Текст книги "Улыбка Джоконды. Книга о художниках"

Автор книги: Юрий Безелянский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 21 страниц)

Неизвестная

Среди бесконечных портретов сановников, художников, литераторов, крестьян особняком стоит загадочная «Неизвестная» (1883 год) – изысканно одетая молодая женщина в коляске посреди Невского, против Аничкова дворца.

Искусствоведы долго ломали головы, пытаясь выяснить, кто прототип, хотя какое это имеет значение, с кого рисовал художник (с баронессы JI. или с госпожи М.), тем более что в процессе своей работы Крамской далеко ушел от своего первоначального замысла. Уже в наше время в Чехословакии был найден в одной из частных коллекций этюд женщины, отдаленно напоминающей «Неизвестную». На этом пражском этюде изображена женщина некрасивая, грубая и развязная – женщина с улицы. В дальнейшем Крамской ее облагородил, притушил продажную чувственность, окутал флером загадочности, придал ей черты обаяния и красоты. «Неизвестная» – это уже не «исчадие больших городов», а вполне порядочная женщина из общества, но при этом чаровница и обольстительница. Суровый критик Стасов определил ее социальный статус веско и коротко: «Кокотка в коляске».

Примечательно отношение Крамского к женщине: «Всегда, где бы я ни был, где много публики, мне как-то грустно именно потому, что мне женщины тут кажутся такими подлыми, каждая одевается именно так, как мне не нравится, старается выставить как будто напоказ то, что она считает в себе самым лучшим, та показывает плечи, та грудь, а та еще что-нибудь, одним словом, гнусно…»

Это было сказано Крамским в молодые годы, позднее в Берлине и Париже он еще раз убедил себя в упадке нравственности и крушении человеческих идеалов. Вот почему его не удовлетворил первый этюд, и он, образно говоря, вытащил женщину из грязи. Порок отринут. У «Неизвестной» закрыто все: и плечи, и грудь. Она – женский иероглиф, который надобно еще разгадать. Но Крамской не был бы Крамским, если бы не только не одел ее самым тщательным образом, но и, так сказать, не декорировал ее духовно, и она стала «непостижима, как Леонардова Мона Лиза», как выразился в пафосном раже кто– то из советских критиков.

Спустя 23 года после «Неизвестной» в русскую культуру с легкой руки Александра Блока войдет «Незнакомка», «дыша духами и туманами».

 
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука…
 

И все же задолго до Блока в «очарованную даль» звал Крамской. В статье «Художник А. А. Иванов и его значение для русского искусства» Крамской писал: «Для того, чтобы остановить глаз зрителя и приковать его внимание, необходима обворожительная внешность, вслед за которой является уже и содержимое, трогающее человеческое сердце…»

Вот эту обворожительность и придал Крамской своей «Неизвестной». И не потому ли картина Ивана Николаевича очень приглянулась идеологам и культурологам советской эпохи: ни намека на разврат и очень приятно для глаза, а посему «Неизвестная» с помощью различных массовых изданий типа «Огонька» и «Работницы» обрела поистине всенародное признание и любовь, как медведи в лесу с картины Шишкина.

И что в итоге?

Публика обсуждала «Неизвестную», восторгалась портретами Крамского, а сам он мучился тем, что не может выполнить до конца, как ему казалось, возложенную на него свыше миссию некоего духовного откровения. И потому «Хохот» над Христом эхом отзывался и над художником.

«От меня ждать уже нечего… ждали, ждали, да и ждать перестали…» – констатирует Крамской с печалью.

На последних фотографиях он почти старик: согнутая шея, совсем седая борода, глубокие стариковские складки на лице. «Итак, у меня нет больше планов…» – еще одно горькое признание. Нет, он не опустил крылья, не сдался на милость судьбе, он продолжал борьбу, но сил уже было мало, и для того, чтобы их восстановить, Крамской прибегал к наркотикам. Как свидетельствовал Репин: «Он «заводил» себя морфием и работал, работал… Его портретные сеансы продолжались по пяти часов сряду. Этого и вполне здоровый не вынесет. Стонет, вскрикивает от боли и продолжает с увлечением…»

«Это был человек, который не останавливался на одной точке, хотя бы эта точка была золотая» – так высказался о Крамском скульптор Марк Антокольский. И лишь Григорий Мясоедов, как обычно, был безжалостен в своих оценках Крамского:

«Жил он напряженно и болезненно, работал много и более всего портретов, семья привыкла к роскоши, деньги шли без счета, сам он, человек очень простых привычек, любил представительность и обстановку, которая и пожрала в нем художника… Вся эта гадкая неопределенность мучает и терзает, а тут семья хочет веселиться, мальчишки вино пить, дочь танцует и поет. Нужны деньги и деньги, нужно работать, нужно вспрыскивать морфий, нужно умирать…»

В своей книге о художнике Владимир Порудоминский считает, что Мясоедов исказил жизнь Крамского, его высокую натуру заземлил бытом, излишне выпячивал значение денег для Ивана Николаевича. Все это стереотипы и штампы советского искусствоведения: непременно поставить гения на пьедестал, и чтоб никаких пятен, Солнце – и только!.. Нет, и Крамской, и великий Пушкин, и Достоевский, и Есенин, и многие другие русские служители муз жили в страшной зависимости от золотого тельца, вынуждены были порой закладывать мамоне если не душу, то творческие силы (знаменитое «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать»). Зачем же все приукрашивать? Что было, то было.

И вновь сомнения. Возможно, подобные стенания продиктованы иным: гений, особенно в православной России с ее моралью нестяжательства («живите как птицы небесные»), стесняется своего маниакального трудолюбия, подозревает себя в некой однобокости, зашоренности и оправдывается перед собой и публикой тем, что, мол, быт заел, дети хлеба просят…

Так или иначе, но за полгода до смерти Крамской в своих письмах и статьях пытался объясниться с товарищами, с противниками, со всем русским искусством. Мясоедов и на этот счет заявил, что Крамской своими обращениями хотел «остаться в истории». Предположим, действительно хотел, – и что в этом плохого?

Когда-то яростный реформатор, ниспровергатель академизма, на склоне лет Крамской становится отъявленным консерватором. Он даже сумел поладить со своими бывшими врагами и критиками. По этому поводу Порудоминский восклицает: идиллия!.. И далее пишет:

«Идиллия, в которой фигурируют затяжной, грудь раздирающий кашель, морфий, черная бархатная кофта, наподобие балахона, обшитая горностаем, дорогие фарфоровые чашки, звякающие в буфете, дочка Соня, подающая надежды в живописи (входит в мастерскую: «Папочка, можно у тебя взять краску?»), и дочка Соня, нарядно одетая, – боа из светлых перьев вокруг шеи (входит в гостиную, вертится перед отцом – нравится ли ему, как одета. «Да, Сонечка, очень», – спешно прощается, едут с Софьей Николаевной на званый вечер)…»

У домашних – праздник жизни, а у Крамского – физические и духовные терзания, и он корчится на шикарной персидской оттоманке.

24 марта 1887 года все оборвалось. В этот день Крамской писал портрет знаменитого детского врача Карла Раухфуса. Писал легко, с вдохновением и вдруг упал, сокрушая мольберт. Раухфус его подхватил, но это было «уже тело». Крамской не дожил двух месяцев и трех дней до своего 50-летия.

Душа Ивана Крамского отлетела на суд небесный, а все сделанное им в бренной жизни осталось современникам и потомкам, на суд земной.

«Когда гроб его был опущен в могилу и когда целый час заделывали склеп, – вспоминает Репин, – многочисленная толпа провожавших хранила мертвое молчание, стоя не шевелясь. Солнце ярко заливало эту трогательную сцену».

Подводя итоги, Михаил Нестеров писал: «Крамской сделал все, что ему положено было. Сделал в размер своего дарования, всегда сдерживаемого сильным контролем необычайного ума. Он был столько же художник, как и общественный деятель. Роль его в создании Товарищества передвижных выставок была первенствующей. Очень требовательный к себе, он был гораздо снисходительнее к своим друзьям-художникам. Благородный, мудрый, с редким критическим даром, он был незаменим в товарищеской среде. Его руководящее начало чувствовалось во всем, что касалось славы и успеха Товарищества того времени».

Добавим: Крамской вырвался из темноты. Воспарил к звездным высям. И сгорел там, но, слава Богу, не без остатка. Его звездные искры и поныне украшают российские художественные галереи.

Создатель «говорящих» портретов (Валентин Серов)

Живописные портреты людей. Как правило, они статичны и отражают определенный миг жизни и настроения портретируемого человека. Но бывают портреты «говорящие», способные рассказать о человеке почти все. Мастером таких вот «говорящих» портретов был замечательный русский художник Валентин Серов (1865-1911). Сам он с восторженной иронией говорил: «Как эти испанцы замечательно головы в холст вставляли…» Его любимым художником был испанец Веласкес. Серова по праву можно считать русским Веласкесом.

* * *

Валентин Серов родился в ночь с 6 на 7 января 1865 года в доме известного композитора и музыкального критика Александра Серова. В одной из комнат Александр Серов оркестрировал свою вторую оперу, «Рогнеда», а в соседней комнате стонала роженица. Музыка и стоны сплелись воедино. Наконец все разрешилось – и на свет появился маленький продолжатель рода Серовых.

Его отцу, маститому музыкальному деятелю, было 45 лет, матери, Валентине Бергман, – 18. Ярая поклонница свободы в духе Чернышевского (по наблюдению Репина, она «имела много дерзости и насмешки во взглядах и манерах»), она пришла в дом Серова в качестве ученицы, а осталась в нем на роли жены.

Юная Валентина понравилась композитору сразу. Ну а после того как они сыграли в четыре руки фугу Баха, вопрос о том, «что делать дальше?», отпал сам собой. Бросив консерваторию, Валентина Бергман обрела музыкального педагога на дому (согласитесь, любимый педагог и мужчина в одном лице – мечта многих девиц). Подобный расклад возмутил родителей Валентины (они были небогатыми евреями и имели свои взгляды на брак и семью), в досаде они обозвали Серова «политическим интриганом» (почему политическим?), но дело, как говорится, было уже сделано.

Сына назвали Валентином, но, чтобы не путать с матерью Валентиной, переименовали в Антошу (Антона), так будущий художник обрел сразу два имени: официальное – Валентин, домашнее – Антон.

Первые художественные пробы: Антон рисует лошадку. Сначала были лошади, а уж потом пришла страсть к изображению людей. К созданию «говорящих» портретов. Но сначала – грива и хвост. Сплошная анималистика…

Очень важно, чтобы понять развитие характера ребенка, знать об обстановке в доме. Обстановка эта была довольно-таки оригинальная. Мать, поостыв от первой влюбленности в отца, принялась за старое: за свои революционные идеи (Добролюбов, Писарев, Чернышевский, Шелгунов), ключевым словом которых был «народ».

Уместно привести примерный вопросник обряда вступления в «орден нигилисток» (был такой):

– Отрекаешься ли от старого строя?

– Отрекаюсь.

– Проклинаешь Каткова?

– Проклинаю.

– Веришь в третий сон Веры Павловны?

– Верю.

Вот такие нигилисты и нигилистки, небрежно одетые и шумливые, наводняли квартиру Серовых. Когда кто-нибудь в Петербурге спрашивал адрес Серовых, то неизменно следовал ответ:

– На 15-й линии, в угловом доме на Большом проспекте, увидите народ в окнах, услышите музыку – туда и войдите, не говоря ни слова.

Вот так и жили Серовы: композитор встречался со своими музыкальными друзьями, его молодая супруга – со своими (они входили без слов, но очень скоро начинали спорить и кричать). Гости были соответственно разными, но всех объединяла пламенная любовь к народу, хотя из простого сословия, по существу, присутствовали в доме лишь кухарка Серовых да ее подружки, которые внимали господам разинув рот. Маленький Серов слушал пафосные словеса – и все более замыкался в себе.

20 января 1871 года, в возрасте всего лишь 51 года, композитор Серов скончался. С его смертью закрылся и «зверинец на 15-й линии».

Валентин Серов лишился отца в 6 лет. Мать тут же увезла сына в имение князей Друцких, где она со своими единомышленниками организовала коммуну (все те же горячительные идеи Николая Гавриловича). Коммуна распалась через год. Мать переехала в Мюнхен и все дни занималась «проклятой музыкой», которую Антон ненавидел. Он любил живопись, и только ее одну. Матери с увлечением сына в конце концов пришлось согласиться, и она купила ему альбом и собственноручно сделала надпись: «Тоня Серов. № 1».

По совету скульптора Марка Антокольского Валентина Серова отправилась с сыном в Париж, к «господину Репину». Репин сразу полюбил мальчика. Тот был не только талантливым, но и очень трудолюбивым, не пропускал ни одного занятия. Лувр под боком, и юный художник творчески созревал не по дням, а по часам. Илье Ефимовичу оставалось только сиять от удовольствия по поводу успехов любимого ученика. «Какой молодец Антон! Как он рисует! Талант да и выдержка чертовские!..» – сообщал Репин Поленову.

Из Парижа Валентин Серов увозил 19 альбомов. С осени 1875 года мать и сын поселились в Петербурге. Летом следующего года Валентина Семеновна вступила в гражданский брак со студентом-медиком Василием Немчиновым.

Не будем касаться разных перипетий в жизни юного Серова, скажем лишь, что с осени 1876 года он вновь стал учеником Репина. Илья Ефимович любил его по-отечески. Увы (а может, и к счастью), Серов не унаследовал стиль и традиции Репина-художника, а пошел своей дорогой. Но вначале в их отношениях – любовь и гармония.

В один прекрасный день, а именно 9 октября 1879 года, 14-летний Серов рисовал Репина, а Репин, в свою очередь, – Серова. Родились два портрета – учителя и ученика. Репин на своем холсте выразил главные черты своего ученика: замкнутость, серьезность и сильную волю.

Впоследствии Репин говорил, что не знал юноши красивее Серова и что черты его лица напоминали античную статую. Это уже явное свидетельство влюбленности, ибо Серов античным красавцем никогда не был.

После уроков Репина Серов поступил в Академию. Одним из его преподавателей был знаменитый Павел Петрович Чистяков, который учил уму-разуму будущих художников своеобразными советами-афоризмами:

– Верно, но скверно.

– Так натурально, что даже противно. – (И сразу вспоминаются современные шедевры Александра Шилова – он учился явно не у Чистякова.)

– Всех выслушивать, а себе верить.

– Красота – высота.

Ну и т. д. И еще одно словечко любил Чистяков: «чемодан», от которого он образовал определение «чемоданисто». Если чемоданисто, то, значит, рисунок плох, и спорить бесполезно.

В Академии Серов подружился с Михаилом Врубелем (тот был единственным равным ему по таланту). «Антон да еще Врубель – вот тоже таланты…» – писал Репин в письме к Поленову от 5 октября 1882 года.

Вторым другом Серова стал Владимир фон Дервиз, студент пейзажного класса.

За дружбой последовала и первая влюбленность. Первая, она же и последняя, – в этом смысле Серов не годится для книги «Художник и его любимые женщины». Вот уж кто тут не Пикассо, так это Серов.

Женщина была одна – Леля (Ольга) Трубникова, сирота, воспитанница семьи Симоновичей. У нее был мягкий и податливый характер, и выбор Серова оказался не случайным: он не любил женщин «с нажимом», как он выражался. Как вспоминала мать, «ему было все равно, к какому столетию, десятилетию принадлежала эта женщина с крупной индивидуальностью, но если она представляла из себя элемент давящий, сознательно или стихийно, эта женщина была ему не по нутру; он мог отдавать должную дань ее заслугам, но сам невольно отдалялся от нее, и подобные женщины не вызывали в нем ни чувства дружбы, ни поклонения».

Очевидно, в детстве и юности Серов весьма насытился материнским деспотизмом и хотел иметь рядом с собой существо преданное и тихое, а Леля была именно такой, верной и тишайшей. К этой роли (не первой, а второй) Серов готовил ее исподволь и в одном из писем признавался: «Я жестокий негодяй, который, кроме живописи, ничего знать не желает». Подтекст такой: свои женские истерики оставь при себе.

Трубникова по этой причине и в невестах ходила очень долго – Серов никак не хотел торопить события. Его постоянно отвлекала живопись, а тут еще мать. Умер второй ее муж, Немчинов, ей было необходимо развеяться, и она предложила сыну отправиться с ней за границу, а заодно послушать оперы любимого Рихарда Вагнера (опять же у Вагнера когда-то гостил Александр Серов со своей семьей).

В Мюнхене Валентин Серов копировал своего любимого Веласкеса. В Амстердаме восхищался голландками, они напоминали ему невесту, такие же спокойные, уравновешенные и аккуратные женщины. В Брюсселе внимательно изучал Всемирную выставку, а уж из Бельгии направился в Одессу, где его напряженно ждала «Лелюшка», которая все гадала: женится на ней Серов или нет?..

Этот вопрос опять не решился, и следующий этап жизни Серова связан с Абрамцевом. А Академия? Серов ее так и не окончил. Как написал Леонид Пастернак: «Он был чересчур большим художником в душе и не придавал значения диплому. Его влекла самостоятельная работа». Именно такую работу Серов нашел в Абрамцеве, где его ждало плодотворное знакомство с Саввой Мамонтовым (меценатом многих художников), Виктором Васнецовым, Константином Коровиным. С последним особенно подружился Серов, отчего Мамонтов называл их двойным именем «Артур и Антон», а еще – «Коров и Серовин». Это была странная пара. Серов – медлительный, тягучий. Коровин – быстрый и яркий, как фейерверк. У Серова на первом плане трудолюбие и настойчивость, Коровин, напротив, ленив до ужаса, но, как всегда, противоположности притягиваются друг к другу. Сошлись и Коровин с Серовым.

В Абрамцеве Серов написал свою знаменитую картину, редкую по красочной гармонии и игре света, – «Девочка с персиками» (1887 год). Девочка – это 12-летняя Веруша Мамонтова, дочь Саввы Ивановича. Портрет доказал всем: вчерашний ученик Репина и Чистякова сам стал настоящим мастером.

Наконец свершилось то, что должно было свершиться: Серов все же женился, не обошлось, правда, без препирательств со стороны Лели (прямо по Вертинскому: «Я вас слишком долго желала…»). 29 января 1889 года состоялась свадьба. Серову и Леле по 24 года. О венчальном обряде Серов вспоминал так:

«Имел я удовольствие познакомиться с российским священством, то есть попами, ох, натерпелся я от них, горемычный. Чуть ли не с десятью отцами перезнакомился в один прием. Они таки порядочные нахалы, немножко я от них этого и ждал, но не в такой степени. Слава Создателю, больше с ними дела иметь не предстоит.

Так сказать, образ жизни моей с женитьбой мало изменился. Пишу портрет. Когда-то его кончу».

Обратите внимание: о священнослужителях Серов пишет, а о супруге почти нет. Это старик Чистяков, увидев молодую жену Серова и как художник оценив сияние ее серых глаз, воскликнул: «С такого лица ангелов писать!» Сам же Серов не относился к жене как к ангелу (может быть, не хотел повторить ошибку Пушкина?). Обращался с ней ровно и спокойно, хотя, конечно, любил по-своему: жена – она и есть жена. Вообще он был ревностным семьянином. Дом для него был местом святым, и такое отношение к семье не могло не радовать Ольгу Федоровну. Когда Серов скончался, она писала в письме к Цетлину 24 декабря 1911 года:

«Я до сих пор не могу опомниться, так все это быстро произошло! Такую чувствую пустоту, такое одиночество, несмотря на то, что у меня шесть человек детей. Сейчас мне их жаль, но они не радуют меня. Так скучно, так скучно без него и не мне одной, а многим, многим. Я привыкла к его частому отсутствию, и мне все кажется: вот, вот он сейчас приедет – да, больше встречать его не придется. Может быть, со временем войду опять в жизнь, а пока меня решительно ничего не интересует, все как-то делаю через силу, одно только мне приятно – к нему ездить на могилку, несмотря на то, что на душе еще более жутко и тяжко делается от сознания, что он здесь, около тебя и ты не можешь его видеть, говорить с ним. Да и надо стараться быть здоровой, продолжать жить, вот это слово «надо» – ужасно!»

Ольга Трубникова-Серова пережила мужа на 16 лет, умерла в 1927 году в возрасте 62 лет. Известны двенадцать ее портретов, исполненных в разное время Серовым. Однако мы с вами несколько отвлеклись – нам рано прощаться с Валентином Серовым, поэтому вернемся к его жизни.

Через год после свадьбы родилась дочь, в 1892 году родился сын Саша, в 1894-м – сын Юра… Но жизнь художника текла по своему привычному руслу: поездки на этюды, писание портретов, участие в выставках, переговоры с меценатами… Мечтая о совместном гнезде, Серовы вынуждены жить врозь: он – у Мамонтовых, она – у Дервизов. Виделись редко и только обменивались письмами.

«Как-то поживаешь? Хорошо ли доехали до Домотканово? Напиши-ка мне скорее. Где тебя там поместят…

Да, здесь все одно и то же, до отвратительности…

Прощай, моя дорогая, целую тебя крепко. Пожалей меня, Антона Горемыку, одинокого. Чем черт не шутит, может, скоро приеду…» – пишет Серов в одном письме.

В другом: «Как-то ты, Лелюшечка, как ты, голубчик мой, поживаешь? Хочется мне к тебе очень. Думаю все-таки числа шестого-седьмого приехать. До этого нельзя…»

Дела? Деньги? Они самые: «А вот, коли продам Мазини, сейчас к вам денька на два-три».

Вот вам яркий пример зависимости художника от успеха. Мучительным трудом приходилось Серову завоевывать себе популярность, делать имя в искусстве и попутно зарабатывать на жизнь. Ничего нового не придумано и по сей день. Все развивается по формуле: ТРУД-УСПЕХ-ДЕНЬГИ. Частенько в эту триаду вкраплено и еще одно слагаемое: УДАЧА. Но тут известно из практики, что чем выше талант, тем чаще выпадает успех. Серов был талантливым художником.

Известность Валентина Серова росла с каждым годом, с каждым новым портретом, с каждой выставкой. Заказы сыпались обильно, в том числе и от царских особ. Неоднократно писал Серов и Александра III, и Николая II, и великих князей и княжон.

Писать монархов – удел многих русских художников. Кто только не писал и Петра, и Екатерину, и Павла, и трех императоров Александров, По все эти портреты выглядели нарядными, приукрашенными, то есть чрезвычайно парадными. Пожалуй, только Серову удалось показать, что под императорской одеждой бьется сердце простого человека, а отнюдь не богопомазанника на высшую власть.

Вглядитесь внимательно в портрет Александра III кисти Серова. Тучный и давящий человек, но в глазах читается и понимание, и сострадание. Он, конечно, сибарит и правитель, но тем не менее способен понять и проявить сочувствие к своим подданным. Не случайно, когда Серов обратился с просьбой выделить больному Врубелю дополнительное пособие, Александр III такое пособие повелел выдать. Ну разве не царь с человеческим сердцем?..

А серовский портрет Николая II (1900 год) – лучший портрет российского царя из всех когда-либо созданных. Именно поэтому он был запрятан советской властью в дальние запасники, чтобы не поколебать в народе укоренившееся представление о «Николае Кровавом». Какой кровавый? Серов представил нам простого, но незаурядного человека, считай – интеллигента, с очень грустными серыми глазами. В них боль и прозрение грядущих бед России.

В январе 1991 года в отреставрированной Третьяковке состоялась выставка Валентина Серова. Помимо знакомых картин публика увидела и ошеломленно впилась глазами в портрет Николая II. На выставке было представлено авторское повторение. Оригинал же висел в Зимнем дворце. В октябре 17-го революционные матросы с особой ненавистью накинулись на этот портрет и штыками выкололи императору глаза. Не ведали, что творили!..

И все же, будучи демократом в душе, Серов понимал, что портреты царских особ и вельмож – это лишь малая часть его художнической миссии. Куда большее удовольствие он получал, когда рисовал людей творческих, живущих напряженной духовной жизнью, к примеру Лескова. Портрет писателя получился изумительным и доставил удовольствие самому художнику.

Вскоре публика раскусила манеру Серова, поняла, что все портреты художника делятся на две категории в зависимости от того, кого изображают: на тех, кому симпатизирует Серов, и на тех, кто несимпатичен ему в той или иной степени. И вот это личное неприятие Серова многих своих моделей публика чутко уловила. Отсюда и появился термин – «злой Серов».

Все дело объяснялось просто: Серов был увлечен психологическим анализом моделей, и этот анализ безжалостно выявлял приятие или неприятие портретируемого. Характерным негативным портретом служит старуха Морозова, мать крупнейших российских заводчиков и купцов, женщина тяжелая и хитрая.

Или миллионер Михаил Морозов (отец очаровательного мальчика Мики). Серов изобразил Морозова таким, что весь его вид – и лицо, и руки, и поза, и даже одежда – кричит: «Мне все можно! Я всех вас могу согнуть в бараний рог!»

Писал Серов и пейзажи, правда не такие лиричные, как у Левитана, и не такие трогательные, как у Нестерова, но в них, в серовских пейзажах, было некое совершенство правды, и они были понятны и мужику, чего, кстати, и добивался художник. Некоторые критики утверждают, что пейзажи Серова сродни рассказам Чехова: та же беспощадная правда, лаконизм и затаенная печаль.

«Серова считают преимущественно портретистом, – отмечал в своих воспоминаниях .Александр Головин, – на мой взгляд, пейзажи его не менее прекрасны. Я всегда считал его превосходным пейзажистом; особенно замечательны у него «Riva degli Schiavoni» (Венеция) и «Via Tornabuoni» (Флоренция). В его русских пейзажах также есть глубокое понимание природы и трогательная грусть». Вновь хочется напомнить строки Константина Бальмонта – очень уж они созвучны с пейзажами Серова.

 
Есть в русской природе усталая нежность,
Безмолвная боль затаенной печали,
Безвыходность горя, безгласность, безбрежность,
Холодная высь, уходящие дали…
 

Когда Серов сам стал преподавать в Академии, в школе живописи он добивался от своих учеников прежде всего лаконизма, характерности и выразительности. Не любил тех учеников, которые откровенно подражали модернистам. Следует отметить, что Серов воспитал ряд первоклассных мастеров, достаточно вспомнить имена Сарьяна, Ульянова, Юона, Сапунова, Павла Кузнецова, Петрова-Водкина, Машкова, Судейкина, Николая Крымова…

К сожалению, преподавательская деятельность Серова быстро оборвалась. И причина тому – гражданская позиция художника. Он вышел из состава Академии из-за того, что начинающего скульптора Голубкину не допустили к вступительным экзаменам как политически неблагонадежную. Серов был крайне возмущен, считая настоящим преступлением говорить о политической неблагонадежности, когда речь идет о таланте. Талант выше всякой политики!..

Еще одна страница из творческой жизни Серова – его участие в «Мире искусства». Не будучи по своим мировоззренческим принципам «мирискусником», Серов тем не менее был главной творческой силой журнала, его поддержкой и даже столпом.

Художница Остроумова вспоминала об одном из вечеров в редакции: «Меня они поразили своей энергией, жизненностью и солидарностью. Но гвоздем их собрания был Серов, которого я так хотела видеть. Он очень прост и мил. Да они все так просто себя держат и все почти на “ты”».

В 1899 году Серов собирался писать коллективный портрет редакции журнала «Мир искусства». Сохранился первоначальный набросок – Дягилев, Бенуа, Философов, Нувель, Нурок и сам Серов. Но дальше рисунка дело не пошло. После его смерти замысел этот осуществил Борис Кустодиев, правда, значительно расширил круг «мирискусников», добавив туда Грабаря, Сомова, Рериха, Лансере, Добужинского, Билибина, Нарбута и других.

Когда собиралась вся компания, то Серов любил рисовать карикатуры и шаржи. Так, на одном из них изображен Александр Бенуа в виде обезьяны, бросающей орехи в прохожих.

Сегодня нет согласия в стане художников, не было его и тогда. Реалисты во главе с критиком Стасовым отчаянно боролись с инакомыслящими, и шла буквально битва за Серова: каждый лагерь считал его своим. Стасов искренно полагал, что Серов, воспитанный Репиным и склонный в первые свои годы к передвижничеству, еще вернется на путь истинный, то есть к реалистическому искусству. Но надежды Стасова не оправдались. В 1900 году Серов вообще покинул ряды Товарищества, считая, что передвижники погрязли в косности и рутине.

Сам Серов настойчиво искал новые формы выражения – пластические и цветовые. И в этом смысле показательна его картина «Выезд Петра II и цесаревны Елисаветы Петровны на охоту». На холсте изображена не сама охота с засадами и выстрелами, а именно выезд. Получилась очень эффектная и живописная картина, в которой точно уловлен дух времени: торжествующая и веселящаяся власть на фоне несчастной и измученной страны. Стасов пришел в негодование от «Выезда» и заявил, что Серову «ничего нельзя и не следует сочинять», он-де «неспособен и неумел».

Да, трудно угодить всем, к тому же имеющим разные взгляды на историю и искусство.

Почувствовав вкус к историческим полотнам, Серов продолжает свои живописные версии. Особенно его привлекает образ Петра I, над которым он работал до конца жизни. На картине 1907 года Петр стремительно шагает вперед, весь в своих грандиозных планах преобразования России, а за ним ковыляют, спотыкаясь и проклиная его, те, кого самодержец насильственно тащит за собою.

Летом 1900 года в Париже на Международной выставке Серова ждал триумф. Он получил призы. Он стал европейской знаменитостью. А тем временем семья Серова росла и требовала денег. О, эти проклятые деньги! Нужда в них ощущалась постоянно, и приходилось художнику неоднократно прибегать к различным просьбам.

«Нет ничего отвратительнее таких просьб: сколько крови портится, является (совершенно ненужная) ненависть ко всем, начиная с того, у кого нужно просить, и себя, и т. д. и т. д. Ну довольно, деньги всегда остаются деньгами», – с безысходной грустью пишет Серов Елизавете Мамонтовой.

Беда Серова заключалась еще в том, что он не умел назначать высокие цены за свои портреты, не был ловким торговцем, как, скажем, мало кому сегодня известный Богданов-Вельский, который умудрялся брать за портрет в 5-10 раз больше Серова, хотя их таланты были несравнимы.

В начале 90-х годов Серов пишет особенно много парадных портретов, и многие из них исключительно ради денег – что поделаешь, творчество не может существовать изолированно от жизни, от ее практических нужд.

Один из шедевров той поры – портрет 4-летнего Мики Морозова (1901). Сразу чувствуется, что Мика для Серова – любимый объект и в работе над ним художник менее всего думал о заработке.