Текст книги "Улыбка Джоконды. Книга о художниках"

Автор книги: Юрий Безелянский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 21 страниц)

Одержимость маленького провинциала

Кто же виноват, что я, уличный мальчишка, родился в нищете и, не вооруженный ни знанием, ни средствами, поплыл в таком море.

Иван Крамской

Действительно, никто не виноват. У каждого своя судьба. У каждого своя стартовая площадка. Крамской готовился к взлету в глухой провинции. Ну почти глухой.

Когда много лет спустя модного петербургского художника попросят написать автобиографию, Крамской напишет: «Я человек оригинальный: таковым родился». Родился он в Острогожске Воронежской губернии, в «уездном городе, где нет мостовых», в семье потомственных писарей (дед – писарь, отец – писарь), поэтому с детских лет Ванечка Крамской был пристроен к «каллиграфии». Следующая наука была иконопись. Первая живописная работа – «Смерть Ивана Сусанина». Возможно, подвиг Ивана Сусанина и вдохновил юного Крамского на первый его бунт: покинуть острогожскую тихую заводь и отправиться в плавание, в неведомые дали. Ему было 16 лет. В груди кипела «жажда воли и побед». И в дневнике, который он вел, Крамской признавался: «Страшно мне в видимом мире, ужасно пройти без следа!» То есть юноша уже мыслил глобально: непременно оставить свой след в жизни.

У него не было образования, не было знаний, но уже, по его собственным словам, «кулачонки сжимались от самолюбия». Самолюбие (согласно словарю Ожегова, чувство собственного достоинства) переросло в честолюбие (в жажду известности, почестей). Короче говоря, Крамской с младых лет был, как говорим мы сегодня, амбициозен.

Удачей для Крамского обернулась встреча с харьковским фотографом Яковом Данилевским. Он определил «уличного мальчишку» в ретушеры. У Данилевского Крамской прошел прекрасную школу человеческих портретов, ретушировал и раскрашивал сотни фотоснимков. Вместе с фотографом будущий художник много поездил по губерниям и уездам и запасся на будущее огромным жизненным материалом, который позволил ему в дальнейшем работать легко и свободно: глаз был наметан…

Но провинциальные скитания – это всего лишь первая прикидка. Трамплин. А цель у Крамского уже намечена – Петербург. В 1857 году 20-летнего ретушера переманил к себе известный петербургский фотограф Александровский. Затем Крамской работает у другой фотознаменитости, Деньера. Добивается превосходных результатов, и его именуют в кругу петербургских фотографов не иначе, как «бог ретуши». Тут высветлил, там затемнил – и лицо на фотографической карточке почти что сияет. Однако Крамской понимал, что ретушь – это дело вторичное. Он ощущал себя уже уверенным рисовальщиком и мечтал о настоящем творчестве. «О, как я люблю живопись! Милая живопись! Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям… Без живописи внутренняя моя жизнь не может существовать. Живопись!.. В разговоре о ней я воспламеняюсь до последней степени. Она исключительно занимает в это время все мое внутреннее существо – все мои умственные способности, одним словом, всего меня…»

Способности были более чем достаточные, и Крамского приняли в Академию художеств.

Из Академии в Товарищество

Академия с ее ученическим классицизмом мало что дала Крамскому.

– Пуссена копируйте, Рафаэля…

«И странно, Пуссена рекомендовали непременно прежде Рафаэля», – недоумевал Крамской в своих воспоминаниях о годах, проведенных в Академии.

– Не ставить фигуры задом!.. – этот и другие советы учителей-академиков не способствовали расширению художественного кругозора, не раскрепощали фантазии учеников, напротив, держали ее в узких рамках казенного академизма. «Они скорее меня задушат, чем догадаются, что я истинный приверженец искусства», – писал Крамской Стасову о своих наставниках в Академии.

«В 57 году я приехал в Петербург слепым щенком. В 63 году уже настолько подрос, что непременно пожелал свободы, настолько искренно, что готов был употребить все средства, чтобы и другие были свободны».

Следует вспомнить то время, которое стояло на дворе. 60-е годы. Россия бурлит. Технический прогресс стучится в двери, а за дверями – крепостное право. Народники мечтают о счастье для всех людей. Чернышевский пишет свое знаменитое «Что делать?». Обществу, точнее, передовым его слоям, неудержимо захотелось свободы. Вековой гнет (самодержавие, цензура, отсутствие демократических институтов) стал сразу как-то невыносим. Особенно отмечалось брожение умов у студенчества. Вот в этой обстановке Крамской и возглавил известный в истории живописи бунт 9 ноября 1863 года.

А теперь вернемся к фразе Крамского «…чтобы и другие были свободны». Крамской не был по характеру индивидуалистом. Он – ярко выраженный коллективист, лидер, умевший убеждать и вести за собой товарищей, недаром его называли «старшиной», «учителем», «докой». Группа молодых художников во главе с Крамским впервые в истории русского искусства организованно выступила против официальной власти Академии. «Люди, умеющие писать на 1-ю золотую медаль», по выражению Крамского, требовали «дозволения свободного выбора сюжетов». В этом художникам отказали, и тогда они, 14 человек (Богдан Вениг, Николай Дмитриев, Александр Литовченко, Алексей Корзухин, Константин Маковский и другие), превратились в бунтарей: демонстративно вышли из состава Академии. Сняли общую квартиру на Васильевском острове и образовали петербургскую Артель свободных художников. Стали действовать самостоятельно: искали заказы, давали уроки рисования. По уставу Артели 25% денег, полученных за всякую работу, отчислялось в общую кассу.

Крамской ликовал, он чувствовал себя героем. Академия – это что-то застывшее, неподвижное, тяжелые оковы традиции. Артель – нечто вольное, народное, позволяющее дышать воздухом свободы. В последующие годы Крамской всегда с гордостью вспоминал 9 ноября 1863 года, называя его единственно хорошим днем своей жизни. И неоднократно отмечал, что его дело – борьба, что надо «биться до последней капли крови», что надо двигаться только «вперед!». Разрыв с Академией и стал воплощением этой установки.

Однако не все одобряли демарш молодых художников, и в частности Крамского. Григорий Мясоедов (он был всего на 3 года его старше) считал, что «тайная пружина поступков» Крамского – честолюбие, именно оно толкнуло его на создание Артели, и это было ошибкой, ибо, как считал Мясоедов, «почтовый тракт к славе» для Крамского «лежал через Академию», а бедный Иван Николаевич, прохваченный «либеральным сквозняком», попал под «влияние кружка, в котором он ораторствовал», и пошел супротив. Ах, как могла жизнь удачно сложиться: надел бы Иван Николаевич мундир с позументом (а с годами и орден бы навесил), жалованье получил бы хорошее, квартиру от придворного ведомства (с дровами, а тогда это была немаловажная статья расходов) – и не мучил бы себя, не писал «ни пустых и не пристойных сановнику русалок, ни Христа на камушке, ни даму с платком у носа».

Конечно, сказано весьма язвительно, но справедливо ли? Ясно одно: спокойный академический путь для Крамского был неприемлем. Главное – борьба, борьба, борьба…

Итак, выбор сделан. Артель начала действовать. Ее организатором стал неутомимый Крамской. Он мечтал не только о том, чтобы, взявшись за руки, выстоять (потом об этом напишет Булат Окуджава), а чтобы Артель превратилась в настоящий просветительский центр, в очаг культуры. Романтические мечтания…

А что вышло? Было, конечно, общее дело, сдобренное весельем молодости, проходили артельные четверги, когда собирались все вместе поработать и побузить. Была даже и общая печаль, когда умер от чахотки Михаил Песков и на его кресте написали: «Один из тринадцати» («тринадцать» трансформировалось из «четырнадцати»).

Все это было, и все это распалось. Не могло не распасться. Спустя много лет Крамской напишет об истории Артели: «Зенит был пройден на пятый год, и дело по инерции шло еше несколько лет, как будто даже развиваясь, – но это был обман».

И не могло быть иначе. Тринадцать художников – тринадцать разных людей со своими характерами, вкусами, пристрастиями, амбициями и надеждами. А еще были жены, кстати, первые нелады начались именно среди жен артельщиков, затем все перешло на мужчин. Разногласия, споры, интриги. Не у всех художников оказалась живучей «потребность всемирного соединения», если пользоваться выражением Достоевского, некоторым захотелось действовать в одиночку, на особицу. И обвиняли в препятствии к этому Крамского. Тот все упирал на слова «мы», «наше», «общее», а коллеги-артельщики исповедовали иные ценности: «я», «мое», «личное»… Им надоело натыкаться на постоянные преграды: «А что скажет дока?» И слышать его «умные, длинные речи». Короче, лидер Артели Крамской перестал быть лидером.

В ноябре 1870 года 33-летний Крамской вышел из Артели. Вместе с Николаем Ге и Григорием Мясоедовым он организовал Товарищество передвижных художественных выставок. Через год, 29 ноября 1871 года, в Петербурге открылась первая выставка передвижников. Занялась заря передвижного реализма.

Портреты, портреты, портреты…

Первая крупная работа Крамского: автопортрет, написанный в 1867 году. Затем появились «Майская ночь» и «Лунная ночь». Но «ночи» особенного впечатления на публику не произвели. Более впечатляли картины художника Шишкина.

Программной работой для Крамского стал «Христос в пустыне», в которой использована библейская легенда. После крещения Иисуса в реке Иордан он был возведен «духом» в пустыню, где постился сорок дней и сорок ночей и напоследок взалкал. «Если ты сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами», – сказал Иисусу искуситель, на что Иисус ответил: «Не хлебом единым будет жить человек».

Христос у Крамского получился не мифологическим, а каким-то очень индивидуализированным, личным. Не случайно, когда художник закончил холст, он сам изумился своему «герою» и решительно отметил в дневнике: «Итак, это не Христос. То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мыслей».

И далее пустился в такое объяснение: «У меня является страшная потребность рассказать другим то, что я думаю. Но как рассказать? Чем, каким способом я могу быть понят? По свойству натуры язык иероглифа для меня доступнее всего».

Пять лет, от первого варианта до окончательной картины, рисовал Крамской своего Христа. Его Христос призывал каждого из людей отречься от собственной гордыни и взглянуть окрест себя и ужаснуться.

 
О не забудь, что ты должник
Того, кто сир, и наг, и беден…
 

Алексей Плещеев

«Картина моя расколола зрителей на огромное число разноречивых мнений, – сообщает Крамской после открытия Второй передвижной выставки. – По правде сказать, нет трех человек, согласных между собой… Можно ли требовать от художника, чтобы он вообще «реализовал современное представление» о Христе?.. Я написал своего собственного Христа…»

У Крамского был свой Христос. У других свой. Наиболее радикальные шестидесятники того времени видели в картине художника «выбор пути», «победу духа», «идеал», ну и, конечно, символ борьбы против самодержавия. Именно в это время на смену тайному революционному обществу разночинцев «Земля и воля» пришла другая «Земля и воля» – революционная народническая организация. А дальше – «Народная воля», «Черный передел», бомбы, взрывы, террор… Для ультрарадикалов Христос был прежде всего воплощением мятежного духа: «Вперед, заре навстречу!..»

После будоражащего Христа Крамской создал тихую поэтическую картину «Осмотр старого дома», небольшое полотно в мягких золотистых тонах. И все же главное в его творчестве – не библейские сюжеты, не пейзажи, не жанровые сцены, а именно портреты. В портретисте Иване Николаевиче Крамском как бы продолжал жить юный ретушер Ваня Крамской. Только в течение одного 1871 года художник создал 30 портретов. «Работаю волом. Одурел: по три портрета в день», – жаловался он своему другу Федору Васильеву.

Кстати, с Васильевым возник у Крамского знаменитый спор из-за фарфоровых чашек. Тогда в моде была книга Генриха Гейне с его статьей о политическом публицисте Людвиге Берне. Крамской пишет Васильеву: «Когда я думаю о вас, мне приходят в голову слова Берне, друга и приятеля Гейне, который говорит, что «горе тому общественному деятелю, у которого появились фарфоровые чашки». Намек на то, что «с приобретением собственности – и вдобавок собственности ломкой – являются страх и рабство». Эта тема в переписке друзей возникла из-за того, что умирающий в Ялте Федор Васильев накупал у антикваров дорогие вазы и ковры, и Крамской предостерегал его об опасности таких приобретений для художника, на что Васильев ему отвечал: «…увлекшись чем-нибудь, я забуду, что они – моя собственность и стоят под рукою; развернусь, и останутся от прекрасных чашек осколки…»

Самое интересное то, что фарфоровые чашки довлели не над Васильевым, а над Крамским. Чтобы содержать семью, и содержать в достатке, нужны немалые средства, и Крамской работает как одержимый. Он пишет и продает портреты. На свет появляется целая галерея виднейших деятелей русской культуры: Грибоедов, Лев Толстой, Некрасов, Шевченко, Полонский, Григорович, Мельников-Печерский… Почти все портреты кисти Крамского донельзя, можно сказать безжалостно, реалистичные. «Смотреть даже страшно» – так сказала Софья Андреевна, когда увидела портрет Льва Николаевича Толстого.

Жена и дочь Алексея Суворина, увидев портрет мужа и отца, заявили, что они в растерянности, ибо «не знают, где живой и где нарисованный Алексей Сергеевич».

Чем больше росла слава Крамского как блестящего портретиста, тем сильнее он страдал. И в этом заключен своеобразный парадокс Крамского. Его титуловали великим портретистом, а он утверждал, что эти «постылые» портреты отвлекают его от подлинного творчества, от настоящего дела. Но «настоящего дела» он так и не создал, да оно и к лучшему: портреты Крамского составляют гордость русской живописной школы.

В Европе

Парижские письма Репина распаляли воображение Крамского, и он тоже отправился в мае 1876 года в Мекку мирового искусства – в Париж. Ехал через Вену, Рим и Неаполь. Осматривал выставки, салоны, вернисажи. Классика ему безумно нравилась («Сикстинская мадонна» Рафаэля вызвала в Крамском настоящее потрясение), зато работы современных мастеров…

Вот характерный отрывок из одного его письма: «Во всем Салоне в числе почти 2000 №№ наберется вещей действительно хороших и, пожалуй, оригинальных 15, много 20, остальное хорошее 200 №№ будет все избитое, известное и давно получившее право гражданства, словом, пережеванное, – это обыкновенный европейский уровень – масса. Остальное плохо, нахально, глупо или вычурно, крикливо…»

Интересна реакция Крамского на полотна импрессионистов, которых он называет почему-то «емпрессионалистами»: «Несомненно, что будущее за ними… Только, знаете, нам оно немножко рано: наш желудок просит обыкновенных блюд, свежих и здоровых…»

Путешествовать и знакомиться с объектами чужой культуры нравится Крамскому, но на это у художника нет ни времени, ни средств. Своему коллеге Михаилу Дьяконову он однажды сказал в сердцах:

– Я бы, кажется, и сам отправился вокруг света, хоть на аэростате, да разве выберешься: семья, мастерская, летом дача, старшие в гимназии, дочка – скоро барышня, младший сынок Марк болеет, сегодня опять ночью плакал. Всюду плати…

Семейная жизнь с фарфоровыми чашками

Настал момент рассказать о частной жизни Ивана Николаевича. В ней нет никаких любовных похождений и приключений. Весь темперамент художника ушел на художническую и организаторскую деятельность. Выражаясь фрейдистским языком, все в Крамском сублимировалось в искусство. Его либидо растворилось в красках, холстах и кистях. В ранней юности в Острогожске было увлечение некоей Машенькой. А потом в свои 22 года он встретил женщину, полюбил ее и женился на ней. Прожил с ней до самой смерти, обзавелся кучей детей, опять же теми пресловутыми фарфоровыми чашками… Был ли счастлив в браке? И да, и нет. Оставим в стороне тонкости совместного проживания, в случае с Крамским не это главное, главное – его выбор любимой женщины.

Софью Прохорову Крамской увидел в доме своего приятеля-художника в 1859 году. Была она там в качестве не то возлюбленной, не то содержанки, не то просто приходящей женщины, скрашивавшей на несколько часов невеселый быт вечно нуждающегося художника, а заодно и позировавшей ему как модель.

Приятель Крамского в отсутствие Софьи пренебрежительно рассказывал о ней, что вот-де прилипла ко мне, а я с ней поступаю то так, то эдак. Крамской слушал и возмущался в глубине души: такая хорошая молодая женщина – и так нехорошо с ней поступают, как с вещью, а ведь наверняка у нее есть душа…

Через три года Крамской совершил «подвиг»: взял да и женился на приглянувшейся ему Софье, не то чтобы отбил ее у своего приятеля, нет, все произошло по взаимному влечению, более нравственному, нежели плотскому. «Я не очарован и не влюблен, а люблю просто и обыкновенно, по-человечески, всеми силами души…» – так признавался Крамской.

Кроме чувств, была тут и другая подоплека. Крамской поступил в духе своего времени: «спас» женщину, вывел ее из материальной зависимости и предоставил ей возможность жить нормально – иметь свой дом, мужа, детей, быть не содержанкой, а именно хозяйкой.

Жили они вроде бы вполне благополучно. На первых порах Софья Николаевна выступала как основная хозяйка в Артели художников-бунтовщиков, а потом заимела свой собственный дом и зажила уже совсем барыней, женой модного художника, при немалых деньгах, что не могло ей не льстить.

Линия жизни у Софьи Николаевны была проста: ей, бедной девушке, как ныне принято выражаться, обломилось счастье, и она купалась в нем до тех пор, пока не одолели заботы, тревоги и утраты – неизбежный финал любой человеческой судьбы. А вначале все было замечательно. Крамской писал: «Ее интересы – мои интересы, и наоборот, все, что меня трогает, интересует и радует в жизни, в искусстве и везде… не чуждо и ей… которая кушает в жизни одинаковый хлеб со мной и находит, что это не только не скучно и бедно, но весело, сытно и здорово» – так писал Крамской своему лучшему другу той поры Туликову.

И все же художник, совершив свой смелый гражданско-любовный подвиг, всю жизнь терзался мыслью по поводу другого, первого мужчины своей жены. Когда этот первый умер, Крамской написал Софье Николаевне примечательные слова: «Я не рад его смерти, но мне легче на свете без него…»

Сколько душевной муки в этом интимном признании, ведь сознание постоянно буравит мысль: «падшая… падшая…» А он не только не бросил в нее камень, но милосердно ее поднял. И далее Крамской пишет: «Мне, стало быть, только и выпало в жизни – подбирать на дороге, что бросят для меня другие. Сколько темного и страшного мучило меня. Ведь я тоже человек, ведь я хочу любви чистой, а мне…»

Можно себе представить, через что переступил Крамской.

Итак, любил. Терзался. И рисовал жену. На одних портретах она похожа на Веру Павловну из «Что делать?»: благородная сдержанность и духовная сосредоточенность, но за этим угадывается и пылкий темперамент. На других холстах выглядит иной: худенькая угловатая девочка, почти подросток, явно прогладывает податливая и покорная глина – лепи, что хочешь… «Она готова радом со мной идти во всю жизнь, на каких условиях я хочу», – отмечал Крамской.

Обмолвка об «условиях» тоже весьма примечательна.

Однако оставим, как договорились ранее, детали в стороне. Выделим главное: дом, семья, дети… И соответственно постоянные разговоры о деньгах, о болезнях. Как же без болезней? Да и не только болезни. Умирает сын Марк. За ним – Иван. В 1884 году Крамской пишет картину «Неутешное горе». В центре полотна женщина (жена?) оплакивает потерю ребенка. Драма утраты. Драма разлуки навечно…

«Купите меня, пока не испортился…»

Процитируем отрывок из монографии Владимира Порудоминского «Крамской» из серии «Жизнь в искусстве» (1974):

«Годы проходят. Крамской вроде бы вполне благополучен, знаменит и даже очень знаменит. Современники говорят, что Иван Николаевич «в зените своей славы». Но прожитые годы, хлопоты общественные и семейные, бремя вожатого, обязанность думать за всех, за все искусство русское, которую он добровольно на себя возложил, портреты, которые его прославляют, заказы поселили в душе его усталость и отчаяние. «Продолжение в следующей книге», – обещал Крамской, объясняя «Христа в пустыне». Но годы проходят, продолжения не следует…»

Крамской несколько лет носился с идеей написать картину «Хохот» (другое название: «Радуйся, царю иудейский»), и огромное полотно (почти 4x5 м) начато, но так и не закончено. Что значит «Хохот»? Христа не только не понимают, но и осмеивают, глумятся над ним – и римляне, и простой народ Иудеи.

«Хохот» – это попрание всего идеального, гармонического, красивого. «Хохот» – торжество всего прозаического, низменного, пошлого.

Крамской вложил в свою картину много душевных сил, но завершить ее так и не смог: философская тема холста требовала глубокого погружения в нее, а на это у художника не было ни сил, ни времени. Повседневные заботы, нужда в деньгах поглощали его целиком. Он залезает в долги, строит дачу на Сиверской, перевозит туда огромный холст и… закрывает его коленкоровым занавесом, оставляя до лучших, спокойных времен, когда не будет отвлекаться на житейские мелочи. Но лучшие времена так и не настают.

Крамской обращается ко многим «тузам» – меценатам и богатым людям: помогите! «Купите меня, пока я не испортился; может быть, я даже доходная машинка…» – пишет он Третьякову.

Помощь не приходит, и Крамской продолжает портретировать все и всех. В 1880 году он пишет 11 портретов, в следующем году – 12… «Писать только портреты, сегодня, завтра и т. д., из года в год, и не видеть выхода – это может подействовать удручающе на талант. От этого положения я устал…» – буквально стонет Крамской. «Проклятые портреты», – гневается он. «Мученик портрета», – вторят ему современники. В каталоге на посмертной выставке Крамского было представлено 430 портретов. А всего, как подсчитал Николай Ге, Крамской «нарисовал до 3000 голов».

Критик Ковалевский считал, что Крамской «продавался за портреты». «Продавался» звучит как обвинение, как приговор. А что было делать Крамскому?

Заводской конвейер еще не изобретен, но жизнь двигается словно конвейер, неостановимо, жестко, в определенном ритме, и успевай только закручивать гайки (как это продемонстрирует позднее в кино великий Чаплин) или пиши портреты, как это делал Крамской. В отчаянии художник обращается к Суворину: «Не желаете ли вы купить меня? или не можете ли дать мне содержание?..» – и просит 5 тысяч рублей серебром.

Обращение к Третьякову: «Я себя продаю: кто купит?..»

И еще одна вариация на эту жалобно-просительную тему. Крамской обращается к тому же Третьякову: «Дело у меня дошло до боли, и я готов кричать «помогите». Дайте мне год жизни на пробу. Я хочу год художественной жизни, чтобы не быть вынужденным бегать за хлебом. Подумайте, дело терпит, хотя я уже изнемог».

Третьяков отказал. И вместо «художественной жизни» снова конвейер: многочисленные обязанности, обязательства, заказы, долги, жена, дети, обстановка, фарфоровые чашки, мастерская, портреты, оконченные и лишь начатые, еще задуманные, и прочие замыслы. Круговерть, из которой никак не выбраться.

Крамской отчетливо понимает, что путь этот гибельный для него как художника, что вдохновение все реже посещает его. Вот как он написал Репину в стихах:

 
И скучно, и грустно, и пушки стреляют:
Вода поднялася в Неве,
И ветер тоскливо в трубе завывает,
Картины не пишутся в северной мгле.
 

Крамской понимает, что попал в порочный круг, из которого ему не выбраться, и предостерегает других. «Если вы убеждены в правильности намеченной вами дороги, – пишет он Виктору Васнецову, – то изворачивание практическое не должно быть в зависимости от нее». Мол, я-то весь в «изворачивании», в борьбе за кусок хлеба (хотя на самом деле Крамской бился не за кусок хлеба, а за достаток, комфорт, роскошь, за те самые фарфоровые чашки), а вам это не нужно и даже вредно.

Далее Крамской в том же письме-наставлении Виктору Васнецову пишет: «Так дело тянется и теперь. Когда кончится мое (в сущности, каторжное) теперешнее положение и кто одолеет в борьбе, я не знаю и не предугадываю… Чем больше захватываешь поле, тем больше встречается препятствий. Словом, на этом месте начинается сказка про белого бычка…»

Когда «бычок» перейдет за грань иного мира, коллеги Крамского будут спорить, мучился ли он «до тошноты», когда писал свои портреты, или при этом испытывал «радость высоких наслаждений», по выражению Третьякова. Ответ прост: и мучился, и радовался одновременно, ибо творчество в своей сути всегда есть соединение ада и рая, каторжного труда и удовольствия от его результатов.