Текст книги "Улыбка Джоконды. Книга о художниках"

Автор книги: Юрий Безелянский

Однажды Бакшеев, сотрудник Серова по Училищу живописи, ваяния и зодчества, сказал Серову:

– Неприятно писать заказные портреты.

– Нет, – ответил Серов, – заказной портрет писать полезно. Хоть лопни, тресни, а писать надо, это, как кнутик, подстегивает, ну а насчет сходства у меня в глазу аппаратик развит.

Действительно, «аппаратик» Серова работал безотказно и точно.

В другой раз Серов жаловался:

– У меня проклятое зрение. Я вижу каждую морщинку, каждую пору…

С таким зрением, конечно, Серов более реалист, чем «мирискусник», а великое искусство, как известно, построено на некоторых неправильностях, неточностях, несоблюдениях «правды жизни». Поэтому художнику необходимо ошибаться, это понимал и Серов. Его выражение «Иногда нужно ошибаться», кстати, стало расхожим афоризмом.

Ошибки в живописи благотворны. А в жизни? Пора немного остановиться на характере Серова. В отличие от отца, композитора Серова, красавца, романтика, любящего всевозможные эффекты, Валентин Серов «всю жизнь держал себя в шорах и на мундштуке, не дозволяя себе никаких романтических выходок. Все это казалось ему пошлостью». Так писал Репин и далее отмечал:

«Он был весьма серьезен и органически целомудренен, никогда никакого цинизма, никакой лжи не было у него с самого детства».

А вот и пример. Однажды при юном Серове взрослые стали рассказывать фривольные анекдоты. В разгар гогота кто-то опомнился и сказал: «Да мы развращаем мальчика!» На что Серов угрюмо заметил: «Я неразвратим».

В ранние годы, как отмечал Коровин, «Серов был человек мрачный, глубоко тоскующий. Он говорил: жизнь просто ненужная, невольная проволочка и тоска… Серов был брюзглив, ничто ему не нравилось…».

Нетрудно увидеть в такой оценке налет субъективизма и каких-то давних разногласий Серова с Коровиным.

А вот свидетельство более позднего периода, оно принадлежит Софье Олсуфьевой, портрет которой рисовал Серов: «Характер у Валентина Александровича был очень неровный: то шутит, живо и остроумно разговаривает, то вдруг сидит бирюком, и не скажи ему ничего…»

«По существу это был человек нежной, тонкой души, бесконечно верный друг, – вспоминает Дмитрий Философов. – Он ясно видел недостатки людей, их провалы, душевные изломы и охотно прощал все это, лишь было бы за что. Своей любовью он покрывал изъяны друзей, когда видел, что человек признает какую-нибудь ценность выше себя, служит ей бескорыстно…»

Всю жизнь Серов тяготился своим материальным положением, но когда был при деньгах, то никогда их не считал, охотно одалживал друзьям и знакомым:

– Я сейчас богат: получил за портрет. Не нужно ли взаймы? Могу предложить.

Ему вообще было чуждо накопительство. Дочь Серова вспоминает, как однажды Шаляпин и Коровин пригласили отца в ресторан «Метрополь»:

«Шаляпин и Коровин завтракали и, выпивая, полушутя, полусерьезно, рассуждали о том, куда лучше, в какой банк перевести за границу деньги.

– А я, – сказал папа, – уже перевел.

– Как, куда?!

– Прожил».

Да, это был стиль Серова: все тратить, не задумываясь о будущем. Хотя нет, задумываться-то он задумывался и часто, более того, боялся за свою многочисленную семью в том случае, если умрет, но… ничего не мог с собой поделать и продолжал бездумно «переводить» деньги. В нем начисто отсутствовала хозяйственная, расчетливая жилка. В то время когда его друзья Константин Коровин, Федор Шаляпин, Илья Остроухов могли покупать драгоценности, предметы роскоши, картины старых мастеров и дома, в семье Серова даже ремонт старой квартиры становился проблемой: «Лелюшка, дорогая. Зачем ты волнуешься по поводу ремонта и трат – это всегда так бывает. Главное, береги свое здоровье и детей, вот и все: остальное пустяки – деньги дело наживное…»

Что беспокоиться по пустякам? Главное – работа. Этот стиль жизни чувствовался во всей квартире Серова. Никакой роскоши. Чистота и аккуратность. Даже в кабинете Серова никаких разбросанных палитр, декоративных тканей, пустых тюбиков из-под красок, старых кистей. Только то, что нужно для работы, и все в строжайшем порядке. Ничего от богемы. Ничего от преуспевающего художника-дельца.

В ноябре 1903 года Серова чудом спасли от прободной язвы желудка. Весной следующего года он с женой отправился в Италию. Там, как всегда за границей, работал мало, больше смотрел. И оттачивал свой художественный вкус.

А потом грянула революция 1905 года. Интеллигенция, и художники в частности, по-разному отнеслась к грозным событиям. Друг Серова Александр Бенуа отстранился от бури, ибо посчитал, что «нельзя класть жизнь художника на такой недостойный вздор, как политика». Бенуа весь ушел в свой любимый XVII век и признавался, что «за деревьями, бронзами и вазами Версаля я как-то перестал видеть наши улицы, городовых, мясников и хулиганов».

А что Серов? Он идет за гробом убитого Николая Баумана. Активно сотрудничает в журнале «Жупел», рисует едкие карикатуры «Виды на урожай 1906 года» (на голой стерне лишь пирамидки винтовок, и кругом ни души), «После усмирения» – карикатуру на Николая II, которого считал ответственным за социальный взрыв в России.

Но политика политикой, а живопись живописью, и Серов продолжает свою серию портретов знаменитых людей: Мария Ермолова, Гликерия Федотова, Федор Шаляпин, Максим Горький, Константин Бальмонт, Леонид Андреев, Михаил Врубель…

«Очень соскучилась по Вас, – пишет художнику артистка Малого театра Гликерия Федотова. – Так мы хорошо проводили с Вами время и вдруг расстались. Неужто навсегда? Доставьте же мне удовольствие снова повидать Вас и послушать Ваши тихие речи. Очень хочется также узнать, каких красавцев и красавиц Вы теперь пишете…»

Описывать портреты словами – безнадежное, почти бессмысленное дело, и пусть этим занимаются искусствоведы. Я, как рядовой любитель живописи, выделю лишь один портрет: первой красавицы Москвы того времени Генриетты Гиршман, жены крупного московского фабриканта. Портрет этот дивно хорош и, по всей вероятности, нравился (а соответственно и сама Гиршман) Серову в такой степени, что он поместил свой портрет в углу портрета Генриетты Леопольдовны, словно бы для того, чтобы навеки любоваться ее красотой. Написал свое лицо и полотно на мольберте отраженными в зеркале туалетного столика.

Интересно, что три года спустя портрет Генриетты Гиршман писал Константин Сомов, и там она тоже потрясающе красива, но смотрится все же иначе, чем у Серова, и в этом отразились два разных подхода художников к одной и той же модели. Серов смотрит на модель глазами живописца – как бы издали и весьма отстраненно, как смотрят, к примеру, на красивые греческие статуи, – любуясь, но не волнуясь. У Сомова взгляд иной – это взгляд мужчины, который в женской красоте прежде выделяет ее составные части: плоть и женственность. У Сомова и у изображенной им модели одинаковое состояние любовного вожделения, чего совершенно нет на полотне Серова.

Портреты следуют за портретами, и в этой гонке Серов начинает надрываться. Чем восстанавливает силы художник, и русский человек в частности? Ответ однозначен: алкоголем. Не избежал этого пагубного пристрастия и Серов, хотя об этом советские искусствоведы предпочитали умалчивать: ну как же, это разрушает образ художника. Раз классик – значит, без пороков и изъянов. Но что было, то было. И частенько Серов писал портреты ради сиюминутного заработка, только спрашивая у тех, кто ему подсовывал типаж для картины: «А не рожа ли?»

Изнурительная работа, нервы и, как следствие, экзема, которая долгие годы мучила Серова.

В 1910 году он рисует на себя шарж под названием «Скучный Серов»: осунувшаяся фигура, подогнутые колени, мешковато сидящий костюм, надвинутая на лицо панама, сигара во рту и сердитое выражение лица. Таким примерно предстает Серов в России. Но за границей, особенно в Италии, он преображается. Там, где, как сказал некогда Некрасов, «до нас нужды, над нами прав ни у кого», – там он почти всегда пребывал в веселом и радужном настроении. «А приятно утром купить хорошую, свежую, душистую розу и с ней ехать на извозчике в Ватикан, что ли, или на Фарнезину», – пишет Серов жене на родину.

Конечно, хорошо в Риме, но неплохо и в Париже. Именно в Париже, в театре «Chatelet», в балетном спектакле «Шехерезада» увидел Серов Иду Рубинштейн и мгновенно загорелся написать ее портрет.

– Не каждый день бывают такие находки. Ведь этакое создание… Ну что перед ней все наши барышни? Да и глядит-то она куда? – в Египет!.. Монументальность есть в каждом ее движении – просто оживший архаический барельеф! – говорил художник с несвойственным ему воодушевлением.

«Архаический барельеф» Серов перенес на портрет, и он начал жить своей самостоятельной жизнью. В мае 1911 года картина была выставлена в русском павильоне Всемирной выставки в Риме. Весьма любопытно, какое впечатление произвела она на Репина. Вот как вспоминает об этом Илья Ефимович:

«…Изящный, оригинальный, с самодовлеющей властью в походке, Серов был в хорошем настроении, и я был особенно рад ему и любовался им.

Он был одет с иголочки: серый редингот и прочее все одного серо-дымчатого цвета; платье сидело на нем великолепно; роза в зубах так шла к его белокурым волосам и приятно розовому цвету лица.

Вот мы и в его «целой зале»… По мановению коротенькой руки Серова, который вдруг представился мне страшно похожим на Наполеона I, рабочие мигом поставили ящик в должное условию освещение, открыли крышку, и, как Венера из раковины, предстала – «Ида Рубинштейн»…

Мне показалось, что потолок нашего щелочного павильона обрушился на меня и придавил к земле… – пишет далее Репин, – я стоял с языком, прилипшим к гортани; кругом все задернулось мглой злокачественного «сирокко».

Наконец, овладев кое-как собою, я спросил; и сейчас же почувствовал, что спросил глупость, как идиот:

– А это чья работа? Антон, кто это…

– Да я же: портрет Иды Рубинштейн.

– Знаешь, – продолжал я, как во сне, – если бы я не видел сейчас тебя и не слышал ясно твоего голоса, я бы не поверил…»

Репин был ошеломлен.

«Какой скверный день… – записывает он далее. – Ах, поскорей бы уехать домой… Ничего уже мне не хотелось видеть, ни о чем не мог говорить… Все стоял передо мною этот слабый холст .большого художника.

Что это? Гальванизированный труп? Какой жесткий рисунок: сухой, безжизненный, неестественный, какая скверная линия спины до встречи с кушеткой: вытянутая рука, страдающая – совсем из другой оперы – голова!! И зачем я это видел!.. Что это с Серовым??? Да эти складки, вроде примитивного рисунка елочки декадентов… Матисса… Неужели и Серов желает подражать Матиссу?!»

Реалист чистой воды, Репин был в ужасе от декадентского портрета Серова, он просто не понял творческих поисков своего ученика. Как справедливо заметил в своей монографии Марк Копшицер, Серов сделал в картине средствами живописи то, что Ида Рубинштейн совершала на сцене своей игрой: слил воедино древность и модерн.

Современники Серова разделились на два лагеря. Одни (Репин, Суриков) выражали негодование, другие (Бенуа, Остроумов) отзывались восторженно. Художник и искусствовед Яремич посчитал портрет Иды Рубинштейн «классическим произведением русской живописи совершенно самобытного порядка».

Помимо этого портрета, Серов создал прекрасные образцы стиля модерн – «Похищение Европы», «Одиссей и Навзикая». Новая пластичность этих его работ завораживала зрителей. Однако сам художник никогда не переоценивал свое творчество, был чужд самолюбования. Он говорил: «Есть такой табак – «выше среднего». Вот я такой табак, не больше».

Не согласимся с такой оценкой: серовский «табак» высочайшего качества!..

В ноябре 1910 года Серов по приглашению богатого заказчика Цетлина попадает на французский курорт в Биарриц, где ему предоставили «комфорт до отупения». «Видишь, куда меня моя абсолютная свобода заносит, – сообщает он Лелюше. – Впрочем, это весьма просто – на всех частях света живут дураки, которым нужны, изволите видеть, портреты. А мне ganz Wurst – в Москве ли, Биаррице, в Риме».

То есть Серов выразил пушкинскую мысль: «…можно рукопись продать». То бишь картины.

Последний год жизни Серова – 1911-й – начался с разрыва с Шаляпиным. Великий артист в театре во время пения «Боже, царя храни» верноподданнически встал на колени перед ложей Николая II и этим поступком отвратил Серова от себя. Тот на колени никогда не становился.

В январе 1911 года художник закончил эскиз занавеса к балету «Шехеразада», над которым работал долго и серьезно (изучал во всех европейских музеях персидское искусство, заставлял дочь во время его работы играть «Шехеразаду» Римского-Корсакова). И вот занавес готов, это даже не занавес, а настоящая персидская многоцветная фреска.

После окончания спектаклей занавес должен был вернуться к Серову и стать его собственностью, но Серов умер, а Дягилев и не подумал отдать бесценное творение в семью художника. Более того, серовский занавес стал одной из причин ссоры двух друзей, двух художников – Бенуа и Бакста, которые спорили из-за идеи создания балета: кому эта идея пришла в голову первому? Арбитром в споре был Серов, но разногласия он не разрешил, и все кончилось безобразной сценой и размолвкой. А тем временем серовский занавес (вкупе с балетом, разумеется) имел грандиозный успех в Лондоне. Лондон стал последним заграничным городом, в котором останавливался Серов. Он побывал в музее Хогарта, ездил верхом в Гайд-парке (напомним, лошади – первая любовь Валентина Серова).

В Россию он вернулся очень утомленным, и его стали обуревать мысли о смерти, а тут еще зеленый попугайчик случайно залетел в окно дачи – плохая примета…

Мелкие неприятности, как назло, шли косяком: не любимая Серовым Матильда Кшесинская заявила в прессе, что собирается танцевать в дягилевской антрепризе, а балеты Дягилева Серов считал своими. Что еще? Гнойное воспаление зуба. И таких неприятностей набиралось много. Во время игры в городки прихватило сердце, ну и т. д.

Отражением гнетущего состояния духа у Серова явились его наброски к картине о Бетховене, темные и мрачные, как рембрандтовские офорты. При всем плохом самочувствии в свой последний год Серов сделал немало: написал блистательный портрет княгини Орловой, картину «Петр I и Монплезир», рисунки к басням Крылова.

22 ноября (5 декабря) 1911 года за Серовым пришла смерть, которая задолго до этого грозила ему своей костлявой рукой. Вот как описывает события того скорбного дня дочь художника:

«Утром ему, как всегда, няня привела в спальню Наташу, младшую сестру, которой было тогда три года. Он любил с ней возиться. Она кувыркалась на кровати, взобралась ему на ноги, прыгала, смеялась.

Но надо было вставать, ехать писать портрет княгини Щербатовой. Папа попросил няню увести Наташу. Они ушли.

Папа нагнулся, чтобы взять туфлю, вскрикнул и откинулся на кровать… Папа лежал на кровати, вытянувшись на спине, глаза были раскрыты, выражали испуг, грудь не дышала. Мама давала нюхать нашатырный спирт; я стала растирать ноги, и мне казалось, что они каменеют под моими руками.

Брат послал за доктором Трояновским, другом нашей семьи. Иван Иванович сел на кровать и приставил трубку к сердцу. «Все кончено», – сказал он и, весь согнувшись, подошел к маме.

День был солнечный, необыкновенно яркий, из окон гостиной был виден Архивный сад с пирамидальними тополями, белыми от инея. На углу стоял, как всегда, извозчик, шли люди – взрослые, дети, шли мимо дома, занятые своими делами и мыслями. Я смотрела в окно и не могла поверить случившемуся.

Как, неужели так быстро и так просто может кончиться жизнь?..»

За 14 лет до кончины Серова поэт Федор Сологуб писал:

 
Живы дети, только дети, –
Мы мертвы, давно мертвы.
Смерть шатается на свете
И махает,
словно плетью,
Уплетенной туго сетью
Возле каждой головы.
Хоть и даст она отсрочку –
Год, неделю или ночь,
Но поставит все же точку
И укатит в черной тачке,
Сотрясая в дикой скачке,
Из земного мира прочь.
Торопись дышать сильнее,
Жди – придет и твой черед.
Задыхайся, цепенея,
Леденея перед нею.
Срок придет – подставишь шею, –
Ночь, неделя или год.
 

Но вернемся к воспоминаниям дочери: «День похорон. Весь кабинет и гостиная заставлены венками. Венков из живых цветов такое множество, что их ставили в кабинете один на другой до самого потолка. Комната была как бы в густой, душистой раме. На мольберте – эскиз углем – «Диана и Актеон». На столе – стакан с водой, чуть розоватой, с акварельной кистью в нем. Кругом – листки с рисунками, акварели, альбомчики.

Множество народу…»

Похороны Серова стали поистине национальными. Впервые страна так сильно скорбела об ушедшем художнике, до этого лишь утраты писателей (Пушкина, Некрасова, Достоевского, Тургенева, Чехова, Толстого) становились всенародным бедствием. А тут Серов, человек суровый, подчас резкий…

«Бывают смерти, в которые не веришь. Петербург не поверил смерти Серова. Целый день звонили. Целый день спрашивали. Целый день требовали опровержений. Не хотели признать ужасного, непоправимого…» – так писал Николай Рерих.

«Неужели нет более в живых этого перла между художниками, Валентина Александровича Серова, в полном расцвете сил и красоты своего чарующего особенной простотой и правдой неизъяснимого таланта… Ах, Боже, как убийственно горько думать, что он умер!.. – восклицал Илья Репин. – Боже, какая потеря!.. Сейчас ставлю в памяти его дивные создания. Все эти самоцветные драгоценные каменья. На всех выставках я раньше всего бежал к его работам. Неужели новых не будет?..»

«Умер наш лучший чудесный художник-мастер. Как больно все это – как не везет нам на лучших людей и как быстро они сходят со сцены…» (из письма Б. Кустодиева Ю. Кустодиевой).

Серов «умер смертью воина в бою – среди буйной работы, как и жил…» (Н. Симонович-Ефимова).

«Серов – самый одаренный, в чисто живописном отношении, русский художник», – сказал как отрубил Александр Бенуа, художник и критик безупречного вкуса.

Картины Серова удивительно красивы по краскам, не будучи написаны «в красивом тоне», – еще один вывод Бенуа.

«Он был свободен, был глубок, он был прекрасен – этот мастер, столь далекий внешности и эффектов…» – писал Николай Пунин по поводу посмертной выставки Серова.

Что еще добавить в конце нашего краткого рассказа? Серов умер, а многочисленное племя Серовых оказалось разбросанным по всему миру: Франция, Ливан, Кипр…

Знаменитый рояль «Бехштейн» из семьи Серова, к клавишам которого прикасались пальцы Александра Серова, Валентины Бергман, Федора Шаляпина и других знаменитых музыкальных деятелей, в блокаду Ленинграда был продан за мешок картошки.

Где ныне звучат его божественные звуки? Кто знает! Но висят на стенах музеев картины Валентина Серова. Они способны вызвать звуки в душе – радостные, скорбные, возвышенные, низкие, меланхолические, скептические и прочие из целой гаммы звуков, которыми наполнена человеческая жизнь.

Маркизы, фейерверки и… смерть (Константин Сомов)

Имя К. А. Сомова известно всякому образованному человеку не только в России, но и во всем мире. Это – величина мировая.

Михаил Кузмин, 1916

Художник Константин Сомов умер в Париже в 1939 году. В своем эмигрантском существовании он почти ни разу не высказался на политические темы, никогда не осуждал Советскую Россию, и тем не менее в СССР первая монография о нем вышла лишь в 1980 году. Ее автор Елизавета Журавлева составила пышный букет комплиментов: «Превосходный живописец, великолепный рисовальщик, тонкий акварелист, виртуозно владевший смешанной техникой, Сомов оставил значительный след в истории русского искусства».

Все так, но от этих слов, как говорится, ни тепло, ни холодно. Поэтому предлагаю от чистого искусствоведения перейти к человековедению, попытаться раскрыть тайну сомовской личности, сомовского «Я».

Общий контур судьбы и творчества

Константин Сомов родился 18 (30) ноября 1869 года в Петербурге в семье историка искусства. Отцу было 39 лет, матери – 34. В семье бережно хранилась бумага «Дворяне Сомовы», она начиналась так:

«В начале 80-х годов XIV столетия на службу к Великому князю Дмитрию Ивановичу приехал из Золотой Орды Мурза-Ослан, принявший в 1389 году Святое крещение с наречением имени Прокопий. Он вскоре женился на дочери стольного Марии Золотовне Титовой. От этого брака было 5 сыновей. Один из них, Лев, прозванием Широкий Рот, в свою очередь, имел сына Андрея Львовича, прозванного Сом…»

Так вот этот Сом и явился родоначальником ветви рода Сомовых.

Отец художника Андрей Сомов никакого отношения к Золотой Орде, конечно, не имел, он целиком принадлежал к Золотой Культуре: был большим знатоком русского и западного искусства, издал трехтомный каталог эрмитажной коллекции, сам охотно рисовал. С 1888 года он – старший хранитель Эрмитажа. Ко всему прочему страстный коллекционер. Любовь к коллекционированию, как и любовь к старым голландцам, от отца перешла к сыну.

Мать, Надежда Константиновна, урожденная Лобанова, тоже была человеком широко образованным. От матери Константину Сомову передалась любовь к музыке («Мои первые музыкальные впечатления: пение мамы и еще раньше музыкальный ящик под старинными бронзовыми часами с фигуркой Ахиллеса под ним… Я любил в сумерки садиться с ногами на стул около самого ящика и слушать долго этот ящик…» – вспоминает будущий художник). Костя играл на фортепьяно, пел, был постоянным посетителем концертов и опер. Даже мечтал о карьере камерного певца.

«Сомовская семья мне необычно понравилась, и я сразу стал себя чувствовать там, как дома, – вспоминал Александр Бенуа. – Мать Кости была сама простота, сама ласка, само гостеприимство, сама искренность. Очаровательны были и сестра Кости и его брат, великий шутник – толстяк Саша (старший брат художника умер в 1903 году. – Ю. Б.). Не лишен был своеобразной прелести и их несколько суровый, несколько угрюмый отец – Андрей Иванович… Уютные вечера у Сомовых протекали в разглядывании коллекций, в беседах, преимущественно происходивших в кабинете отца или в столовой за чайным столом, уставленным всякими вкусными вещами, на которые была мастерица Надежда Константиновна. Иногда кто-нибудь из нас играл на рояле, иногда мы слушали пение Кости, специально учившегося пению и обладавшего приятным голосом…»

Еще Сомов увлекался театром. Свои посещения спектаклей он аккуратно отмечал в специальной записной книжке, которую вел с 1877 года, то есть с 8 лет. В течение всей своей жизни он мелким почерком записывал впечатления от игры актеров, от того, насколько удачны были выполнены костюмы, декорации, как звучала музыка и т. д.

Однако живопись перевесила увлечение театром и музыкой. Сомов начал рисовать рано. И, поступив в Академию художеств, окончательно выбрал свою судьбу: стал художником.

Естественно, до Академии художеств была гимназия – знаменитая гимназия Карла Мая, «кузница талантов». Как учился? По-разному (запись из дневника Сомова: «В 1888 году лето для меня грустное – переэкзаменовка по алгебре и геометрии, я ленился и удалился на чердак с книгами…»). Гимназия дала не только знания, но и дружбу на всю жизнь с Александром Бенуа, Вальтером Нувелем (Валечка), с Дмитрием Философовым, будущими основателями «Мира искусства».

Особенно выделим дружбу Сомова с Бенуа («Мой нежный друг Шура!» – «Дорогой мой Костенька!»). Модест Гофман в «Петербургских воспоминаниях» отмечал, что они были разными: «вечно живой и волнующийся Александр Бенуа» и «милый, тихий Константин Сомов».

Когда Сомов скончался, Бенуа, перебирая его жизнь, особо отметил своеобразную детскую улыбку гимназиста Сомова, его редкий смех, от которого «становилось необычайно радостно на душе». Бенуа вспоминал юного Сомова – мальчика в коричневой курточке, с ласковыми глазами, «полненького, мягенького», который вел себя независимо, хотя «чуть по-женски и чуть конфузливо» (отец Сомова как-то сказал про сына: «Костя в детстве любил играть больше один и очень часто играл в куклы, как девчонка»). Бенуа и Сомова тесно сблизило между собой увлечение театром.

Интерес к театру в дальнейшем перерос в сильную тягу ко всему искусству. «Мы приняли на себя добровольное обязательство следить за тем, что делается и делалось на всей обширной территории подлинного «мира искусства» в современности и в прошлом, знакомить с наиболее яркими и характерными явлениями и бороться со всей “нежитью”» – так ставил задачу Бенуа, и его полностью поддерживал Сомов.

И Бенуа, и Сомова притягивал к себе Запад, его новое искусство, магическое слово «модерн». «Нас инстинктивно тянуло, – вспоминает Бенуа, – уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от литературщины, от нашего упадочного академизма».

Стало быть, подальше от Брюллова, Александра Иванова, Саврасова, Васнецова, Мясоедова, Ярошенко…

«Зачем ты не едешь? – удивлялся Бенуа Сомову в своем письме из Парижа от 1 марта 1897 года. – Зачем киснешь в Петербурге? Ведь тут действительно хорошо и лучше… А как дивно теперь в Версале, такая в нем тройная (?!) меланхолия, как чудесен мертвый дворец посреди возрождающейся природы…»

Характерно высказывание отца Сомова, Андрея Ивановича, в письме к сыну (7 октября 1897): «Ты пишешь, что весь ушел в прошедший век, причем, конечно, разумеешь французское искусство и жизнь этого века. Еще бы не уйти! Я сам очень люблю эту эпоху, полную такой жизнерадостности, столь изящную даже в своей развращенности, столь вкусную даже в своей гнили…»

Свою первую поездку в Париж Сомов совершил вместе с родителями, когда ему шел всего лишь 9-й год. Затем была поездка в Вену и Грац. В 20-летнем возрасте состоялось длительное путешествие по Европе: Варшава, Германия, Швейцария, Италия. Затем снова Париж. И снова Италия (Перуджа, Ассизи, Парма, Болонья, Рим). Естественно, это развило вкус Сомова как художника, расширило его эстетический горизонт.

С осени 1894 года Сомов работает в мастерской Репина. Много рисует: пейзажи, портреты, во всех его работах ощущается сосредоточенность, вдумчивость и серьезность. Именно в соединении таких качеств изобразил Сомова Филипп Малявин.

Казалось бы, Сомов стоит на реалистическом пути, но в 1896 году происходит перелом: живописец покидает мир реальный и уходит в своем творчестве в мир вымышленный. Его картины «Дама у пруда», «Письмо», «Портрет Бенуа» становятся предвестниками нового направления в живописи.

От «Дамы у пруда», по мнению Остроумовой-Лебедевой, создавалось «впечатление необыкновенной изысканности в сочетании красок, большой свежести и тонкости и в то же время чего-то болезненного».

Да, это был новый стиль Константина Сомова: тонкость, изысканность и болезненность. А еще на творчество Сомова оказал влияние Версаль: Сомов и Бенуа были влюблены в XVIII век. Версальские сюжеты, дамы и кавалеры, кринолины и парики замелькали в картинах друзей-художников. Но для того чтобы точнее постигнуть душу Версаля и почувствовать аромат ушедшей эпохи, Сомов тщательнейшим образом изучает мемуары и литературу XVIII века, музыку того времени и, конечно, изобразительное искусство (Ватто, Буше, Фрагонара и других блистательных мастеров).

Сомова, как «мирискусника», привлекало к себе и литературное письмо Гофмана, и аристократическая музыка Рамо, и изломанные линии графики Бердслея.

Любопытное признание делает в своей «Автобиографии» Игорь Грабарь:

«…его работы и тогда выделялись из общего уровня и характера работ репинских учеников своими нерусскими чертами. Его живопись была сдержанней, суше, деловитее, но и лучше по рисунку и форме, чем у других. Совсем непохожи на все, что делалось в мастерской, были его рисунки, казавшиеся нам деланными, надуманными и несамостоятельными, явно подражательными, копировавшими какие-то оригиналы из иностранных журналов, более всего английского «Studio». Я только позднее, со слов Бенуа, понял, какими путями Сомов превратился из репинского ученика в «иностранца» в русском искусстве, каким я его узнал в Мюнхене, после того, как увидел его первые чисто «сомовские» картины, особенно «Прогулку», несказанно поразившую меня новизной выдумки и остротой вложенного в нее чувства эпохи».

Вот и сподвижник Льва Толстого Валентин Булгаков характеризует Сомова как «русского иностранца», который «офранцузился» и порвал не только с репинским реализмом, но и с традициями русской живописи вообще.

Страшный грех: порвать установившиеся каноны и идти собственным путем!.. Условно говоря, все шагали в ногу, а Сомов и Бенуа нарушали шаг (а как же маршировка?!). Не случайно почти одновременно Сомов вырисовывал свою серию «Прогулки», а Бенуа живописал «Последние прогулки Людовика XIV».

Осенью 1897 года 28-летний Сомов уехал в Париж, где уже поселились Бенуа, Лансере, Бакст и Обер. К этой группе вскоре присоединились Анна Остроумова и Елизавета Званцева. Счастливое парижское время!.. Это явственно ощущается по большой акварели Сомова «Версальский парк».

В этот период живописец создает одну из своих очаровательных акварелей «В боскете». В ней дан как бы стоп-кадр для того, чтобы зритель насладился образами женщин, исполненных грации и изящества, в красивых туалетах. Одна сидит с кавалером на скамье, другая с собакой покидает боскет. Завораживает колористическое решение картины: бирюзовый наряд одной дамы прелестно гармонирует с опаловым платьем другой.

Когда Сомов вернулся в Россию, а это была весна 1899 года, он уже был сложившимся мастером. Он закончил свои версальские университеты, хотя следует отметить, что художник всегда оставался недовольным самим собой, своим творчеством. В письме к Остроумовой от 5 июня 1900 года Сомов жаловался: «…как всегда, я все примериваюсь, не могу привыкнуть работать без отчаяния и с верой в свои силы; сколько я помню, каждую весну у меня 3-4 недели проходят в ощупывании каком-то, в сплошных неудачах, в тоске от бессилия перед прелестью природы. Каким я теперь себя чувствую слабым! Какую плохую школу я прошел, потому что нарисовать самую простую вещь мне трудно до невероятия…»

Но все эти муки творчества бушуют внутри Сомова, а внешне в нем все кажется уверенным и удачливым.

Возвращение в Россию было связано с официальным рождением художественного объединения «Мир искусства», активным членом которого состоял Сомов. Он твердо прокладывал пути для эстетики «мирискусничества», утверждал ее и пропагандировал. Впрочем, последний глагол более подходит к Сергею Дягилеву, чем к Сомову, именно Дягилев провозгласил тезис, что искусство «самоцельно, саможизненно и, главное, свободно». Никаких идеологических нагрузок, никакого служения никому и ничему – ни идее, ни классу, ни власти. Вольный полет вольной фантазии. Система координат полета – красота.