Текст книги "Коненков"

Автор книги: Юрий Бычков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 23 страниц)

Само собой разумеется, что в момент создания «Коленопреклоненной» в 1907 году невозможно было открыто говорить о теме этого произведения. Но участники революции знали, в честь кого Коненков изваял свою «Коленопреклоненную», «по ком звонит колокол».

Скульптура эта, как свидетельствовал Сергей Тимофеевич, глубоко взволновала Н. А. Касаткина. Прослышав о коненковском шедевре, он появился в мастерской на Нижней Кисловке. Желая как-то выразить свое доверие и расположение к скульптору, он взялся познакомить Коненкова с писателем Н. Н. Златовратским.

– Вы увидите, какой это человек! Как близок он к народу, к простым людям. Вы сделаете прекрасный портрет, потому что Николай Николаевич – личность выдающаяся, – горячо аттестовал известного писателя Касаткин.

Сын писателя – скульптор Александр Николаевич Златовратский, посоветовал отцу «позировать сколько потребуется, потому что Коненков – большой талант». После такого «сватовства» H. H. Златовратский появился в мастерской на Нижней Кисловке, и началась работа над портретом. Во время сеансов «пытали» друг друга: кто как знает народ. Выяснилось: каждый по-своему, И неудивительно: Коненков сам был частицей народа. Он гордился своим крестьянским происхождением, своим доподлинным знанием крестьянства. А какое понятие о предмете имел Златовратский, всего лишь «ходивший» в народ? Взяв верх, Коненков смилостивился. Своеобразно признание Коненковым факта близости писателя к народу: вылепив портрет Златовратского, стал рубить его в дереве. Именно в это время дерево становится для него любимым материалом, задушевным другом, которому он доверяет заветные мысли и чувства.

Ваятель, приоткрывая завесу над далеким прошлым, сказал как-то: «Я люблю дерево и с юношеских, а вернее, с отроческих лет работаю с ним». Надо думать, мальчик Сергей Коненков, ножичком, который однажды привез ему отец с ярмарки в Даниловичах, вырезал не только рогатки да свистки из ивовых прутьев. Какое горделивое восхищение своей землей, своей историей живет в его словах о русском лесе: «Нельзя забывать, что наш народ с незапамятных пор жил среди необъятного лесного океана. Недаром с лесом у нас связано столько песен, преданий, сказок, пословиц, поговорок, загадок. Мы великая лесная держава, вступившая в историю с мощной хвойной шубой на плечах».

В мастерской на Нижней Кисловке, получив из Караковичей известие о том, что скончался Егор Андреевич – его первый учитель, ближайший друг детских и отроческих лет, Коненков погоревал и, помянув беспокойного старца чаркой крепкого вина, принялся из полена размером в аршин вырезать ласкового босоногого старичка с палкой, на которую он оперся большими натруженными руками. Любовь и память владели резцом Коненкова, когда он к вечеру, присев на широкую скамейку в углу мастерской, как ребенка малого, брал себе на колени чурку и в сосредоточенном молчании, врезаясь в древесную плоть где ножом, где стамеской, оживлял Егорыча-пасечника. В эти часы сладостные воспоминания детства завладевали им настолько, что он забывался и грезил наяву, И тогда реальный Егор Андреевич, известный Коненкову вдоль и поперек, человек с обилием грехов и изъянов, преобразовывался в очищенный от скверны жизни образ благостного старичка сказочника, балагура, неотделимого от родной смоленской земли.

Образ Егорыча-пасечника, вышедший из-под резца Коненкова, сказочен, но еще не настолько, чтобы растаяли в дымке незапамятных времен черты близкого ему человека. Он – носитель сказки, ее душа, но еще не сама сказка. Однако он, как показывает весь дальнейший ход событий, и привел сказку в коненковскую мастерскую. «Егорыч-пасечник» создан скульптором осенью 1907 года.

В самое близкое время на свет появятся «Старенький старичок» – плод фантазии Коненкова, глубоко воспринявшего в детские годы мир сказки, языческие поверья о домовых и водяных, леших и полевиках, «Стрибог», «Великосил», «Сова-ведьма», наконец, такое выдающееся творение великого ваятеля, как «Старичок-полевичок».

Как-то заглянул к нему в студию сам хозяин – Николай Васильевич Якунчиков. Коненков вырезал из дерева «Егорыча-пасечника».

Николай Васильевич осмотрел деревянного старца с головы до ног, пожал плечами, молвил вопросительно:

– Сергей Тимофеевич, вот вы делаете босого старика. Кому это нужно? Сделайте лучше тоскующего юношу.

Таковы были запросы эпохи. И коль скоро скульптор на них не откликался, то в глазах богатого барина Якунчикова, который, шагая в ногу с эпохой, выжимал все возможное из рабочих своего кирпично-керамического завода в Черемушках, одним из первых в Москве обзавелся автомобилем с итальянским шофером, выглядел странным, никчемным человеком.

В моду входили модернистские кривляния, упаднические настроения. Эпоха реакции в среде российской интеллигенции породила отвращение к жизни. Оно выразилось в увлечении мистицизмом, богоискательством. Настроение непроходящей тоски на все лады разыгрывалось в литературе и искусстве. Героем эстетствующих салонов и в самом деле становился некий «тоскующий юноша» без роду и племени.

Коненков, как он любил выражаться, «принял ни за что» пожелание Н. В. Якунчикова. Однако то, что этот буржуа – ценитель искусств пренебрежительно отозвался о «Егорыче-пасечнике», подлило масла в огонь. «За свое, кровное, исполненное поэзии, духовное, завещанное народом могу постоять» – так думал Коненков и сознавал, что «Егорыч-пасечник» только начало.

Следом за «Егорычем-пасечником» на свет явился «Лесовик» – настоящий лесной человек. Шишки, ветки, листья, цветы срослись с ним. Лес неотделим от него, он – от леса. Он – часть лесного царства. Он – дух лесной. Добрый, улыбчивый, смешливый. Трогательно, по-звериному лесовик держит на губах орех. Кисть руки как еловая лапа. Борода – пук волнистой кудели из лесных трав. Взгляд загадочен, внимателен, строг. Коненкову близок и дорог таинственный хозяин лесов, хранитель русских преданий.

Трудно расстаться с полюбившейся работой. Но тут вспомнилось, как из лесной чащи, с седой, поросшей мхами столетней ели глянула на него невидящими-всевидящими зелеными глазищами сова. Сова? Ведьма? Древняя старуха вещунья? Липовый, в аршин, чурбачок он пристраивает на коленях и самозабвенно вырезает полукруглыми стамесками сову с прижатыми к туловищу крыльями, с перьевым панцирем на груди, с когтистыми лапами и старушечьим лицом, повязанным повойником. Круглые большие глаза, запавшие в глазницы, нос крючком, наморщенный, выдающийся вперед подбородок – ведьма в обличье совы. «Сова-ведьма» в одно и то же время – образ из народного сказочного мира и образная реплика по поводу современной действительности. Совиными, ведьмиными глазами смотрели апологеты российского самодержавия на «бунтовщиков» – на народ, на жаждущую свобод интеллигенцию. Коненков любил «подшкерить». Это изобретенное им словцо означает – поддеть на крючок, вывернуть, показать нутро. Коненков с его крепкой памятью сердца и в 1909 году помнил, как торжествовали победители-погромщики, усмирители, либералы-соглашатели. Он увидел в ночной хищнице образ-символ. Он впервые показал «Сову-ведьму» в 1910 году на выставке Союза русских художников в Петербурге – поближе к совиному царскому гнезду.

В 1909 году сова как модель для воплощения метафорических образов очень привлекала ваятеля. Он режет исполненный добродушного лукавства портрет – «Совушка». Голова совы, вырубленная с соблюдением анатомических пропорций, вроде бы без утрировки, тем не менее живо напоминает деревенскую кумушку. А его «Молодая сова» с ее жеманной позой, бантиком на шее и вовсе человеческий тип: «Отчего меня такую скромную, пригожую замуж не берут?»

Древнерусские мастера-резчики, когда им надо было выделить жест или движение наиболее значительное, выражающее суть образа, прибегали к смелой деформации пропорций тела. В фигурах распятий прибитые гвоздями руки и ноги, как правило, непомерно увеличены, так же как нарочито увеличены благословляющие персты Саваофов. Коненковский «Старенький старичок», если говорить о средствах выразительности, с помощью которых ваятель создает этот сказочный образ, – пример развития уходящей в даль веков народной традиции смелого преувеличения, гиперболизации. Преувеличенные ступни ног, будто старичок не ступает, а плывет по земле. Руки как две большие клешни. Одна поднята на уровень лица, ладонью наружу. Жест оберегающий, отстраняющий: «Чур меня!» И не диво, что старичок жестом этим отгораживает себя от дневного мира. Борода у него длинная, до самой земли. Трогательно перехвачена сказочная борода крученой пеньковой веревочкой. Широкий, приплюснутый нос, глаза в лучиках морщинок. Кто же он, этот русский гном, загадочный старенький старичок? Скорее всего домовой. Сергей Тимофеевич, рассказывая о своем детстве, передавал народные поверья, будто домовой любимой лошади заплетает хвост, а нелюбимую гоняет по конюшне. Однако его старенький старичок только лишь добрый дух крестьянской избы. Он стар, мудр, незлобив. Коненков создает не иллюстрации, а превращает в образы искусства свои видения-грезы. Скульптор, не зная образцов и канонов, с ощущением полной свободы творит в духе народных сказочно-эпических представлений, но на свой лад.

Коненковские «деревяшки» не имели ничего общего со стилизаторством, ставшим программой, эстетической верой многих талантливых представителей «Мира искусства». Если стилизаторы удовлетворялись внешним подобием своих творений старым типам и формам, то Коненков каждый свой полусказочный образ наполнял большим знанием жизни, интерпретировал его в духе народно-поэтического мышления. Как писал искусствовед Д. Аркин: «В нем («Мире искусства». – Ю. Б.) были свои специалисты и по славянской, и по скифской, и по греческой архаике. Искусные стилизаторы направляли свое внимание не только на аллеи и боскеты Версаля, пудреные парики и камзолы «галантного века», длинные кафтаны и теремные своды допетровской Москвы: почетное место среди этих «ретроспективных мечтаний» занимали и более древние праисторические эпохи и эры. Бакст написал свой нашумевший «Древний ужас» на тему догомеровского критского мифа, смутно архаического предания, еще не озаренного светом классической Греции. Рерих настойчиво варьировал образы скифской древнеславянской архаики, изображая стены архаических поселений праславян, архаический пейзаж. В живописных панно и раскрашенных скульптурах Стеллецкого иконописные облики обозначали и аллегорию времен года и воинов Игоревой дружины.

Даже при поверхностном осмотре посетитель выставок 1900–1910 годов должен был заметить, какая глубокая межа отделяла то, с чем пришел в русское искусство Коненков, от всего обширного круга архаических стилизаций, на которые был так падок модернизм – и не в одном только «Мире искусства», и не только в России.

Коненков отправляется к лесной старине не в поисках забытого стиля, не путем умозрительного и в конечном счете чисто книжного обращения к «примитиву». Любовь к дереву как к пластическому материалу, зародившемуся на самой ранней заре русской культуры, ожила в художнике начала XX века вместе с исканиями неумирающего народного корня искусства – его эпического начала».

Коненкову и не нужно было заниматься исканиями народного корня. Сам он и был частью могучей вековой корневой системы. Это стало ясно видно всем, когда в 1910 году Коненков показал на VIII выставке Союза русских художников «Старичка-полевичка». Еще в мастерской шедевр Коненкова увидел Виктор Михайлович Васнецов и предсказал ему большой успех.

Выставка проходила в залах Исторического музея. В первые минуты вернисажа художники стали толпиться возле «Старичка-полевичка». Коненкова окружили, поздравляли, вслух высказывали похвалы. Очень понравилось коненковское изваяние Голубкиной. Она долго не отходила от «Старичка», оглядывая скульптуру со всех сторон. Единодушное мнение был таково, что Коненков создал новый род скульптуры. Как до того существовало понятие «левитановский пейзаж», так теперь нарицательным понятием стала коненковская деревянная скульптура. Совет Третьяковской галереи принял решение приобрести «Старичка-полевичка». Это было высшим по тем временам признанием заслуг, авторитета художника.

Фантастический житель караковичских полей и перелесков «Старичок-полевичок» у Коненкова добр, ласков, благожелателен. Сергей Васильевич Малютин, один из энтузиастов возрождения народного русского искусства, организатор Талашкинских кустарных мастерских, профессор Училища живописи, ваяния и зодчества, увидев на выставке 1910 года в Историческом музее «Старичка-полевичка», написал Коненкову, с которым не был в ту пору знаком, восторженное письмо. В нем звучит та нота национально-романтического увлечения, которое свойственно было талашкинскому кружку, и еще признание полной победы Коненкова. В Талашкине искали утерянные народные корни – Коненков являл собой редкий случай народного формотворчества в рамках профессионального искусства. Об этом свидетельствует восхищенное послание Малютина с его пряной метафоричностью и запахом лампадного масла.

«Многоуважаемый Сергей Тимофеевич!

Я очарован «Старичком-полевичком». Я буду ждать: он сыграет на своих свирелях ту песню, которая застыла на его устах, он расскажет ту сказку, которая раскроет нам настоящий мир человека.

Как благочестиво сложены его мозолистые руки! Старичок любит нас всех, он благословляет нас на правдивое, честное.

Я все время хотел бы смотреть на вселюбящее лицо старичка».

Часть души Коненкова и в самом деле отложилась в этом сокровенном его творении. «Старичок-полевичок» – это домовой коненковской крестьянской души. Не случайны стамески да деревянный молоток в сумке у старичка. И не напрасно Малютин собирался ждать, когда старичок «сыграет на своих свирелях ту песню, которая застыла на его устах». Придет время, и Коненков станет собственноручно вырезывать эти свирели, выдувать на них упоительные мелодии и дарить на память эти трубки-свирели всем, кто его слушает. И всепроникающая любовь – одна из черт характера Коненкова. И обещание добра во взгляде прищуренных глаз, и масштаб фигуры, превосходящей все другие коненковские «деревяшки», говорят об особом назначении «Старичка-полевичка». Часть души…

А вся его душа воистину необъятна. Тогда же, в 1910-м, следом за «Старичком» он режет «Слепца», и это – воплощенная скорбь. Сила исполина скована слепотой, явившейся не как что-то фатальное, а как следствие заражения в детстве гулявшей по просторам России оспой. И еще один слепой – «Молодой слепец». Человек задорный, кажется, неспособный к унынию. Но как больно глядеть в его невидящие глаза. Сочувствие, сострадание, умение слышать боль – одно из прекрасных свойств Коненкова. И все же стержнем этой мятущейся великой души было активное, действенное начало. Борьба, готовность к борьбе, жажда справедливости. Сердито нахмурен «Великосил» – крепко, крупно вырезанные черты его сулят грозу, глаза смотрят строго и вопрошающе. Велнкоснл – сказочный богатырь, порождение русской земли. Коненков, вырубая грозный этот лик, не убаюкивающую сказку пересказывал, а со страстью изрекал свое крепкое слово о том, что пока «Великосил» только нахмурился, но вот-вот поднимется и начнет крушить.

Каждое произведение Коненкова золотой поры творческой зрелости – это выражение его многогранной духовной жизни. При этом, по словам Горького, поэт, в данном случае одаренный скульптор, – эхо мира, а не только нянька своей души. Участие в революции 1905–1908 годов, мысли о народном выступлении против самодержавия, образы героев этого движения породили революционный цикл. Характерный для искусства этого времени ретроспективный подход к проблеме создания идеала обратил сознание Коненкова на непревзойденные образцы доклассической и классической скульптуры Древней Греции. Практическая задача – поиски художественного решения для исполнения заказа по декорированию кафе Филиппова – заставила его погрузиться в благодатнейший, словно живая вода, источник. Шедевры древнегреческой пластики волею коненковского вдохновения обращаются в образы, несущие на себе печать его яркой индивидуальности. «Греческий цикл» открывают «Вакх» и «Вакханка», установленные в вестибюле филипповского кафе. Затем появляются на свет «Сатир», «Менада» и «Горус».

В мраморной «Менаде» (1908) – в буквальном переводе значит «бешеная, исступленная жрица бога вина и веселья Вакха» – оживает греческая архаика. Раскосые узкие глаза, шапка непокорных волос, острые очертания лица, нарочитая непроработанность камня подчеркивают особое обаяние «Менады», пантеистически слитой с жизнью природы, являющейся частью самой природы. Что-то дикарское, загадочное и такое желанное сквозит в коненковской «Менаде», что диву даешься – настолько по-гречески смог «пересказать» русский художник древнюю поэтическую легенду Пелопоннеса, где он никогда не бывал. А его «Юноша» (1907) и «Горус» (1909) по-настоящему классичны. И это не холодные копии с шедевров Поликлета или Дорифора, а современные реплики на тему нежности и мужественности юношеского лица, однако соотнесенные с античным идеалом. Встать в круг скульпторов Древней Эллады, подхватить мелодию, звучавшую некогда на берегах Эгейского моря, в оливковых рощах Пелопоннеса, разве каждому даже из числа ярко одаренных это по силам? Мифотворчество в духе античности совершалось в самом Коненкове. Это было частью, и весьма существенной, его духовной жизни.

Пластика и музыка – сестры.

«Без музыки, без дуды ходют ноги не туды», – скажет, бывало, Сергей Тимофеевич и озорно сверкнет глазами. Его душа жаждала музыки. Он упорно повторял, что не смог бы стать художником, скульптором, если бы с ранних лет не сроднился с музыкой. Чувство гармонии, соразмерности, созвучия частей – в основе совершенства его творений. Музыка жила в нем. Ритмы поз, движений являются в его произведениях не как следствие упорных поисков и математических расчетов, а как музыкальные озарения. Он «слышит» в себе эти ритмы. Он их предчувствует.

Коненковская пластика отвергает возможность скульптурного творчества, не связанного теснейшим образом с музыкальным ощущением мира, всего сущего. Широкий тематический диапазон Коненкова-скульптора обеспечен живейшим интересом, глубиной постижения безграничного мира музыки, где трогательно-простодушный наигрыш пастушьего рожка и токката Баха, полифония грандиозной оратории Генделя и скрипичная пьеса, исполняемая в мастерской другом Сергея Тимофеевича, оркестрантом Большого театра Ромашковым, равно почитаемы и любимы. Не диво, что голос Шаляпина, небывалая, выразительная пластическая мощь фигуры великого артиста восхищают Коненкова настолько, что он не пропускает ни одного нового спектакля с участием Федора Ивановича. Замечательно то, что так же самозабвенно он слушает слепых музыкантов, их заунывные песнопения под аккомпанемент древней, как мир, лиры…

В нежную пору раннего детства пленила его музыка. Крепко запали в душу звуки, извлекаемые из самодельного тростникового пищика. Сверстник, мальчишка из соседней деревни Струшенка, отправляясь верхом на лошади в ночное, играл на самодельной свирели, и так сладостно было слышать таявшие в вечерней тишине звуки. Когда в дом Коненкова привезли гармонь из Курска, Сергей смотрел на нее как на чудо, прижимал гармонь к груди, полагая, что в середине гармони обязательно живет ее душа – музыка.

Покоренный властью музыки, он научился играть на самодельной скрипке, гармони, дудках-сопелках, других народных инструментах.

Само собой разумеется, всю свою долгую жизнь он боготворил песню. Не пропускал случая послушать хороших певцов. Сам пел – голос у него был небольшой, слух – тонкий, манера пения – народная.

В мастерскую при доме Якунчиковых друзья Коненкова, музыканты оркестра Большого театра Тазавровский и Ромашков, пригласили Митрофана Пятницкого с его народным хором. Скульптор пришел в восторг от увиденного и услышанного: «Пятницкий сразу же мне понравился: молодой, высокий, статный, в русской поддевке. Певцов было человек двадцать. Едва перезнакомились, как Пятницкий жестом показал хору, чтобы встали по голосам. Хор исполнял «Горы Воробьевские». Вел песню, солировал сам Митрофан Ефимович. У него былинного строя проникновенный баритон. Впечатление незабываемое! С тех пор мы – я и мои друзья музыканты – принялись помогать Пятницкому: знакомили Митрофана Ефимовича с музыкальным миром Москвы. «Поставляли» ему в хор знакомых народных певцов».

По прошествии многих лет, в шестьдесят шестом году, Коненков создаст портрет M. E. Пятницкого. В его мастерскую на Тверском бульваре придут «принимать» бюст представители Государственного академического русского народного хора имени M. E. Пятницкого. Сергеи Тимофеевич будет припоминать любопытные подробности встреч с организатором первого в России профессионального народного хора, а солисты прославленного на весь мир коллектива по его просьбе споют «Горы Воробьевские».

Характер у Коненкова был таков, что все, чем его одарила жизнь, сторицей возвращалось к людям.

Летом 1909 года он побывал в Караковичах. Там целыми днями слушал пение слепых, расспрашивал их, привечал, кормил. Добром за добро платили скульптору слепые-нищие. Позировали безропотно, истово, часами высиживая перед увлеченным работой художником. Один из слепых подарил Коненкову свою лиру. Проводя целые дни со слепцами-лирниками, Коненков обратил внимание на то, что их отрешенные от мира лица оживляют музыкальные переживания. Это его собственное открытие сыграло важную роль в работе над образом «бога музыки» Иоганна Себастьяна Баха.

Исподволь в Коненкове зрело желание изваять Баха. Не столько бренный человек – придворный веймарский музыкант, кантор церкви святого Фомы в Лейпциге, отец многочисленного семейства, сколько великий философ в музыке, создатель гениальных прелюдий и фуг «хорошо темперированного клавира», «Бранденбургских концертов», ораторий «Страсти по Матфею» привлекает скульптора. Он мечтал выразить свой восторг перед чудом, имя которому – музыка. Величественная красота фуг и хоралов Баха виделась ему изваянной в камне. Коненков страстно увлечен музыкой Баха. Он склонен думать, что великий немецкий композитор в своих творениях приблизился к познанию и выражению средствами музыки мировой гармонии. В музыке Иоганна Себастьяна Баха ему грезились мелодии космоса.

Сохранившиеся портреты, сделанные при жизни композитора, парадны, торжественны, немы. Они сковывают его творческую фантазию. Он увидел, «услышал» Баха, когда лепил слепых. Следы сильных музыкальных переживаний на отрешенных от мирской суеты лицах поющих слепых людей позволили представить, какой загорается свет, какое потрясение рождает в их душах музыка. Отрешенность слепых от суетности мира и погруженность Баха в мир музыкальных гармоний – вот оно, общее…

Коненков проверяет эту догадку в Караковичах и в Суханове близ Екатерининской пустыни, куда за «исцелением» и милостыней стекались слепые и увечные.

Когда он лепит слепых, то просит их петь. «Внимая словам песнопения «О Лазаре, сиром у бога человеке», о том, как

 
В славном городе Риме
Жил-был пресветлый царь Хведор, —
 

непостижимым для житейской логики путем, – рассказывал Сергей Тимофеевич, – я приближался к образу погруженного в музыку Баха».

В Москве Коненков упивается мелодиями своего кумира. В мастерской все свободное от репетиций и спектаклей время пребывает скрипач оркестра Большого театра Григорий Федорович Ромашков. Скульптор утверждал, что, когда Ромашков самозабвенно играл фуги Баха, он был тоже слепой. Тень трагических переживаний проявлялась в лице его по мере развития подобных тем в музыке. Коненков стремится передать это в портрете Ромашкова. Портрет скрипача – приближение к образу Баха, Проба сил. Выразить то, что витало перед его мысленным взором, оказалось необыкновенно сложным делом. Насколько отвлеченное понятие «муки творчества» на этом примере обретает зримый, явственный облик!

В скульптурном портрете Баха он стремился передать ощущение звучащей в душе композитора музыки. Исчезните, печальные тени! Не мешайте гению погружаться в океан звуков. Какой огромный, безграничный мир живет в этой голове! Глаза Баха закрыты. Он слышит в себе музыку. Он весь во власти звуков. Так радостны и блаженны его закрытые глаза, его рот… Целыми днями Коненков в сосредоточенном молчании воображает бога музыки. Трудно начать. Нет ни модели, ни созвучного складывающемуся образу изображения Баха. И все же он лепит портрет. Затратив много сил, перевел гипсовый отлив в мрамор и увидел, что не достиг желаемого. Тогда он разбил на куски эту работу. Можно предположить, что первый вариант коненковского «Баха» заслуживал лучшей доли. Он разбил мрамор потому, что знал – истина дороже. Остановиться на полпути, пойти на компромисс в творчестве – это не в его характере. Его вера в собственные творческие возможности безгранична! Однако искусство, его вершины даже и от гения требуют чрезвычайных усилий. Коненков вспоминал: «Я мучительно думал. Ромашков, как истинный друг, не оставил меня в этот решающий момент без музыки Баха. Я сидел в глубокой печали среди студии. И вдруг я его увидел в куске мрамора, стоявшем в углу мастерской. Водрузив на станок этот блок мрамора, принялся вырубать Ваха. Мой резец словно вела его музыка. Много часов без перерыва не отходил я от станка. Когда голова была готова, обессиленный, освобожденный, я тут же заснул… В конечном итоге я изобразил Баха, каким он мне представлялся, когда я слушал его музыку».

Известный художник и знаток искусств Александр Николаевич Бенуа с восхищением писал в одном из своих «Художественных писем» о показанной на выставке в Петербурге скульптуре: «Бах» Коненкова тем самым большое произведение искусства, что он «дышит верой», что Коненков подошел к изображению величайшего музыканта не с точки зрения истории, не с точки зрения «музыкальной осведомленности», без унизительной мысли о музыкальной арифметике и без любования техникою, но с каким-то ребячеством, а потому и драгоценным трепетом. Он изобразил Баха таким, каким он ему представился при слушании того живого чуда, которое мы называем фугами, прелюдиями, танцами и пассионами, отнюдь не в виде важного органиста и не в виде добродетельного бюргера, а каким-то глубинным божеством, пробившимся на Фебов зов через толщу земной коры и ныне блаженствующим в его лучах…»

Коненков, достигнув желаемого, окончательно уверовал в свои силы. Москва и Петербург чтят его. Он на вершине славы.

В это время Коненков сближается с А. В. Щусевым. Их роднит органический, в противоположность широко распространенному стилизаторскому, подход к задаче освоения и продолжения национальных традиций. Благодаря разносторонней одаренности, искренней любви к русскому искусству Щусев во всей полноте овладел отечественным наследием, соединяя в себе практичность зодчего, ширину взглядов большого ученого, тонкое чутье художника, горячее чувство патриота. Щусев не был бездумным реставратором старины. Он считал, что главное – это уловить и почувствовать искренность, органичность форм архитектурной старины и не заниматься подражанием, выкопировкой старых форм и подправлением, то есть порчей их, а посвятить свой труд созданию на этой образной основе новых форм. Разумеется, он имел в виду создание форм национальной архитектуры.

Коненков – единомышленник, единоборец А. В. Щусева. Их союз особенно ценен для развития отечественного искусства. Щусев приглашает ваятеля к участию в скульптурном декорировании фасада Марфо-Мариинской обители, которую он строит в 1908–1912 годах в Москве на Большой Ордынке. В кирпичной неоштукатуренной кладке храма бриллиантами светятся белокаменные резные кресты, выполненные Коненковым. И тут подоспела еще одна совместная работа. Знакомый Щусева, талантливый ученый-химик профессор Карпов женился на дочери фабриканта Д. А. Морозова. Непристойно дочери миллионера обретаться в профессорской квартире. Так возникает заказ Щусеву, который не преминул воспользоваться сложившимися добрыми отношениями и втянул Коненкова в эту работу. Он водил Сергея Тимофеевича по комнатам строящегося дома и вслух высказывал свои пожелания.

– Это столовая… Здесь, на мой взгляд, уместен барельеф… Что-нибудь мажорное, дающее почувствовать гостеприимство хозяев…

Коненков, подчинившись настойчивому желанию Щусева, предложил вырезать в дереве рельеф на мифологический сюжет – «Вакханалию». Он готов был поделиться тем, что видел, ощущал, что жило в нем. Вскоре эскиз с наслаждением разглядывали Щусев и супруги Карповы. Пьянеющий могучий Вакх в окружении трех нежных менад и тут же два вкушающих винные ягоды щекастых амура. Фигуры обрамляет орнамент, свитый из гроздей винограда, тыкв, яблок, ананасов… Артистически исполненный рисунок очаровал всех.

– Какие пожелания? – спросил уверенный в том, что эскиз хорош, мастер.

– Поскорее бы удалось вам эскиз этот исполнить, Сергей Тимофеевич.

– А я и доску подходящую нашел – за мною дело не станет.

Барельеф Коненкова сочен и красив. В грубой на вид порезке, в характерной для деревянной резьбы обобщенности форм, в нежелании заглаживать, прятать следы резца – точный расчет художника-декоратора. Гармоничность целого, архитектоничность сложного по композиции барельефа – вот в чем главное.

«Пиршество» – так на русский манер был назван заказной барельеф – хозяевам, интеллигентной, обладающей хорошим вкусом Маргарите Давыдовне Карповой и ее мужу, профессору Карпову, пришлось по душе. Коненкову приятно было сознавать, что работа попала в добрые руки. Он охотно откликнулся на просьбу Карповых сделать портрет Маргариты Давыдовны.

Дом-новостройку полагалось освятить. Архитектор и скульптор – почетные гости на торжестве.

По окончании богослужения отпраздновали новоселье в просторной, украшенной коненковским барельефом столовой. Лукавый Вакх добродушно взирал на веселое пиршество.

Лукавый Вакх, случалось, являлся причиной драматических столкновений в молодой семье Коненковых. В ноябре 4908 года родился сын. Его назвали Марком. В сыне души не чаяли и мать, и переживавший свой звездный час отец. Восемнадцатилетняя Татьяна вся ушла в заботы о ребенке. Нянчить внука помогает бабушка – мать Татьяны. Коненков поглощен творчеством. Работает Коненков самозабвенно. Сам рубит в камне и дереве. Трата сил и духовных и физических – огромная…

Коненковский быт стал иным. Мастерская не является ныне всеобщим пристанищем. Это семейный очаг. Проживший до тридцати двух лет холостяком скульптор не мог изменить своих привычек в привязанностей. Все то хорошо, что создает творческое настроение, что в известный срок отвлекает переутомленного художника от скульптурного станка, беспрестанных дум, приводящих к бессоннице. Музыка и друзья – это две пристани забвения. Скрипачи Ромашков и Микули наведываются в мастерскую. С друзьями художниками Денисовым и Бромирским после трудов праведных, как наступит вечер, он отправляется в «Яр» или «Стрельну» послушать цыган, встряхнуться…