Текст книги "Коненков"

Автор книги: Юрий Бычков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 23 страниц)

ГЛАВА VII
«СЛУШАЙТЕ РЕВОЛЮЦИЮ»

Имя Коненкова не сходило с уст знатоков искусства, газеты и журналы наперебой рецензировали появлявшиеся на выставках новые его работы, почтительное восхищение царило даже в среде коллег-скульпторов, где завистливое неприятие успехов товарища никого не удивляло, будучи привычным делом, нормой. Впрочем, он никому не делал зла, охотно поддерживал бедствующих художников, ко всем относился с благосклонным доброжелательством. Его пресненская мастерская была чем-то вроде клуба московской интеллигенции, куда стремились попасть, где каждый чувствовал себя свободно, непринужденно и каждый пришедший рад был засвидетельствовать уважение хозяину. На Пресне в часы досуга не только музицировали, пели. Там рассуждали о политических новостях, путях-дорогах современного искусства. Там родилась идея создания профессиональных союзов живописцев и скульпторов, призванных защищать интересы художников в постоянно осложнявшихся условиях военного времени.

Авторитет Коненкова так велик, что летом 1916 года на общем собрании его избирают председателем Московского профессионального союза скульпторов. Это и честь и новый круг забот: деловые бумаги, просьбы, жалобы, заседания.

На тысяча девятьсот шестнадцатый год приходится небывало интенсивная творческая работа, и смерть отца, и любовь. Всю жизнь ему был особо памятен этот, так много вместивший в себя, год.

Февральская революция. На площади и улицы выплеснулись толпы людей. Митинги, флаги, красные банты в петлицах и на головных уборах. С уст не сходит весеннее, пьянящее слово «свобода».

В цирке Соломонского на Цветном бульваре 18 марта 1917 года бурлил цветистыми восторженными речами митинг московской художественной интеллигенции. Присутствовало около трех тысяч писателей, художников, артистов, музыкантов. Коненков удостоился чести восседать в президиуме, устроенном на цирковой арене. Много говорилось о свободном искусстве, демократических свободах, сближении художественной интеллигенции и народа. Намечались меры по развертыванию культурно-просветительной деятельности. Для воплощения в жизнь этих чаяний создавались союзы, советы, комитеты, комиссии.

Художественно-просветительные комиссии Московского Совета рабочих депутатов и Московского Совета солдатских депутатов стремились вовлечь в орбиту своей деятельности представителей всех родов искусства. Практически работу комиссии Совета рабочих депутатов возглавили большевики Павел Петрович и Елена Константиновна Малиновские, архитектор и музыкант. Работа в комиссиях давала беспартийным художникам первоначальный опыт общественной деятельности, воспитывала их сознание. Те из деятелей литературы и искусства, кто весной семнадцатого года горячо взялся за дело, воочию убедились в том, что между демагогическими речами меньшевистских ораторов, их посулами всевозможных благ для парода и практикой – нет ничего общего. Меньшевики кормили обещаниями. Реальной помощи не было. Избранный председателем комиссии Совета рабочих депутатов писатель В. В. Вересаев, видя бесплодность своих усилий, отошел от дел. Функции председателя стала выполнять Елена Константиновна Малиновская. Ее деятельными помощниками оказались близкие друзья Коненкова художники В. Н. Мешков и M. H. Яковлев.

Откликаясь на их призыв еще раз показать «великие творения богатырского духа народу», Сергей Тимофеевич готовит третью выставку, много, сосредоточенно работает и тем не менее мимо ею внимательного, прозорливого взгляда не проходят бурные события лета семнадцатого года. Коненков остро чувствует время. Прекраснодушным речам, просветительским мечтаниям московской художественной интеллигенции противостоит суровая действительность. Кровопролитная, чуждая народу война не кончилась, и не видно ей конца. Буржуазия бросила в толпу имя своего кумира: «Керенский». Дескать, он спасет Россию. Новоявленный диктатор, мнивший себя российским Бонапартом, провозглашает: «Война до победного конца!» А народ сыт по горло войной. Окопные солдаты живут мыслью о доме. Наступать, завоевывать для богатых победу, то есть право грабить, умножать капиталы, они не хотят. Солдаты братаются с такими же, как они, пролетариями и крестьянами – немецкими и австрийскими солдатами, создаются солдатские комитеты. Об этих новостях рассуждают в мастерской Коненкова. Узурпатор Керенский не вызывает симпатий. «Турнут его. Это уж как пить дать», – философствует новый помощник скульптора столяр Сироткин. Настроение у Коненкова и его единомышленников решительное.

После июльских событий рабочие Пресни стали вновь, как в 1905-м, создавать боевые дружины, которые теперь звались красногвардейскими отрядами. Грозные демонстрации пролетариев «Трехгорки», завода Шустова, мебельной фабрики «Мюр и Мерилиз» словно густые летние ливни прошумели по булыжной мостовой Большой Пресни. Заслышав гул толпы, шагающей по улице демонстрации рабочих, Коненков оставлял работу и, стоя у калитки вместе с дядей Григорием, Иваном Ивановичем Бедняковым, столяром Сироткиным, горящими глазами-угольями провожал демонстрантов. Запомнились Коненкову призывные команды, доносившиеся с улицы:

– Товарищи! Подтянись! Группируйся!

Рабочие окраины Москвы готовились к решительному разговору с буржуазией, захватившей власть. Буржуазия вооружала юнкерские училища, в солдатских казармах заискивала перед «серой массой», пытаясь там, где сосредоточена вооруженная сила, найти понимание и поддержку.

Что новый революционный взрыв неизбежен, было ясно всем и каждому. После февральского опьянения «свободой» многим почудилось; «Все люди – братья». Теперь классовый антагонизм развел многолюдную Москву по разным сторонам баррикад. В среде художественной интеллигенции это расслоение происходило болезненно, драматично. Вчерашние друзья переставали понимать друг друга, избегали встреч. Случалось так, что после очередного разъяснения Коненковым текущего момента в его мастерской, давно ставшей чем-то вроде клуба, не появлялся тот или иной художник с именем. Коненков указывал на порог некоторым из своих гостей, позволившим в его присутствии выразить вслух пренебрежение, презрение к «хамам, быдлу, рвущимся к власти». Иные, почувствовав, куда они попали, больше ее появлялись в мастерской на Пресне. Грядущая пролетарская революция многим из среды художественной интеллигенции была не по нутру.

Наступили тревожные октябрьские дни. Взрыва ждали с часу на час. Коненкова неудержимо влекло в гущу событий. Когда начались бои в центре Москвы, он вместе с Бедняковым, пренебрегая опасностью, пробирается на Моховую, где живет Василий Никитович Мешков. После того как установленная на Воздвиженке пушка разбивает Троицкие ворота, Коненков вместе с красногвардейцами в перешедшими на сторону революции солдатами устремляется в Кремль. Он видит, как из здания Арсенала выходит офицер с белой повязкой на рукаве, юнкера с поднятыми руками. Видит лежащие на земле бездыханные тела героев, отдавших жизни при штурме Кремля. Величие переживаемого момента навсегда запечатлелось в его душе. Он скажет впоследствии: «Я смотрел на древние стены Кремли, на белокаменные его дворцы и соборы, и казалось мне, что вижу я, как заря алая, заря свободы поднимается над златоглавой Москвой. Рой стремительных мыслей закружился в моей голове. Как-то ты теперь развернешься, Россия? Какой простор откроется многим и многим талантливым твоим сынам? И верилось: наступает прекрасная пора расцвета русского искусства».

Новая эра в жизни русского народа, отечественного искусства наступила в момент штурма Зимнего дворца в ночь с 24 на 25 октября 1917 года.

В один из первых дней Нового Мира, 10 ноября 1917 года, Коненков открывает у себя на Пресне третью персональную выставку. Она оказалась самой крупной по числу представленных произведений. Сорок девять скульптур. Они занимают все пространство мастерской и установлены, несмотря на зимнее время, во дворе дома номер 9 по Большой Пресне. Двор прибран, посыпаны песком дорожки. К флигелю-мастерской ведет аллея зеленых елочек. У входа в студию дядя Григорий (теперь он председатель домкома. – Ю. Б.) установил большой красный флаг. Коненков разослал приглашения на пресненские фабрики, друзьям-художникам. Вернисаж многолюдный, праздничный. Как всегда, в мастерской звучит музыка.

Сергей Тимофеевич упорно подчеркивал особую роль Григория Александровича Карасева. В эти дни Карасев хозяйствовал на выставке каждый день с раннего утра до позднего вечера. Коненков, включившийся в работу Комиссии по охране памятников искусства и старины, так называемой Кремлевской комиссии, целыми днями отсутствовал.

Как только красногвардейцы и большевистские полки освободили Кремль от юнкеров, Моссовет поручил архитектору, члену РСДРП (б) Павлу Петровичу Малиновскому немедленно создать комиссию но охране памятников. Комиссия 3 ноября 1917 года заняла две комнаты Кавалерского корпуса Кремля и приступила к работе. Малиновский, выполняя поручение партии, смог в считанные часы создать комиссию, сыгравшую важную роль в спасении от разграбления в уничтожения художественных сокровищ в Москве и многих местах Подмосковья, благодаря тому, что хорошо узнал в ходе весенне-летней работы в комиссии рабочего Совета, кто чего стоит.

«Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте Революцию», – взывал Александр Блок, а его честили и кляли в десятках буржуазных изданий. «Дело художника, обязанность художника, – писал поэт в статье «Интеллигенция и революция», – видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой гремит разорванный ветром воздух.

Что же задумано?

Переделать все, устроить так, чтобы все стало новым, чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью.

Когда такие замыслы, искони таящиеся в человеческой душе, в душе народной, разрывают сковывавшие их путы и бросаются бурным потоком, доламывая плотины, обсыпая лишние куски берегов, – это называется революцией…

Революция, как грозовой вихрь, как снежный буран…» Многих потрясли, напугали грозовые раскаты революции. Начался саботаж – первое серьезное испытание новой власти.

На первых порах в работе Кремлевской комиссии принимали участие лишь немногие из числа тех, кто с энтузиазмом работал весной и летом 1917 года в художественно-просветительной комиссии Моссовета, кто внял музыке Революции, кто без колебаний принял Советскую власть. Именно на этих людей опирался Малиновский, бывший руководитель художественной секции художественно-просветительной комиссии. Постепенно число компетентных членов Кремлевской комиссии росло. Пришли деятели архивов, науки, музейные работники. Коненковский авторитет много значил в привлечении к делу колеблющихся. Кроме оперативной работы по спасению художественно-исторических ценностей, начались заседания, на которых разрабатывались меры по налаживанию художественной жизни в Москве.

Президиум Моссовета поручил комиссии в первую очередь взять под охрану ценности, находящиеся в Кремле. Поскольку шла война, из оккупированных и соседних районов вывозились произведения искусства, реликвии истории. В Большом Кремлевском дворце и Оружейной палате были собраны огромнейшие ценности: коллекции Эрмитажа, царское имущество из имений в Беловежской Пуще, произведения искусства, предметы быта и исторические памятники из Варшавы и городов Прибалтики.

Комиссия, организовав строгую охрану, приступила к тщательному учету всех имеющихся в Кремле богатств. При передаче дворцового имущества выяснилось, что все соответствует актам, книжным инвентарным записям. Все служащие Кремля перешли на сторону Советской власти и подали заявления, где просили оставить их на прежней работе. Среди них были представители верхушки бывшего Дворцового ведомства: заведующий имуществом Полевой-Маисфельд, заведующий финансовой частью генерал Тыртов, хранитель Оружейной палаты Трутовский, хранитель Патриаршей ризницы архимандрит Арсений.

Впоследствии старые кремлевские служащие часто говорили: «А мы не знали, что большевики такие честные. Думали, придут, все разграбят, а они вот как берегут все: никто не дотронулся ни до одной вещи».

Это знаменательное свидетельство: каждый член комиссии в глазах служителей Кремля был большевиком. И разве, по существу, не являлись большевиками те, кто утром первого дня Нового Мира пришел в Кремль, чтобы положить первые кирпичи в здание социалистической культуры, чтобы помочь новой власти сохранить в неприкосновенности культурно-историческое наследие русского народа.

От тех, кто стал работать в Кремлевской комиссии уже в первые дни – это были художники Е. М. Бебутова, В. Н. Мешков, М. Н. Яковлев, П. В. Кузнецов; скульпторы А. Н. Златовратский, А. Т. Матвеев, С. Т. Коненков, – жизнь потребовала полной отдачи сил. Работы было столько, что поневоле забывали об отдыхе, день мешался с ночью. Получая командировки, мандаты, члены комиссии разъезжались по разным концам города, отыскивая исторические и художественные памятники. Художники и скульпторы, забросив кисти и глину, взялись за охрану исторических ценностей. Василий Никитович Мешков и Михаил Николаевич Яковлев буквально на руках привезли из Кунцева повозку Кутузова. Кунцево – дальняя окраина города, и за судьбу исторической реликвии беспокоились не зря. Ряд картин великих мастеров члены комиссии выкупили за небольшие суммы на рынках-толкучках и доставили в Третьяковскую галерею. Некоторые члены комиссии с первых дней революции стали хранителями музеев. Скульптор А. Н. Златовратский, художники М. С. Пырин, Ф. И. Захаров отвечали за сохранность фондов Третьяковской галереи. Тот же Златовратский составил опись музея-дворца в Архангельском. Художник П. В. Кузнецов организовал охрану Останкинского дворца.

Сергей Тимофеевич Коненков участвовал как в оперативной, так и в научно-консультативной работе Кремлевской комиссии, на первых порах выполнявшей все функции руководящего органа сферы искусства и культуры. Он был активным сотрудником отдела пластических искусств, членом художественных советов при крупнейших московских музеях, членом Информационного совещания по делам Строгановского училища и Совещания по делам Училища живописи, ваяния и зодчества, деятельным участником работы комиссии «Частных коллекций художественных произведений» и «Подмосковных коллекций», членом комиссии «Красота Москвы», разрабатывавшей проекты улучшения внешнего вида великого города, членом коллегии художников театра. Наконец, он был руководителем Московского профессионального союза скульпторов, который входил в «Изограф» – профессиональное объединение всех художников Москвы.

В то время, как ряд крупных мастеров, оставив на время творческие мастерские, заняты были спасением художественного достояния народа, в целом «Изограф» демонстрировал направленный против Советской власти нейтралитет, а всевозможные комиссии и комитеты по охране старины, возникшие при Временном правительстве, громко, шумно осуществляли контрреволюционный саботаж. В декабре они потребовали для себя независимости от Московского Совета рабочих, солдатских и крестьянских депутатов. Позиция «Изографа» в этой обстановке много значила. Коненков, как председатель Союза скульпторов, входил в руководство «Изографа», дружеские и деловые отношения связывала его с абсолютным большинством входивших в объединение художников. Его имя ассоциировалось с понятием «большое искусство», и то, что он, Коненков, активно работает в Кремлевской комиссии, сыграло роль заразительного примера. «Коненков, не считаясь со временем, в большевистской комиссии занят сохранением культурно-исторического достояния народа. А что же мы?» – спрашивали себя именитые художники. И этот вопрос, явившийся на смену раздраженного брюзжания, бесплодной ругани, предания анафеме «проклятых большевиков», означал поворот сознания, зреющую готовность к сотрудничеству с новой властью. Они будто услышали жестокие и верные слова принявшего революцию Александра Блока, сурово и нелицеприятно говорившего с растерявшимися российскими интеллигентами: «Надменное политиканство – великий грех».

В конце декабря «Изограф» официально встал на сторону Советской власти. В декларации, подписанной A. Е. Архиповым, В. Н. Бакшеевым, А. М. Васнецовым, С. Ю. Жуковским, Ф. И. Захаровым, Н. А. Касаткиным, К. А. Клодтом, А. М. Кориным, К. А. Коровиным, B. Д. Поленовым, И. И. Рербергом, К. Ф. Юоном, П. П. Кончаловским, С. Т. Коненковым, В. Е. Маковским, П. В. Кузнецовым, В. Н. Мешковым, А. С. Степановым, Н, П. Ульяновым, М. Н. Яковлевым, А. А. Рыдовым, А, С. Голубкиной, А. Т. Матвеевым, Ф. А. Малявиным и другими менее известными художниками, говорилось: «Изограф»… осведомившись только в настоящее время о деятельности комиссии при Московском Совете рабочих, солдатских и крестьянских депутатов… желает всемерно содействовать охране памятников искусства и участвовать в разработке и обсуждении всех вопросов художественной жизни Москвы». Сергей Тимофеевич много лет спустя комментировал: «Конечно, некоторым из подписавших заявление, в том числе и мне, неловко было оттого, что слова «осведомившись только в настоящее время» вроде как относятся и к нам, успевшим поработать практически в комиссии при Московском Совете, ио ведь этого нельзя было сказать о всех членах «Изографа», и поэтому мы безропотно разделили грех всей организации на всех ее членов».

Примеру «Изографа» последовали и другие организации и учреждения культуры: Оружейная палата, Археологическое общество, Архитектурное общество, Исторический музей, Музей изящных искусств, Архив юстиции. Они стали коллективными членами Кремлевской комиссии.

К январю 1918 года е саботажем покончено. Комиссия, с которой Коненков сроднился за два месяца самоотверженной работы, стала большой влиятельной силой. Дело охраны культурно-исторических ценностей в Москве налаживалось, и этому способствовало на редкость удачное изобретение – охранная грамота.

Президиум Моссовета вынес решение выдавать охранные грамоты владельцам ценных художественных коллекций и имущества исторического значения. Известие об этом и сам текст охранной грамоты привез в Кавалерский корпус Кремля Павел Петрович Малиновский. Была организована специальная комиссия частных коллекций в составе художников П. В. Кузнецова, К. А. Коровина, С. Ю. Жуковского, С. Т. Коненкова, А. В. Середина. 29 января 1918 года эта комиссия приступила к обследованию московских частных собраний художественных произведений. Входившие в комиссию художники знали наперечет коллекционеров и состав их коллекций. Сергей Тимофеевич рассказывал, что он сам выразил желание обследовать собрание И. А. Морозова и способствовать его охране. Известный в России и за границей коллекционер в прежние годы приобрел не одно произведение Коненкова. Скульптору не терпелось узнать, целы ли его работы, в каком состоянии вся коллекция. Результат участия Коненкова в судьбе собрания И. А. Морозова говорит сам за себя.

В первом этаже морозовского особняка на Пречистенке (улица Кропоткина) разместилось какое-то учреждение военного ведомства, и, разумеется, оно стремилось подняться по белокаменным нарядным лестницам на второй этаж, где в анфиладе оборудованных для музея зал находилась уникальная коллекция картин и скульптур. С приходом Коненкова Морозов заметно повеселел. Его искренне обрадовало то, что государство не даст рассыпаться, погибнуть его отмеченной большим художественным вкусом коллекции – делу всей его жизни. После национализации галереи Морозова в 1918 году сам Иван Абрамович был назначен заместителем директора созданного в особняке на Пречистенке Второго музея современного западного искусства.

В число собраний, подлежащих охране и национализации, в первую очередь были выделены коллекции А. В. Морозова, И. А. Морозова, И. С. Остроухова, С. И. Щукина, Д. И. Щукина, Л. К. Зубалова, В. О. Гиршмана, М. К. Морозовой, Н. И. Габричевского, А. П. Лангового, Хомяковых, театральный музей А. А. Бахрушина.

Своевременная выдача охранных грамот владельцам наиболее ценных коллекций имела решающее значение для их спасения от реквизиций, спекулятивных сделок, утаивания.

Незамедлительного решения, поскольку в разгаре был учебный год, требовал вопрос о реорганизации обучения в художественных вузах. Проектов и предложений вносилось много. Кипели страсти. Одни грудью стояли за новое, Другие считали разумным опереться на старые методы. Коненков придерживался принципа обучения по мастерским. Такой путь подсказывала ему собственная двадцатилетняя практика. Благодаря его наставничеству проходившие в его мастерской период ученичества В. Н. Домогацкий и М. С. Рукавишников, Н. А. Крандиевская и И. В. Рахманов стали крепкими, вполне самостоятельными мастерами. Прошел у Коненкова курс А. Н. Златовратский, теперь в пресненской мастерской выступает в качестве ученика и помощника Г. И. Мотовилов.

После бурных споров Училище живописи, ваяния и зодчества переименовали в Свободные художественные мастерские. Учащиеся сами выбирали себе преподавателя-художника и работали в его мастерской сообразно своим вкусам и взглядам. В задачу преподавателя входило бережное отношение к индивидуальности учащегося, к развитию его самобытности. Мастерскими руководили Архипов, Машков, Коненков, Кончаловский, Кузнецов, Матвеев, Рождественский.

Ученическое самоуправление часто выливалось в самоуправство нерадивых учеников. Коненкову не по душе было и то, что среди молодых людей, занимающихся под его руководством, большинство составляли активные сторонники кубофутуризма и других левых течений. Оказалось, у профессора и его подопечных – разные идейно-творческие платформы. Между новаторством Коненкова, прочно стоящего на реалистических позициях, и стремлением к псевдореволюционному формотворчеству его учеников пролегла непреодолимая межа. Взаимопонимания не было.

Профессорство тяжело давалось Коненкову. Он изо всех сил старался пестовать индивидуальности, а результатов не видел и огорчался. Возвращался в мастерскую на Пресню усталый, раздраженный.

– Отчего устал? – ворчливо и требовательно вопрошал дядя Григорий.

– Учеников много…

– А чего их всех учить? Вызвал одного: посмотрел, подумал. Видишь, толку не будет. Так прямо и скажи ему: «Брось, оставь: лучше не сделаешь».

Коненков ухмылялся и мял в кулаке жестковатую, рано поседевшую бородку.

– Как можно, я обязан учить…

Но все чаще он оставлял многочисленных анархиствующих учеников на попечение своего ассистента Георгия Ивановича Мотовилова, вечером выслушивал его, советовал, как поступить в том или ином случае.

В Кремлевской комиссии высоко ценили вклад Коненкова в общее дело, его авторитетные суждения, его отзывчивость. Когда в конце марта восемнадцатого года среди художников-графиков объявили конкурс эскизов новых денежных знаков, входивший в жюри Коненков яе удержался и одним из первых подал в жюри, вне конкурса, свой эскиз. Он произвел на всех большое впечатление, как блестящий образец графического мастерства. Председатель жюри, он же председатель пластической секции Кремлевской комиссии Е. В. Орановский писал: «…Рисунки денег, хранившиеся в несгораемом шкафу Президиума Моссовета, видимо, уничтожили… А жаль. Там были рисунки, сделавшие бы честь художникам не только Москвы, но и всего нашего молодого Советского государства. Особенно интересными считались рисунки Коненкова, как характеристика общественного энтузиазма художников-реалистов и как образчик графического мастерства великого скульптора». На рисунке, поданном Коненковым в жюри конкурса, вакханка возлагает венок на голову Вакха. Скажем прямо, в качестве эмблемы взят мотив, далекий от революционного времени, забот Советской России в 1918 году, и тем ее менее никто не усомнится, глядя на акварель Коненкова, в искренности, увлеченности мастера. Легкое, светлое, радостное, многообещающее заключено в этой одухотворенной графической миниатюре. Сергей Тимофеевич подал рисунок скорее всего для того, чтобы он служил камертоном при отборе конкурсных работ. Он ненавидел казенщину, часто восставал против бюрократического подхода к делу.

Самоотверженность, увлеченность Коненкова делом строительства новой социалистической культуры удивительны.

В протоколе заседания отдела пластических искусств Кремлевской комиссии от 29 января 1948 года трижды встречается его фамилия: в этот день он был избран в состав комиссия законодательных предположений, в комиссию частных коллекций и в информационную комиссию по ознакомлению с положением дел в Строгановском училище. Мастерская Сергея Тимофеевича стала организационным центром, где обсуждались насущные вопросы работы Московского союза скульпторов, охраны культурно-исторического наследия, не переставая быть центром просветительным.

Вера Сергеевна Кундиус, секретарь Кремлевской комиссии, вспоминала, что в связи с выходом в свет первого номера журнала, который имел длинное официальное название «Известия художественно-просветительского отдела Московского Совета рабочих и крестьянских депутатов», редколлегия устроила в помещении студии С. Т. Коненкова вечер. Он прошел оживленно, интересно. «Мы пошли втроем, – рассказывала В. С. Кундиус, – И. П. Малиновский, Е. В. Орановский и я. Студия на Пресне оказалась очень скромным помещением… В слабо освещенном зале так много было скульптур, что разбегались глаза… Сергей Тимофеевич Коненков был, как всегда, приветлив. Много говорили о задачах искусства, о его внедрении в жизнь. Слушали игру замечательного пианиста, исполнившего ряд произведений Шопена, Бетховена…» Почему мастерская Коненкова стала местом, где редакционная коллегия «Известий художественно-просветительского отдела» отмечала день рождения первого номера журнала, появившегося на свет 6 марта 1918 года? В новорожденном журнале опубликована статья Орановского, скульптора по профессии, посвященная третьей персональной выставке С. Т. Коненкова. Примечательное переплетение фактов – печатный орган Моссовета освещает в своем первом номере первую советского периода художественную выставку, и рождение журнала празднуется в скульптурной мастерской Коненкова.

11 апрели восемнадцатого года при Моссовете создается Коллегия по делам изобразительных искусств, и Коненкова наряду с А. В. Щусевым, В. А. Весниным, И. В. Жолтовским, К. А. Коровиным, П. В. Кузнецовым включают в ее состав. Как только Наркомпрос переехал из Петрограда в Москву, Коненкова как председателя профессионального Союза скульпторов привлекают к работе отдела ИЗО Наркомпроса. Разнообразие, обилие общественных поручений, государственных дел захлестывало, ошеломляло. Система руководства культурным строительством вырабатывалась практикой. Характер времени требовал исключительной отзывчивости.

Коненков волею судеб оказался на гребне событий, выступив в роли одного из организаторов и активных участников осуществления ленинского плана монументальной пропаганды. Это одна из ярких страниц его биографии.

Весна восемнадцатого года – время сурового испытания для молодой Республики Советов. Интервенция, голод, безработица. Ряды безработных пополняли и художники. Среди людей искусства в особо трудном положении оказались скульпторы, обычно полностью зависевшие от богатого заказчика. Именно богатого, так как скульптура – дорогостоящее искусство. На многие задачи текущего момента приходилось смотреть под углом зрения безработицы.

В те суровые дни состоялась беседа наркома просвещения А. В. Луначарского и с В. И. Лениным{См.: Борьба за реализм в искусстве 20-х годов. М., 1962, с. 89–90.}. В ней мысль об агитационном воздействии искусства на массы соседствует с заботой о художниках. Луначарский записал тот исторический разговор с вождем революции.

«– Анатолий Васильевич, – сказал мне Ленин, – у нас имеется, вероятно, немалое количество художников, которые могут кое-что дать и которые, должно быть, сильно бедствуют.

– Конечно, – сказал я, – и в Москве, и в Петрограде имеется немало таких художников.

– Речь идет, – продолжал Владимир Ильич, – о скульпторах и отчасти, может быть, также и о поэтах и писателях. Давно уже передо мной носилась идея, которую я вам сейчас изложу. Вы помните, что Кампанелла в своем «Солнечном государстве» говорит о том, что на стенах его фантастического социалистического города нарисованы фрески, которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство – словом, участвуют в деле образования, воспитания новых поколений. Мне кажется, что это далеко не наивно и с известным изменением могло бы быть нами усвоено и осуществлено теперь же… Я назвал бы то, о чем я думаю, монументальной пропагандой. Для этой цели вы должны сговориться на первый срок с Московским и Петербургским Советами, в то же время вы организуете художественные силы, выберете подходящие места на площадях. Наш климат вряд ли позволит фрески, о которых мечтает Кампанелла. Вот почему я говорю главным образом о скульптурах…»

Ленинская забота о человеке, беспокойство по поводу бедствующих от безработицы художников послужили толчком для развертывания в ясную, цельную программу мыслей, касающихся пропаганды ведущих идей эпохи, революционеров, гениев человечества средствами искусства.

«Надо составить, – предлагал Владимир Ильич Луначарскому, – список тех предшественников социализма или его теоретиков и борцов, а также тех светочей философской мысли, науки, искусства и т. п., которые, хотя и не имели прямого отношения к социализму, но являлись подлинными героями культуры.

По этому списку закажите скульптору также временные, хотя бы из гипса или бетона, произведения. Важно, чтобы они были доступны для масс, чтобы они бросались в глаза… Особенное внимание надо обратить и на открытие таких памятников. Тут и мы сами, и другие товарищи, может быть, и крупные специалисты могут быть привлечены для произнесения речей. Пусть каждое такое открытие будет актом пропаганды, маленьким праздником, а потом по случаю юбилейных дат можно повторять напоминание о данном великом человеке, всегда, конечно, отчетливо связывая его с нашей революцией и ее задачами…»

В апрельские и майские дни 1918 года в Московской и Петроградской коллегиях по делам изобразительного искусства по принятому 12 апреля правительственному декрету о монументальной пропаганде шли дебаты.

Руководитель отдела изобразительных искусств Наркомпроса Д. П. Штеренберг смотрел на план монументальной пропаганды скептически, он заявлял, что в России нет скульпторов, способных поднять это дело. Его сподвижники, тяготевшие к футуризму, ставили своей целью произвести «освободительную реформу в русском искусстве», и декрет о памятниках пришелся им весьма некстати.