотр Дам де Ви», потому что он познакомился с ними именно в «Бато-Лавуар». Предаваясь воспоминаниям, Пикассо подчас сожалел о годах, когда был почти нищим. «В „Бато-Лавуар“, без гроша в кармане, я был действительно знаменитым художником. Не то что теперь – некое диковинное животное».

Ностальгия пришла позднее, а в то время его любовь к Монмартру была весьма своеобразной: едва появились средства, он, как и Ван Донген, Брак, Дерен, Аполлинер, поспешил устроиться в более комфортабельном районе. Сначала на бульваре Клиши, потом на Монпарнасе, где он поселился в доме с лифтом, приводившим в смущение всех его друзей, еще не привычных к такой роскоши, затем на улице Боэтти. Воспоминания о Монмартре по-настоящему взяли его в плен только после Первой мировой войны, и он начал совершать паломничества на Холм под предлогом работы в мастерской скульптора Ла-курьера, находившейся возле последней остановки фуникулера, или, например, чтобы показать места своей молодости новой пассии. Едва у него завязывался очередной роман, как Пикассо вел свою избранницу в «Бато-Лавуар». «Стоит открыть эту дверь, – говорил он Франсуазе Гило, увлекая ее в путешествие по времени, – и мы попадем в голубой период». Увы! В тот день дверь так и осталась закрытой. Квартиросъемщика мастерской, где были написаны «Авиньонские девушки» и родился кубизм, скульптора-анималиста Гюйо не оказалось дома.

Причины этой ностальгии – свойственная Пикассо маниакальная привязанность к прошлому. Разве можно отказаться от воспоминаний о временах молодости, свободы, больших надежд; временах, когда единственной заботой – хотя совсем не легкой – было обеспечить себе кусок хлеба на завтра; временах вдохновляющего братства юных художников, ожидающих от будущего всего, чего только можно желать; временах, когда потребности друзей и любовницы были минимальны; временах, когда не требовалось защищать себя от праздного интереса публики, абсолютно равнодушной к искусству. Пикассо прав, именно тогда он был «художником, а не вызывающим любопытство животным».

Всемирная известность имеет оборотную сторону: до конца дней Пикассо приходилось терпеть грубые вторжения в личную жизнь. Спокойствие пришло лишь в самый последний период, когда хозяйкой его дома – сначала в Калифорнии, потом в Каннах и, наконец, в «Нотр Дам де Ви» – стала Жаклина Рок. Это спокойствие обошлось дорого, ценой болезненного разрыва с детьми и многими из прежних друзей. Над последними годами жизни Пикассо витала не дружба, а злоба.

Как ни странно, отношение Пикассо к Монмартру было почти таким же, как и совершенно иных по характеру людей – Сальмона, Доржелеса, Карко. Годы юности, проведенные на Монмартре начала века, всем им виделись в ореоле счастья. Правда, свои мемуары они писали десятилетия спустя, когда известность обеспечила им комфорт, а воспоминания о пережитых голоде и холоде стерло время. На эту удочку не попался лишь Пьер Мак-Орлан. Вспоминая, как они голодали в этой деревне, он писал: на Монмартре жили неудачники, и ничего поэтического в их существовании не было. Да и впрямь, какая может быть поэзия в неотапливаемой комнате, где вся обстановка – грубо сколоченный стол, стул и матрас?!

Сделав эти уточнения, необходимые для того, чтобы не завязнуть в сиропе преувеличенной чувствительности, сопутствующей разговорам о Монмартре, надо все-таки признать, что ностальгия писателей и художников, живших на Холме в начале века, вполне оправдана, как неоспоримо и очарование деревеньки Иль-де-Франс. Но самое удивительное в том, что этот шарм сохранился, несмотря на бесчисленные перемены истекших десятилетий. Исчезли поля, фруктовые сады и палисадники возле домов; некоторые улицы проходят теперь выше или ниже прежнего уровня; построены новые здания; отреставрированы и превращены в изящные музейные экспонаты маленькие деревенские домики, которые не привлекли бы никакого внимания, если бы не находились сейчас в центре Парижа; открылись картинные галереи и стилизованные бистро; на пересечении Ивовой улицы и улицы Сен-Венсан разбит виноградник, а ведь именно здесь Брюан гонял по утрам на велосипеде, чтобы сбросить липкую усталость ночи, в течение которой в «Мирлитоне» он поливал грязью респектабельных буржуа, называя их не иначе как «коровьи морды».

И очарование это сохранилось вопреки накатывающим волнам машин, туристических автобусов и бездарных живописцев, конвейерным способом тиражирующих свои произведения для их пассажиров. Когда поднимаешься по улице Коленкур, проспекту Жюно или по каменным ступеням улицы Фойатье, чувствуешь, что попал в другой мир. Воздух чище, дышится свободнее. А северный ветер, избежавший на своем пути заводы равнины Сен-Дени, даже перехватывает дыхание. Контраст настолько разителен, что мать Шарля Камуэна сочла воздух на улице Коро слишком свежим и поселилась на улице Лепик, «ниже по склону ровно наполовину»!

Свет солнца легко проходит сквозь прозрачный воздух без бензинных паров и дыма заводских предместий, окрашивая тонами перламутра, жемчуга или слоновой кости старинные домики, чьи побеленные фасады так же хорошо «впитывают» его лучи, как кожа девушек, которых писал Ренуар.

На заре века эти домики располагались совсем по-деревенски, оставляя открытые пространства, «ничейную» землю, занятую под огороды и сады. Поля на северном склоне, что тянутся до улицы Коленкур, назывались «Маки» и были своего рода пригородом, куда старушки приходили за травой для кроликов. Но при Пикассо эти сельские просторы начали исчезать, в бытность свою на Монмартре он видел, как строились большие здания и частные особняки на проспекте Жюно. Достаточно небольшого усилия, и можно снова представить себе атмосферу, царившую здесь три четверти века назад. Воскрешая в памяти прошлое, лучше всего побродить по этим улочкам утром или зимним днем, когда там нет туристов, а северный ветер перехватывает дыхание. Скромные домики, лавочки, улицы излучают сохраненную ими человечность. Марсель Эмс как-то заметил, что, если бы бывший жилец «Бато-Лавуар», дома по улице Коро или виллы «Фьюзен» [6]6
  В переводе – «Рисунок углем».


[Закрыть]вернулся в этот мир, он очутился бы во времени своей молодости. Вот почему Пикассо так любил бывать на Монмартре – там, словно окунаясь в целебный омолаживающий источник, он снова ощущал себя юношей, который пасмурным осенним днем в конце сентября 1890 года вышел на перрон вокзала д’Орсэ вместе с двумя друзьями-барселонцами, тоже художниками, Пальяресом и Касахемасом.

На шутливых рисунках, которые Пикассо сделал для родных и друзей, рассказывая им в письмах о своем прибытии в Париж, мы видим художника, чем-то похожего на Шерлока Холмса, в нелепых спортивных бриджах, грубых башмаках и фетровой мушкетерской шляпе. В руках у него мольберт, палитра и ящичек с красками. На втором плане – крылья «Мулен Руж»… На другом рисунке он в длинном, «кучерском» плаще, с тростью в руке любуется Сеной и не замечает, как глядит на него проходящая мимо изящная женщина. Воротник плаща поднят, значит, ему холодно, что вполне естественно после долгой ночи на жесткой скамье вагона третьего класса.

По поводу его прибытия в Париж ходило немало сплетен. Пикассо еще не было девятнадцати, когда он слушал заманчивые рассказы Рамона Касаса, Сантьяго Руссиньоля, Мигеля Утрилло и Молена – художников, подолгу живших в Париже и убежденных в том, что настоящее искусство существует только за Пиренеями. К тому же ему не давала покоя мечта увидеть город, где творили Стейнлен и Тулуз-Лотрек, знакомые восхищенному Пикассо по иллюстрациям в сатирических журналах. В те же самые годы, и это весьма характерно для Пикассо, он увлекся стилем декаденствующих английских прерафаэлитов и немецким югендстилем. Тогда, отстаивая свою самостоятельность и из чувства юношеского противоречия, он внушал своим друзьям, что за вдохновением надо ехать в Лондон или Мюнхен. И вдруг, совершенно неожиданно для всех, решил отправиться в Париж, поддавшись не столько рекламе Всемирной выставки, сколько желанию посетить павильон Испании, где была выставлена одна из его картин. Эту деталь биографы отмечают редко, а ведь Пикассо был из тех художников, чьи картины представляли испанское искусство в Париже. Отыскав каталог этой выставки, под номером 79 мы найдем произведение Пабло Руиса Пикассо. Картина, именуемая здесь «Последние мгновения», очевидно, является той, которую шестнадцатилетний живописец назвал «Наука и Милосердие». Она выполнена в стиле помпьеризма [7]7
  Помпьеризм – псевдоклассический, академический стиль.


[Закрыть]и получила медаль в Мадриде. Сюжет подсказал отец художника дон Хосе. На полотне бородатый доктор прощупывает пульс у ребенка, которого держит на коленях сестра милосердия. Дон Хосе позировал для фигуры доктора, сестра Пикассо Лола – для монашенки.

Итак, Пабло Пикассо решил отправиться в Париж, чтобы взглянуть, как смотрится в павильоне Испании его картина, и познакомиться с современной живописью; он вовсе не намеревался оставаться здесь надолго. По-французски он знал тогда всего несколько слов, да и потом говорил всегда с забавным акцентом, хотя быстро освоил все тонкости французской речи; боясь потеряться в большом городе, он уговорил двух своих друзей по барселонской Академии изящных искусств Пальяреса и Касахемаса отправиться вместе с ним. Выбор диктовало не только чувство дружбы. Пикассо уезжал без гроша в кармане, а эти молодые люди происходили из обеспеченных семей и могли при случае поддержать его материально. Ведь дон Хосе, оплатив сыну билет и проводив его на вокзал, понял, что оставшихся в его кошельке песет едва хватит, чтобы дотянуть до получки.