Текст книги "Варвар в саду"

Автор книги: Збигнев Херберт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 18 страниц)

З. Херберт. Варвар в саду

Господин Когито Збигнев Херберт

Збигнев Херберт – один из крупнейших (наряду с Виславой Шимборской, Чеславом Милошем и Тадеушем Ружевичем) польских поэтов второй половины XX века, драматург, эссеист.

Родился он в 1924 году во Львове, который в ту пору принадлежал Польше и был одним из ее главных культурных центров (ныне это провинциальный украинский город с замечательными памятниками польской барочной архитектуры).

Во время немецкой оккупации Збигнев Херберт учился и получил аттестат зрелости на подпольных курсах, был связан с Армией Крайовой, закончил тайную школу подхорунжих. (А на жизнь он зарабатывал тем, что, как множество других львовских интеллигентов, кормил вшей в институте, который занимался производством противотифозной сыворотки.)

В 1944 году, незадолго до прихода во Львов советских войск, семья Хербертов, очевидно, памятуя все прелести советской власти, которая была установлена на Западной Украине в ноябре 1939 года, переехала в Краков. Писатель, так много путешествовавший по Европе и Соединенным Штатам, больше ни разу не бывал в городе, где он родился.

Збигнев Херберт закончил Торговую академию в Кракове, получив диплом экономиста, юридический факультет в Торуньском университете, изучал философию в Торуни и Варшаве, учился в краковской Академии художеств. Экономическое образование объясняет, откуда и почему в эссе «Камень из собора» появляется такой точный и профессиональный бухгалтерский (по выражению автора) анализ строительства готических соборов.

Его первая книга стихов «Струна света» вышла в 1956 году, после XX съезда и июньских событий в Познани, где танками было подавлено выступление рабочих, и это вызвало такую волну возмущения в народе, что было заменено все партийное руководство; ЦК возглавил вернувшийся из лагерей Владислав Гомулка, с которым связывались надежды на либерализацию режима. И действительно, в стране наступила «оттепель». (Именно тогда Польша стала для нас «форточкой» в Европу, а для самих поляков, по выражению Станислава Ежи Леца, «Востоком на Западе и Западом на Востоке».)

Тридцатидвухлетний Херберт был чуть ли не самым старшим из поэтических дебютантов «поколения 1956». (Кстати сказать, во второй половине 50-х годов в Польше, как и у нас, произошел поразительный взлет поэзии и общественного интереса к ней.) А уже вторая книга «Гермес, пес и звезда» (1957) доказала, что в польскую и (как потом выяснилось) мировую литературу пришел замечательный, талантливый поэт.

Поэзию Збигнева Херберта переводчик Андрей Базилевский определил как «оживленную силой иронии философскую притчу о временах, когда утопии оборачиваются концлагерями». А польский критик и литературовед Ежи Квятковский назвал Херберта поэтом сочувствия. И он сам это подтвердил, написав в книге эссе «Лабиринт над морем»: «Нет иной дороги в мир, кроме дороги сочувствия». Этим человеческим и философским сочувствием и сочувствованием проникнуто все творчество Збигнева Херберта – и поэзия, и драматургия, и эссеистика, в чем, кстати, читатель сможет убедиться, прочитав такие эссе из этой книги, как «Об альбигойцах, инквизиторах и трубадурах» или «Защита тамплиеров».

Несомненным событием стал его пятый поэтический сборник «Господин Когито» (1974). Это своего рода духовная биография интеллектуала Когито (от лат. cogito – мыслить) – его размышления, озарения, возвышенные и не слишком высокие мысли, страхи, прорывы подсознания, «стыдные сны» (так называется одно из стихотворений сборника) и проч. и проч. В каком-то смысле книгу можно считать автобиографией самого Херберта. Она мгновенно привлекла внимание, почти сразу же была переведена на все европейские языки, имела огромный успех. В США поклонники Херберта даже организовали клуб «Mr Cogito» и выпускали одноименный журнал. У нас она до сих пор не издана…

«Железный занавес» в Польше был не таким монолитным, нежели в Советском Союзе, и если у нас в 50–70-х годах за границу выпускали «проверенных в чистках, как соль», то в Польше заграничный паспорт нередко выдавали и тем, кто внутренне не принимал существующего строя, а именно к таким и принадлежал Збигнев Херберт. В 1958 году он получил французскую стипендию и совершил первую поездку в Западную Европу, во Францию. Потом были Италия, Австрия, Нидерланды, Греция; он подолгу жил в Берлине и Париже, в 1969–1970 годах читал лекции в университете Лос-Анджелеса.

Результатом путешествий по Европе стала своего рода эссеистическая трилогия, которую открывает «Варвар в саду» (1962).

Рассказывают, что в воронежской ссылке Мандельштам на вопрос, что такое акмеизм, ответил: «Тоска по мировой культуре». Проявлением тоски восточноевропейского интеллектуала (и интеллигента) по мировой культуре является и «Варвар в саду». Варвар (так слегка иронично автор определяет себя, человека, не по своей воле отделенного от Европы) получил возможность прогуляться по саду европейской культуры, и чувствует он себя в нем почти как дома. Все знакомо – по книгам, и все внове – воочию, и это вызывает потрясение.

Сквозь призму путевого очерка Херберт представляет фрагменты истории и культуры Франции и Италии, представляет пластично, выпукло, живо, с поразительной эрудицией. Хотя со дня выхода первого издания книги прошло более сорока лет, она ничуть не устарела. Критика сравнивала «Варвара в саду» по эстетической и культурологической значимости с эссеистикой Борхеса.

Следующие книги «трилогии» – «Натюрморт с удилами» (1993) о голландской живописи Золотого века и «Лабиринт над морем» (2000) о цивилизациях античности. «Лабиринт» был сдан в издательство в 1973 году, однако разрешение на публикацию так и не было получено, очевидно, из-за последовательной оппозиционности Херберта. Вышел он уже после смерти автора. Кстати сказать, в 1973 году был наложен запрет и на публикацию произведений Херберта в Советском Союзе.

Умер Збигнев Херберт 28 июля 1998 года. Тогдашний премьер-министр Ежи Бузек, прощаясь с ним от имени польского народа, сказал: «Принц польских поэтов… навечно встал в национальном пантеоне рядом с Кохановским, Мицкевичем и Словацким.

Нам повезло жить в одно время с ним».

Леонид Цывьян

Варвар в саду

Ляско

Если Альтамира – столица пещерной

живописи, то Ляско ее Версаль.

Анри Брейль^{1}

Ляско не фигурирует ни на одной официальной карте. Можно сказать, что место это не существует, во всяком случае в том смысле, в каком существуют Лондон или Радом. Пришлось наводить справки в парижском Музее Человека, чтобы выяснить, где это находится.

Поехал я туда ранней весной. Вся долина Везера была в свежей, еще не завершенной зелени. Фрагменты пейзажа в окне автобуса напоминали полотна Бисьера^{2}. Сеть нежной зелени.

Монтиньяк. Городок, в котором смотреть нечего, кроме мемориальной доски в честь заслуженной акушерки:

«Ici vécut Madame Marie Martel – sage-femme – officier d’Académie. Sa vie… c’était faire du bien. Sa joie… accomplir son devoir»[1]1
  Здесь жила мадам Мари Мартель – акушерка – офицер Академии. Вся ее жизнь… несение добра. Радостью для нее было исполнение долга (фр.).


[Закрыть]. Красивей не скажешь.

Обед в маленьком ресторанчике, но какой обед! Омлет с трюфелями. Трюфели принадлежат истории людских безумств, а следовательно, истории искусства. Итак, слово о трюфелях.

Это подземный гриб, паразитирующий на корнях других растений, из которых он тянет соки. Для его поисков используют собак или свиней, отличающихся, как известно, превосходным чутьем. Кроме того, мушки определенного вида дают знать, где укрываются эти гастрономические сокровища.

На рынке трюфели ценятся очень высоко, и потому в окрестностях началась настоящая трюфельная лихорадка. Раскапывали землю, уничтожали леса, на месте которых теперь унылый сухостой. Целые участки земли перестали родить, так как гриб этот выделяет ядовитую субстанцию, препятствующую росту растений. И при всем при том он куда прихотливей и трудней для разведения, чем шампиньоны. Но зато омлет с трюфелями великолепен, а их аромат, поскольку они безвкусные, ни с чем не сравним. Прямо как у тувимовской резеды^{3}.

Из Монтиньяка надо идти по шоссе, которое поднимается в гору, заворачивает, углубляется в лес и внезапно обрывается. Паркинг. Ларек с кока-колой и цветными открытками. Тех же, кто не желает удовлетвориться репродукциями, проводят в некое заграждение, а затем в бетонированное подземелье, напоминающее бункер. Закрываются металлические, как в сейфах, двери, и какое-то время ты стоишь во мраке, ожидая посвящения в тайну. Наконец отворяются вторые, внутренние двери. И мы входим в пещеру.

Холодный электрический свет омерзителен, и можно только представлять себе, чем была пещера в Ляско, когда живой свет факелов и каганцев приводил в движение стада быков, бизонов и оленей, нарисованных на стенах и своде. А ко всему еще голос экскурсовода, бубнящего пояснения. Голос капрала, читающего Священное Писание.

Цвета: черный, бронзовый, охра, киноварь, кармин, мальвовый и белизна известняковых скал. Такие живые и свежие, каких не увидишь ни на одной ренессансной фреске. Цвета земли, крови и копоти.

Фигуры зверей представлены преимущественно в профиль, схвачены в движении и нарисованы с огромным размахом и в то же время с нежностью, точь-в-точь как теплые женщины Модильяни. Все вместе кажется сумбурным, как будто некий безумный гений рисовал в спешке, с использованием методов кино, с огромным количеством ближних и дальних планов. Но при всем при том в этом есть сжатая, панорамная композиция, хотя все говорит за то, что художники из Ляско плевали на правила. Размеры фигур самые разные – от нескольких десятков сантиметров до пяти с лишним метров. Хватает и палимпсестов^{4}, то есть рисунков, наложенных один на другой, короче говоря, классический балаган, который, однако, производит ощущение гармонии.

В первом зале, который называется залом быков, прекрасный естественный свод словно бы из застывших облаков. Он шириной метров десять, длиной около тридцати и может вместить человек сто. Зверинец Ляско открывается изображением двурога.

Этот фантастический зверь с мощным туловом, короткой шеей и маленькой головкой, напоминающей голову носорога, из которой вырастают два огромнейших прямых рога, не похож ни на одного из ныне живущих или ископаемых животных. Его таинственное присутствие с самого начала предупреждает нас, что нам не будет продемонстрирован атлас естественной истории, что мы находимся в месте культа, заклятий и магии. Все историки палеолитического искусства сходятся на том, что пещера в Ляско вовсе не жилье; это святилище, подземная Сикстинская Капелла наших пращуров.

Река Везер вьется среди известняковых холмов, поросших лесом. В нижнем ее течении, перед слиянием с рекой Дордонью, открыто наибольшее количество пещер, в которых жили люди эпохи палеолита. Скелет человека палеолита, найденный в Кро-Маньоне, похож на скелет современного человека. Кроманьонец, вероятней всего, происходит из Азии, и вот после последнего оледенения, то есть за тридцать – сорок тысяч лет до нашей эры, он начал завоевание Европы. Безжалостно уничтожил неандертальца, стоящего ниже на эволюционной лестнице, захватил его пещеры и охотничьи территории. История человечества начиналась под звездой Каина.

Южная Франция и северная Испания были той самой территорией, где новый завоеватель, Homo Sapiens, создал цивилизацию, получившую у специалистов по первобытному обществу название франко-кантабрийской. Она совпадаете периодом раннего палеолита, именуемого также эпохой северных оленей. Окрестности Ляско вплоть до среднего палеолита были поистине землей обетованной, правда, текущей не столько медом и молоком, сколько горячей кровью животных. Как в позднейшую эпоху города возникали на пересечении торговых путей, так в каменном веке поселения людей сосредоточивались на путях миграции копытных. Каждую весну стада северных оленей, диких лошадей, коров, быков, бизонов и носорогов шли через эти места к зеленым пастбищам Оверни. Таинственная регулярность и благословенное беспамятство животных, которые каждый год направлялись тем же самым путем к неизбежной гибели, для человека палеолита были таким же чудом, как для древних египтян ежегодный разлив Нила. На стенах пещеры Ляско можно прочитать пламенное моление о том, чтобы такой порядок вещей длился вечно.

Потому-то, наверное, художники пещеры Ляско являются величайшими анималистами всех времен. Для них животное не было, как, скажем, для голландцев, фрагментом мирного пейзажа пастушеской Аркадии, нет, они видели его в мгновенном броске, охваченное паникой, видели живое, но уже отмеченное смертью. Их глаза не созерцают объект, но с точностью идеального убийцы улавливают его в силки черного контура.

Первый зал, который, вероятней всего, был местом проведения ритуалов охотничьей магии (охотники сюда приходили на свои шумные обряды с каменными каганцами), обязан своим именем четырем огромным быкам; самый большой из них длиной пять с половиной метров. Великолепные эти звери доминируют над стадом силуэтно изображенных лошадей и хрупких оленей с фантастическими рогами. Их могучий галоп разносится по подземелью. В раздутых ноздрях сконденсировано хриплое дыхание.

Зал переходит в узкий коридор-тупик. Здесь, по выражению французов, царит l’heureux désordre des figures[2]2
  Блаженный хаос фигур (фр.).


[Закрыть]. Красные коровы, маленькие детские лошадки, козлы в неописуемой панике бегут в разных направлениях. Лежащий на спине конь с вытянутыми к известняковому небосводу копытами – добыча загонной охоты, способа, который до сих пор используется примитивными охотничьими племенами: огнем и криками животное гонят к отвесной скале, и оно падаете нее и разбивается.

Одним из самых прекрасных портретов животного, причем не только палеолитического искусства, но всех времен, является так называемая «китайская лошадь». Название вовсе не обозначает породу – это дань восхищения совершенством рисунка мастера из Ляско. Черный мягкий контур, наполненный и истаивающий, не только создает абрис, ной моделирует массу тела. Короткая, как у цирковых лошадей, грива, гулкие в бешеной скачке копыта. Охра не заполняет все тело – живот и ноги белые.

Я вполне отдаю себе отчет, что всякое описание – не более чем инвентаризация элементов, и оно бессильно передать этот шедевр, такой ослепляющий и бесспорный в своей цельности. Лишь поэзия и сказка обладают силой мгновенного сотворения объекта. И потому так и подмывает сказать всего лишь: «Жила-была прекрасная лошадь из Ляско».

Как согласовать это утонченное, изысканное искусство и действия доисторических охотников? Как смириться со стрелами, пронзающими тело животного, – актом убийства, которое воображает художник?

Условия, в каких в Сибири до революции пребывали охотничьи племена, сходны с теми, в которых жили люди в эпоху северных оленей. Лот-Фальк в книге «Les rites de chasse chez peuples sibériens»[3]3
  «Охотничьи ритуалы сибирских народностей» (фр.).


[Закрыть] пишет: «Охотник относился к зверю как к существу, по меньшей мере, равному. Видя, что зверь так же охотится, чтобы добывать пропитание, он считал, что и у зверей подобная модель общественного устройства. Преимущество человека проявляется только в технической сфере благодаря использованию орудий; в магической области человек приписывает животному силу не меньшую, чем его собственная. С другой стороны, в одном, а то и во многих отношениях животное стоит выше человека – благодаря своей физической силе, ловкости, великолепному слуху и чутью, иными словами, благодаря всем тем качествам, которые так ценятся охотниками. В духовной же сфере охотник признает за ним еще больше достоинств…

У зверя более непосредственная связь с тем, что божественно, он ближе силам природы, которые в нем олицетворяются».

Ну, это еще кое-как понятно современному человеку. Бездны палеопсихологии начинаются там, где речь заходит о связи убийцы с жертвой: «Смерть животного по крайней мере частично зависит от него самого: оно должно дать согласие на то, что его убьют, должно заключить договор со своим убийцей. Поэтому охотник выслеживает зверя, и ему очень важно установить с ним самые наилучшие отношения. Если северный олень не любит охотника, он не даст ему себя убить». Вот так нашим первородным грехом и нашей силой оказывается лицемерие. И только ненасытная смертоносная любовь способна объяснить очарование бестиария Ляско.

Справа от большого зала узкий коридор, прямо-таки кошачий лаз, ведет в ту часть пещеры, что именуется нефом и апсидой. На правой стене внимание привлекает большая черная корова – и не только совершенством рисунка, но и по причине двух отчетливо различимых таинственных знаков, находящихся у нее под копытами. Это не единственные знаки, перед которыми мы ощущаем собственную беспомощность.

Значение стрел, пронзающих зверя, ясно, поскольку это магическое действо – убийство изображения – было известно средневековым ведьмам, широко практиковалось при дворах эпохи Возрождения и даже дожило до нашего рационалистического времени. Но что означают эти четырехугольники с чересполосицей цветов под копытами черной коровы? Аббат Брейль, Папа специалистов по первобытному искусству, великолепно знающий не только пещеру Ляско, видит в них знаки охотничьих кланов, отдаленные прообразы гербов. Высказывалась также гипотеза, что это модели ловушек для животных, а кто-то видел в них изображения шалашей. Раймон Вофрей считает, что это просто-напросто одеяния из раскрашенных шкур, какие и сейчас еще можно увидеть в Родезии. Каждое из этих предположений правдоподобно, но ни одно нельзя признать достоверным. Мы точно так же не способны интерпретировать и иные простые знаки: точки, черточки, квадраты, круги, наброски геометрических фигур, которые встречаются в других пещерах, например в пещере Кастильо в Испании. Некоторые ученые высказывают робкие предположения, что это первые пробы письма. И получается, что нам что-то говорят только конкретные образы. В пещере Ляско, наполненной хриплым дыханием несущихся вскачь животных, геометрические знаки молчат, и, вероятней всего, молчать будут вечно. Наше знание о пращуре моделируют внезапный крик и гробовая тишина.

По левую сторону нефа прекрасный олений фриз. Художник представил только шеи, головы и рога, так что кажется, будто животные плывут по реке к укрытым в зарослях охотникам.

Композиция, отмеченная ни с чем не сравнимой экспрессией, рядом с которой вся неистовость современных художников выглядит просто ребячеством, представляет двух смолисто-черных бизонов, повернутых друг к другу крупами. У левого шкура на спине словно бы содрана и обнажено мясо. Поднятые головы, вздыбленная шерсть, поднятые в беге копыта. Изображение, исполненное темной, слепой, взрывчатой мощи. Даже сцены тавромахии у Гойи кажутся слабым отзвуком этой неистовой ярости.

Апсида ведет к наклонному жерлу, называемому «шахтой», на встречу с тайным тайн.

Это – сцена, а верней сказать, трагедия, и, как, пристало античной трагедии, разыгрывается она небольшим числом действующих лиц: пронзенный копьем бизон, лежащий человек, птица и нечеткий силуэт удаляющегося носорога. Бизон стоит в профиль, но голова его повернута к зрителю. Из брюха вываливаются внутренности. У человека, изображенного схематично, как на детских рисунках, птичья головка, заканчивающаяся прямым клювом, четырехпалые руки раскинуты, ноги прямые, вытянутые. Словно бы вырезанная из картона птица сидит на палочке прямой линии. Все нарисовано жирной черной линией, не заполнено цветом, одна лишь желтая охра фона, отличающаяся своей невыделанной и словно бы неуклюжей фактурой от живописи большого зала или апсиды И тем не менее сцена эта привлекает неустанное внимание палеоисториков, причем не столько по причинам эстетическим, сколько своей иконографической выразительностью.

Практически все франко-кантабрийское искусство нефабулярно. Чтобы скомпоновать сцену охоты, необходимо представить человека. Нет, нам известны гравировки лиц и человеческих фигурок, но по сути в палеолитической живописи человек отсутствует.

Аббат Брейль видит в сцене, изображенной в «шахте», своеобразную памятную таблицу о гибели охотника во время охоты. Человека убил бизон, но и ему смертельную рану, возможно, нанес носорог, принявший участие в поединке. Копье, брошенное в спину бизона, – продолжает рассуждать ученый, – не могло так сильно разорвать брюшную полость, причиной этого, вполне возможно, могло стать примитивное устройство для метания камней, нечеткое изображение которого видно под ногами животного. И наконец, схематически изображенная птица практически без ног и без клюва, по мнению Брейля, нечто наподобие надгробного столба, который до сих пор еще применяется эскимосами Аляски.

Это не единственно возможное истолкование, и, поскольку палеоисторикам оно показалось слишком простым, они дали волю фантазии. Одно из объяснений представляется весьма интересным и заслуживает того, чтобы его кратко пересказать.

Его автором является немецкий антрополог Кирхнер, выдвинувший смелую гипотезу, что вся эта сцена не имеет ни малейшего отношения к охоте. Лежащий человек вовсе не жертва рогов бизона, а шаман в экстатическом трансе. Истолкование Брейля обходило труднообъяснимое присутствие птицы (аналогия с надгробным столбом эскимосов выглядит малоубедительной), а также птичью форму головы лежащего. И Кирхнер в своей интерпретации сделал основной упор на этих деталях. Основывается он на аналогии между цивилизацией охотничьих племен Сибири и палеолитической цивилизацией, приводя описание церемонии жертвоприношения коровы из книги Серошевского^{5} о якутах. При этом жертвоприношении, как следует из помещенных в книге иллюстраций, устанавливались три столба с вырезанными наверху птицами, напоминающими птицу из Ляско. Из описания следует, что такого рода церемонии происходили у якутов, как правило, с участием шамана, который впадал в экстатический транс. Теперь следует объяснить, какое значение в этом ритуале отводилось птице.

Задачей шамана было сопровождение души жертвенного животного на небо. После экстатического танца он падал, как мертвый, на землю, и тут ему нужно было воспользоваться помощью другого духа, а именно птицы, в которую он перевоплощался, подчеркивая сходство с нею одеждой из перьев и птичьей маской.

Гипотеза Кирхнера чрезвычайно интересна, однако не объясняет значения несомненно являющегося участником этой сцены носорога, который удаляется, словно бы гордясь совершенным злодеянием.

Есть еще одна причина, по которой сцена в «шахте» чрезвычайно важна и представляет исключительный интерес. Это одно из первых изображений человека в палеолитическом искусстве. Какая потрясающая разница в представлении тела животного и человеческого тела. Бизон убедителен и конкретен. Ощущается не только масса его тела, но и пафос агонии. И вот фигурка человека: удлиненный прямоугольный корпус, палочки-конечности – это уже верх упрощения, едва узнаваемый знак человека. Как будто ориньякский художник стыдился своего тела, тоскуя по покинутой им семье зверей. Ляско – это апофеоз существ, которых эволюция не принудила к изменению форм, навсегда оставив в неизменном обличье.

Мышлением и трудом человек разрушил порядок, установленный природой. Он старался создать новый миропорядок, поставив себе систему ограничений. Человек стыдился своего лица, очевидного знака отличия. Потому при любой возможности надевал маску – маску животного, словно прося прощение за предательство. И когда хотел выглядеть красивым и сильным – переодевался, преображался в животное. Возвращался к началам, с наслаждением погружался в теплое лоно природы.

Воображаемые существа у человека ориньякской эпохи обретают облик гибридов, имеющих птичьи, обезьяньи, оленьи головы, как, например, одетое в шкуры человеческое существо с рогами из пещеры Труа Фрер. У него огромные завораживающие глаза, и потому палеоисторики называют его божком пещеры или шаманом. В этой же пещере одна из самых потрясающих гравировок, изображающих феерическую сцену звериного карнавала. Стада лошадей, козлов, бизонов и танцующий человек с головой зубра, играющий на музыкальном инструменте.

Совершенная, идеальная имитация животных, необходимая для магических операций, вероятней всего, и явилась причиной, по которой стали использовать краски. Цветовая палитра проста и сводится к красному и его оттенкам, черному и белому. Похоже, первобытный человек не был восприимчив к другим цветам, в точности как и современные негры из народности банту. Кстати, древнейшие книги человечества – Веды, Авеста, Ветхий Завет, гомеровские поэмы – отличаются столь же ограниченным цветовым видением.

Особенно ценилась охра. В пещерах Рош и Лез-Эйзи найдены доисторические склады этого красителя. В песках третичного периода около Нантрона обнаружены следы ее добычи, причем в широких масштабах.

Красители тогда были минеральные. Основу черной краски составлял марганец, а красной – окислы железа. Кусочки минералов растирали в порошок на каменных плитах либо на костях животных, например – на лопатке зубра, найденной в Пер-нон-Пер. Этот цветной порошок хранили в выдолбленных костях или кожаных мешочках, которые носили на поясе, как это делали истребленные бурами последние бушменские художники^{6}.

Истертый в порошок краситель смешивали с животным жиром, костным мозгом или водой. Контуры часто обводили каменным резцом, краску же наносили пальцем, кистью из меха животных либо пучком сухих веток. Использовали также трубки, через которые выдували порошковую краску, о чем свидетельствуют стены Ляско – большие поверхности с неровно наложенным цветом. Этот метод создавал эффект мягких контуров, зернистой поверхности, органичной фактуры.

Поразительное умение, с каким в ориньякскую, солютреанскую и мадленскую эпохи художники использовали все виды живописной и рисовальной техники, натолкнуло палеоисториков на предположение, что в те давние времена, отделенные от нас десятками тысячелетий, существовали художественные школы. И вроде бы это подтверждается развитием палеолитической живописи от примитивных силуэтов рук в пещерах Кастильо до шедевров Альтамиры и Ляско.

Проблема становления палеолитического искусства крайне трудна, и потому датирование гравировок и пещерной живописи дело куда как непростое. Наиболее надежную основу периодизации дает развитие техники каменных орудий. В том разреженном отрезке истории человека (разреженном, разумеется, для нас, главным образом, из-за отсутствия письменных источников и слишком малого количества памятников соотносительно с огромным временным промежутком) часы отбивают не года и даже не века, а десятки тысячелетий.

Верхний палеолит, или эпоха северных оленей и человека разумного, насчитывает от пятнадцати до двадцати пяти тысячелетий и завершается примерно за пятнадцать тысяч лет до нашей эры. Он делится на ориньякский, солютреанский и мадленский периоды. Природные условия в эту эпоху стабилизировались, что и создало основу франко-кантабрийской цивилизации. Растаял призрак ледяных катастроф – белых, движущихся с севера масс холода, стократ более губительных, чем лава вулканов. Однако погубило эту цивилизацию как раз потепление климата. К концу мадленского периода северные олени откочевали на север. Человек остался в одиночестве, покинутый богами и зверями.

Каково же место Ляско в истории палеолита? Мы знаем, что расписана пещера была отнюдь не в один прием, в ней немало изображений, наложенных друг на друга и происходящих из разных тысячелетий. Основываясь на анализе стиля, Брейль высказывается за ориньякское происхождение главных изображений. Характерной чертой ориньяка, по его мнению, является своеобразная перспектива. Это, разумеется, не линейная перспектива, использование которой предполагает знание геометрии, но перспектива, которую можно назвать повернутой. Животные, как правило, рисуются в профиль, но отдельные фрагменты их тел, такие как голова, уши, ноги, повернуты к зрителю. Рога бизона в сцене, изображенной в «шахте», имеют форму наклоненной лиры[4]4
  Есть и другой метод датирования археологических находок. Он основан не на анализе стиля, а на измерении содержащегося в растительных и животных остатках содержания радиоактивного изотопа углерода C14. Анализ углей, найденных в пещере Ляско, позволил установить дату создания этой живописи: за тридцать тысяч лет до нашей эры. Однако археологи отодвигают ее еще на несколько тысячелетий дальше. (Прим. автора).


[Закрыть].

История открытия. Идет сентябрь 1940 года. Франция потерпела поражение. В самом разгаре воздушная битва за Англию. А где-то в стороне от этих эпохальных событий, в лесу близ Монтиньяка, случилось происшествие, смахивающее на приключение из книги для подростков, происшествие, которое подарит человечеству одну из самых великолепных жемчужин доисторического искусства.

Точно неизвестно, когда буря повалила дерево и отворила лаз в пещеру, на который наткнулись восемнадцатилетний Марсель Равида и его друзья. Они решили, что это выход из подземного хода, ведущего к находящимся неподалеку руинам замка. Журналисты придумали историю про собаку, которая провалилась в этот лаз и стала фактическим первооткрывателем Ляско. Вероятней всего, в Равида жила страсть исследователя, хотя влекла его отнюдь не слава: он надеялся отыскать клад.

Лаз был диаметром сантиметров восемьдесят и, как казалось, такой же глубины. Однако брошенный вниз камень падал что-то подозрительно долго. Ребята расширили вход. Первым оказался в пещере Равида. Принесли фонарь – и людским глазам явилась живопись, которая больше двадцати тысяч лет была сокрыта под землей. «Нашу радость просто описать невозможно. Мы исполнили военный танец дикарей…»

По счастью, молодые люди не стали самостоятельно эксплуатировать найденные сокровища, а сообщили о находке учителю, месье Лавалю, а тот оповестил Брейля, который в ту пору жил неподалеку и уже спустя девять дней после открытия был в Ляско. Научный мир узнал о находке только через пять лет, то есть после окончания войны.

Ребята из Ляско заслужили если уж не памятник, то в любом случае мемориальную доску ничуть не меньше той, что висит в честь мадам Мари Мартель – акушерки – офицера Академии. Их родной городок Монтиньяк прославился. А за славой пришли вполне ощутимые выгоды. Улучшилось автобусное сообщение, появилось множество заведений – «Бык», «Бизон», «Четвертичный период», по меньшей мере несколько десятков семей зарабатывают продажей сувениров. Возможно, Равида тоже откроет ресторанчик и в старости будет у камелька рассказывать туристам, как он нашел пещеру, а может, закончит археологический факультет, вот только крайне сомнительно, что ему еще раз так повезет. По правде сказать, о нем ничего неизвестно.

В нескольких сотнях метров от пещеры Ляско существует своеобразное частное предприятие, эксплуатирующее доисторическую тему. Владелец пастбища обнаружил нечто, что вполне может быть входом в новую пещеру, и нашел несколько, впрочем, не слишком сенсационных окаменелостей. Построил сарай, где выставил эти «экспонаты», и, чтобы придать своему «музею» видимость научности, развесил по стенам несколько плакатов, из которых можно узнать, что были четыре ледниковых эпохи: Гюнц, Миндель, Рисс и Вюрм. По получении одного франка хитрый крестьянин, от которого пахнет овечьим сыром, дает пояснения по части палеологии.