Текст книги "Слова, живущие во времени (Статьи и эссе)"

Автор книги: Юхан Борген

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 29 страниц)

Я упоминаю взрыв благородного негодования этого авторитета лишь потому, что его противоречивые суждения находят благодатную почву у истинного врага всякого искусства: у качающего головой обывателя, который может злорадно заявлять, что ничего не понимает. Отчасти в этом виновато утверждение Уиндема Льюиса, что в изобразительном искусстве способен по-настоящему разбираться лишь человек с художественным образованием. "Вот почему художники живут, отгороженные от других тайной своей профессии", – говорит он. Льюис высказывает резкие, хотя в известной степени справедливые упреки критикам, старающимся приписать принадлежность к какому-либо направлению тем художникам, которые "умеют только рисовать", но не формулировать свои взгляды. (К таким он причисляет и Сезанна.) Однако сколько бы Льюис ни варьировал эту тему, его атака сводится к буре в стакане воды. Поскольку он считает публику способной только петь с чужого голоса, ему, естественно, не приходит в голову мысль о том, что у человека может в конечном счете развиться подсознательное чувство формы и на этой основе возникнуть сопереживание. Такой узкий подход к проблеме навлек на него неудовольствие лишь довольно ограниченного круга нетвердо стоящих на ногах, зависящих от моды художников и коллекционеров; зато его опус, как только он появился в печати (1954), приобрел огромную популярность среди публики, которая теперь, не стесняясь, могла высказывать свое "фэ" по поводу, например, "Герники" Пикассо. Уиндем Льюис прав, что авангардизм (скажем, в американском варианте ташизма), очевидно, исчерпал себя, но ведь Льюис писал свою отповедь уже в преклонном возрасте. В 20-30 лет он сам был модернистом до мозга костей. Это не первый случай в истории, когда стареющий желчный маэстро объявляет свои достижения зрелости юношескими заблуждениями.

Опять-таки он прав, утверждая, что, "когда молодой художник решает быть абстракционистом" (кстати сказать, формулировка довольно одиозная), перед ним, "независимо от того, на каком этапе его развития это происходит, оказывается совершенно определенный, весьма ограниченный выбор путей". Льюис привлекает это меткое наблюдение для доказательства того, насколько на самом деле ограниченна кажущаяся абсолютной свобода. Но, доказывая, что различные авангардистские течения в живописи изжили себя, он роняет фразу: "Это уже выходит за границы здравого смысла".

Граница здравого смысла. Значит, искусство ограничивается именно здравым смыслом? Какое отношение имеет здравый смысл к искусству? И какое отношение имеет здравый смысл к разнообразным импульсам нашего сознания и подсознания?

Как ни важно в некоторых случаях руководствоваться здравым смыслом, в данном контексте он кажется малоприемлемым. Здравый смысл принадлежит миру правдоподобного, а не миру воображения, которое способствует нашему развитию. Мир здравого смысла и правдоподобия ни в коем случае не может быть миром искусства. Под категорию правдоподобного подпадают лишь немногие явления. Правдоподобное – удел людей недалеких. Только преступив границу здравого смысла, мы можем считать, что находимся на верном пути.

И тут же напрашивается слово "абсурдный". В солидных словарях его определяют как "противоречащий здравому смыслу". Если человек рисует с натуры дом, дорогу, несколько деревьев и лодку, а потом вставляет картину в рамку и вешает на стене этого самого дома, стоящего в окружении деревьев, дороги и лодки, это называют противоречащим здравому смыслу, в чем есть доля истины. Ведь дом не может поместиться внутри самого себя, тем паче с деревьями, лодкой и морем. И вообще, зачем было его срисовывать, вместо того чтобы заняться чем-нибудь полезным, скажем, починить водосточную трубу (которая, кстати, на картине изображена целехонькой)?..

Мне все это кажется начисто лишенным здравого смысла. Либо картина воспроизводит дом в точности как он есть... и тогда непонятно, зачем человеку еще один дом; либо он претерпевает какие-то изменения идеализируется, упрощается, приукрашивается... и тогда картина лжет и противоречит здравому смыслу.

Так или иначе, выходит бессмыслица. Что касается того, может ли дом со всем окружением поместиться внутри дома, тут невольно вспоминаешь первый день в школе популярной героини Астрид Линдгрен Пеппи Длинныйчулок. Ученикам раздали бумагу и карандаши и велели нарисовать лошадь. Что сделала склонная к реализму Пеппи (поступки которой чаще всего шли вразрез со здравым смыслом)? Да, она легла на пол и начала рисовать огромную лошадь, то есть лошадь в натуральную величину. А когда учительница попыталась возмутиться, Пеппи рассудила так: ей ведь велели нарисовать лошадь? А лошадь как раз такого роста. Значит, придется еще захватить коридор!

Эта история забавна тем, что категорическое требование реализма доведено здесь до абсурда. То же самое относится ко многим другим поступкам этого абсурдного реалиста – Пеппи Длинныйчулок. Что бы она ни предпринимала, во всем чувствуется перебор здравого смысла, слишком буквальное понимание слов. Очевидно, поэтому-то все мои знакомые дети вне себя от восторга по поводу ее эскапад. Для выходок Пеппи характерны сиюминутная непосредственность и нечто абсолютное, неподдельное. Этим отличаются и Алиса в Стране Чудес, и другие сказочные герои. Но я не знаю из литературы никого, кроме Пеппи, кому бы в реалистической обстановке так доставалось от противоречий нашего бытия.

Не правда ли, занятно, что гениальные произведения абсурда создают для детей взрослые? И что здравомыслящие взрослые не только наслаждаются, но испытывают чувство раскрепощенности, переживая вместе с Пеппи ситуации гораздо более смешные, чем надуманные и пресные нелепости, предлагаемые современным кинематографом?!

Однажды мне пришлось стать очевидцем постановки на сцене "Алисы", и я воочию убедился, как это ужасно, когда взрослые пытаются приспособить нонсенс к своей извращенной здравым смыслом системе взглядов: под их руками изуродованное произведение искусства обескровливается и умирает. Нечто подобное происходит и в тех случаях, когда в целом неплохие стихотворцы пытаются подражать своеобразной манере Хальфдана Расмуссена. В результате все их отступления от здравого смысла оказываются шитыми белыми нитками и их потуги на нонсенс оборачиваются явной несуразицей.

Здравый смысл позволительно нарушать только гениям. Нам, простым смертным, лучше не преступать границы правдоподобия. Все дело в том, что в период творчества каждый художник стремится создать нечто гениальное. На горьком опыте мы убеждаемся, что это нам не удалось. Но если бы мы сами не обманывались, на время принимая созданное нами за откровение, нашей профессией занимались бы одни мошенники. Великий Хенрик Ибсен тоже однажды, явно не в лучшую минуту, написал стихотворение о пчеле, цветке и плодах вполне прозрачное по смыслу и в то же время не совсем простое, в нем скрывался подвох. Как же оно своим правдоподобием напоминало арифметическую задачу с прилагаемым в конце ответом! Но оно еще предвосхищало поэтическую манеру Хальфдана Расмуссена, который легко сбрасывает с себя путы правдоподобия.

Уиндем Льюис, несомненно, прав, называя авангардистские течения в искусстве заразной болезнью – заразной как для художников, так и для публики. Если зритель привык разгадывать модернистские ребусы, реалистическое произведение искусства вполне может показаться ему безжизненным, ничего не дающим воображению.

Однажды случилось неожиданное. Кто-то из публики сказал, обратившись к художнику: "И все-таки этот холст напоминает что-то очень конкретное, как будто изображен раскол горной породы с вулканическими прожилками". "Совершенно верно, – прозвучало в ответ. – Это и есть зарисовка с натуры такого раскола". Похожие разводы можно увидеть в кофейной гуще или в куске дерева с расходящимися в разные стороны прожилками. И неважно, воспроизводятся ли эти явления с натуры, по памяти или на основе безотчетных воспоминаний, – тут уж, конечно, не может идти речь о беспредметном искусстве, тем более об абстракции. Речь идет о декоративной живописи в духе моды. Сам предмет изображения, так сказать, "попал в струю".

В то же время бывает, что подобный мотив, лишь на первый взгляд не вызывающий никаких ассоциаций с действительностью, принадлежит к тому же виду искусства, что и самая авангардистская абстракция (употребляя это слово в его обиходном, несколько неверном смысле). В "беспредметном натурализме" тоже могут отражаться поиски соответствия между внутренней сущностью и формой. Такому "ненатуралисту" просто не приходится напрягать свое воображение, за него уже все сделала природа. Но стоит только заявить, что это означает движение назад, к натурализму, как начнется спор из-за терминологии. Вероятно, лучше сказать, что сам натурализм в конечном счете способен удовлетворить любую тягу к абстракции, если только художнику удается отыскать подходящие объекты. Таким образом возникли и направления искусства, которые ищут мотивы в мире микробов или механизмов, в мире математики или в космическом пространстве. Утверждение Уиндема Льюиса о том, что современные художники считают сопоставимыми развитие техники и развитие искусства, совершенно справедливо, однако нельзя согласиться с ним, что это непременно ведет искусство к гибели: развитие искусства можно рассматривать как замену "отслуживших свое" мотивов. Отказавшись от сведения объектов природы к геометрическим фигурам – кубам, конусам, цилиндрам и т. п. в духе классического кубизма, "абстрактный натуралист" уходит от изображения элементов, требующих переделки, и отдает предпочтение "крайним" формам, которые во множестве встречаются вокруг. Именно столь презираемые авангардисты приучили глаз публики различать подобные мотивы в природе. Это характерно для всех направлений модернизма: художник культивирует в своем произведении одно эстетическое начало за счет всех остальных – скажем, геометрический принцип передачи формы и движения или противопоставление двух планов, объемного и плоскостного. Такое начало, вместо того чтобы быть одним из элементов целого, само выступает как целое, как произведение искусства. Таким образом, причудливое сочетание линий в куске дерева или цветовые контрасты на разломе древесины или кварца могут стать готовой картиной, в которой раскрываются "творческие" возможности природного явления. Никто, впрочем, не утверждает, что от подобных произведений изобразительное искусство выигрывает. Но что благодаря им обостряется восприимчивость, это мы наблюдаем ежедневно. Самый ограниченный обыватель, враждебно относящийся к искусству, может вдруг оценить произведение, которое прежде считал своим долгом отвергать: раз оно на что-то похоже, просто тютелька в тютельку, значит, не возбраняется его полюбить! Возможно, это открытие доставит ему радость? Вообще-то нелегко признать, что ты порицал всякую "мазню", поскольку возбраняется ее любить. (Кем возбраняется? Да самим собой.) Но такие открытия приходят нежданно-негаданно, как тать в ночи.

Мы внезапно ощущаем, что лишились своих предрассудков, и нас охватывает растерянность: на чем теперь будет держаться наша спесь? Слово "заразный" можно истолковывать по-всякому.

А "болезнь"? Опять-таки в зависимости от того, что считать здоровым. Здоровый – то есть нормальный, полезный, в конце концов, приемлемый. В дебатах о направлениях искусства, происходящих по всему миру, нормальным считается то, что в наименьшей степени задевает нас, а ненормальным – то, что действует раздражающе на наши глаза и уши. Пятьдесят лет назад, когда вспыхнула дискуссия о росписи Эдвардом Мунком актового зала университета в Осло, его произведения были признаны ненормальными. Посещать его выставки считалось дурным тоном. Это было вредно для здоровья.

Но если, например, у множества зрителей находят отклик геометрические фантазии Кандинского, хотя ту же публику не трогает картина на религиозный сюжет из времен средневековья, с ее столь же выверенной композицией, где присутствуют овцы, ангелы и центральная фигура святого, вероятно, можно предположить, что робкого зрителя смутила прежде всего религиозная сторона произведения. Может быть, он так устроен, что в его воображении живут фигуры, не облаченные в овечью шерсть, что его фантазия оперирует простейшими элементами. Когда-нибудь он, возможно, обнаружит – если его подтолкнут к этому, – что математическому складу ума близки и идеи, замаскированные плотью, шерстью, складками одежды, жестами и т. п. Вероятно, произведение искусства, несущее в себе нечто человеческое, все-таки дает больше того, которое вызывает эстетическое наслаждение с помощью одного только приема – обнажения остова конструкции. Однако для нашего зрителя важно, чтобы была тщательно продумана невидимая математическая основа произведения. Те, кто осознает это, утверждают, что их потребность в "геометрическом" может быть утолена любой хорошей картиной или скульптурой. Помимо этого, произведение, которое предлагает нам нечто большее, чем голая структура, несет сообщение, идею. Оно само по себе становится "повествующим".

Почему, собственно, произведение живописи ни под каким видом не должно ничего рассказывать нам, как на том настаивают приверженцы "чистого" искусства? Они все равно не отучат нас от собственных мыслей, от ассоциаций... Художник-абстракционист оказывает нам плохую услугу, когда называет свое конструктивистское полотно, к примеру, "Месть небес", подсказывая нам, что в минуту апокалипсического смятения (и творческого подъема) его вдохновила атомная бомба. Это неуместно. Гораздо менее неуместно назвать композицию "Голубое крещендо", если – как в этом случае чудесные переливы красок дают нам понять, что мы стоим у начала света, а не у его конца.

Я клоню к тому, что одинаково неумно как пытаться не допускать нас к сотворчеству перед произведением искусства, так и стремиться опорочить те направления, в которых содержание картины исчерпывается тем, что на ней изображено. Я лично считаю нейтральное пояснительное название "Композиция" вполне подходящим для многих произведений беспредметного искусства, которые не ставят перед собой иных целей, кроме создания пространственных структур из различных красок, материалов и объемов.

Строгим законам подчиняется и структура литературного произведения. Хотя и здесь некоторые отступления от правил не только возможны, но желательны, они должны быть точно рассчитаны. При работе над довольно-таки незначительной пьесой Ануя "Путешественник без багажа" режиссер и труппа недоумевали, какая она, "розовая" или "черная"? За несколько недель подготовительного периода режиссеру так и не удалось решить этот принципиальный вопрос. Он стал снова вчитываться в пьесу и обнаружил, что у нее гораздо более строгая композиция, чем это казалось вначале. Можно было очень легко – без всяких натяжек – доказать, что получивший классическое образование француз построил всю пьесу и каждую ее часть, следуя одному закону, одному соотношению элементов : развитие действия, кульминация и внезапная, разрешающая конфликт развязка. Этому закону подчинялись каждая сцена и каждое действие. Все сходилось. Но вот эпизод, в котором мальчик мечется на сцене, ища "то местечко". С этого момента вся стройность композиции нарушается. С этого же момента пьеса перестает быть "черной". Она наконец позволяет себе расслабиться в беззаботно веселых финальных сценах. Такой перелом мог бы показаться надуманным, если бы он композиционно не совпадал с разрушением математической структуры. Коль скоро это обнаружилось, нельзя было продолжать спектакль в прежнем – правдоподобном ключе. Нужно было подчеркнуть перелом: с этих пор нам все трын-трава! Знающий толк в композиции, Ануй предоставил нам, так сказать, свободу действий. Но с каким тонким расчетом: только тогда, когда мы сами обнаруживаем это!

Конечно, литература и живопись не аналогичны, хотя бы потому, что литература пользуется буквами, а их значения раз и навсегда установлены. Но мало кто из людей, не занимающихся профессионально проблемой формы в литературе, подозревает об огромной роли, которую играют в ней чисто ритмические или полиграфические факторы – я уж не говорю о так называемой модернистской поэзии, где они бывают едва ли не определяющими.

Для всех очевидно, что даже на людей, считающих эту поэзию абракадаброй, производит впечатление музыка стиха, создаваемая не за счет традиционного размера и отклонений от него. Тут присутствует, скажем, игра на перегласовке, которая в конечном счете делает эту поэзию непереводимой.

Может быть, именно такая поэзия им ближе всего, хотя они и не подозревают об этом, – просто-напросто, потому что подобные впечатления им внове?

Наверное, каждая разновидность искусства призвана отвечать чьим-то потребностям... Мы ведь все устроены по-разному.

Я здесь не касался музыки, где те же явления проступают особенно наглядно, а также феномена слушателя, у которого одно музыкальное произведение может сначала вызвать отвращение, а потом, в более подходящий для восприятия момент, распахнуть двери, прежде остававшиеся закрытыми. Я вообще постарался обойти музыку стороной, поскольку никогда не занимался проблемами ее формы. Эти заметки – только о том, что пережито на собственном опыте.

Прежде всего о попытках выявить в себе свою сущность, скрытую нашим повседневным "я". Толчком к этому служат, на мой взгляд, эстетические переживания. Они дают нам почувствовать наше изначальное, самобытное "я". Такую роль может сыграть и точно срисованный раскол горной породы или куска дерева. Вся "абсурдность" подобных произведений заключается лишь в напоминании нам о том отклике, который они вызвали в нашем внутреннем мире.

Отклик, сопереживание – с них все начинается и ими все заканчивается. Можно объехать кругом земной шар и не испытать при этом никаких эмоций. Но в один прекрасный день человек вдруг останавливается перед жуком, ползущим по былинке или тропке к воде, – и любуется им, вдыхая запах сухого песка и тимьяна. Происходит не просто узнавание, происходит встреча с силами, заключенными внутри человека, встреча через напластования поверхностного, несущественного, устанавливается связь, которая могла бы перевернуть нас... если бы только это эстетическое впечатление не было таким мимолетным.

И мы продолжаем жить со своим "раздвоением личности" и своей непрестанной тревогой в пограничной области, называемой нашей жизнью, к которой нас приковывает надежда на то, что все как-нибудь правдоподобно образуется. Мы снова боимся отдаться переживанию, снова предпочитаем безмятежное полу-благополучие в том ограниченном пространстве, откуда, мы чувствуем, можно прорваться к чему-то более истинному. Попытка прорыва сопряжена с сильнейшими ощущениями. Если мы когда-нибудь нечаянно давали волю своей фантазии, прокладывающей путь опыту, мы оказывались на верху блаженства – это невозможно было передать словами, как невозможно было по-настоящему прочувствовать. Пока мы хладнокровно отмечали про себя свои ощущения, все кончалось. Наши предрассудки о пугающем и привлекательном мире, в котором пребывает наше истинное "я", настолько сильны, что мы боимся избавиться от них. Лучше поскорее поехать в Рим и упиться историческим прошлым, посещая места, отмеченные звездочками в "бедекере". Безвредно и при этом познавательно. Во всяком случае, это не будет путешествием в мир Воображения – разве что для тех, кто наделен даром исторического сотворчества. Так-то оно лучше. Действительность – традиционная историческая действительность – никогда не идет вразрез со здравым смыслом. Действительность правдоподобна. Правдоподобно то, что людей бросали на съедение диким зверям – так было на самом деле. Но если мы встретим на Форуме кузена, с которым не виделись тридцать лет, это будет удивительно, хотя подобные встречи случаются постоянно. Такие эпизоды не стоит использовать в литературе, в живописи: они слишком неправдоподобны. Встретив в Токио своего одноклассника, мы восторженно кричим: как тесен мир! Но правдоподобен ли он? Отнюдь нет.

А если бы нам вдруг захотелось встретить себя, вспомнить все забытое-перезабытое? Добраться в воспоминаниях до самого страшного – до сердцевины личности? Сумели бы мы это сделать?

Какая нелепая мысль... Доступ туда преграждает стена здравого смысла, которую сторожит правдоподобие с обнаженным мечом. Внутрь, где, видимо, и скрывается сердцевина, ведет только чуть заметная тропинка, да и та внезапно исчезает. А мы оказываемся перед надписью: "Посторонним вход воспрещен". Там все равно ничего нет, уговаривают нас. Бьют часы, пора возвращаться к трудам праведным, к своей ниве.

Да, заботы и хлопоты призывают нас обратно, из страны Сильных Ощущений в страну Правдоподобия. В гостях хорошо, а дома лучше, во всяком случае, не хуже. Слышите, как звонят в церковный колокол, призывая домой парнишку, который попал к троллям?.. Или это бьет гонг?

А вот и сам парнишка – отощавший, с блуждающим после всего увиденного взором. Ох уж эта троллиха!

Да тут еще какие-то следы, которых, наверное, никто не заметил? Странно, что они кажутся ему знакомыми.

Но это все-таки не его следы. Похоже, что они уходят куда-то вдаль. Нет, это было бы слишком невероятно...

Слышен колокольный звон. Теперь все ясно: это призывают и церковный колокол, и гонг. Они звучат на удивление слаженно.

1960

ТЕАТР КАК ИНСТРУМЕНТ

Не хочу вносить путаницу, но все же перефразирую вопрос: чего требует театр от драматурга? В отличие от некоторых я считаю, что театр требует от драматурга писать для зрителей. Вот, в частности, почему я вышел из игры. Я недостаточно много знал о коллективном восприятии и его основах, и мне не дано узнать об этом полном неожиданностей явлении больше.

Кино и телевидение, предполагающие быструю смену событий и приближение изображения к зрителю, изменили требования публики к театру, а тем самым и к его создателям. Я уверен, что плоскостные декорации – неэффективное, а следовательно, и вредное обрамление, иначе мы вполне могли бы считать, что сценическое действие можно создать на одной лишь бумаге. Драматург должен больше мыслить образами, и прежде всего театральными образами, высвеченными в пространстве. Речь не о том, что необходимо иметь большую сцену или сложное осветительное оборудование. Будет ли образ правдоподобным или нет, мне кажется, не важно. Важно не то, должен ли зритель верить в тот мир, который возникает на сцене, а то, что следует заставить работать его воображение. Зрителю нужно предоставить возможность жить в этом мире. Этому должны способствовать выразительные средства. Я ни в коем случае не имею намерения принизить прежние театральные формы, в той или иной степени реалистические. Но вопрос редакции, видимо, затрагивает требования, предъявляемые драматургу сегодняшнего, а значит, и завтрашнего дня.

А теперь немного о декорациях. В еще большей степени, чем натуралистическое "обрамление", сценический замысел драматурга обедняет символический характер декораций, которые призваны вызывать определенные ассоциации; например, островерхий лес должен создавать религиозный настрой. Символические иллюстрации заставляют зрителя строить смутные догадки и отвлекают, а это ведет к искажению восприятия. И наоборот, я не имею ничего против декораций, выполненных в реалистической манере и обогащающих рассказ.

Когда тридцать лет назад в универмаге "Стин-ок-Стрём" произошел большой пожар, в конце рабочего дня я как-то наблюдал мрачную сцену. На гвоздях на дощатом заборе, окружавшем обгоревшее здание, висели два комплекта одежды: большего и меньшего размера, одежды, очевидно, принадлежавшей рабочим, но не спецодежды. При разборе завалов погибли отец и сын... Эта одежда воспринималась как пальто и шляпа утопленника на берегу реки. Но во всем этом не было никакой мелодрамы. Сгущенный реализм повествования, такой, какой мы видим в некоторых спектаклях Арне Валентина в "Норвежском театре", не просто воздействует на зрителя, а подключает его к происходящему. При использовании подобных реалистических приемов, мне кажется, в спектакле по пьесе "Сигурд Злой" можно было бы достигнуть той целостности, которой не хватает самой драме. Такие приемы не имеют ничего общего с пошлой стилизацией. Речь идет о возможностях театра. В условиях доверия к театру пьесу может отличать такая же стилистическая разноплановость, какую позволил себе Бьёрнсон в указанной драме.

В целом я не очень верю, что драматургу необходимо знать все те традиционные сковывающие "сценические требования", которые у нас слишком часто используют в качестве пугала. Было бы гораздо лучше, если бы он верил в феноменальную способность театра оставаться свободным от требования "правдоподобия". Тем самым я – по крайней мере наполовину – ответил на вопрос, чего может требовать драматург от театра: чтобы он освобождался от бескрылых театральных условностей. Не зная больше ничего о театре абсурда, я ощущаю сильную предрасположенность к нему. (То, что я сам не могу писать для такого театра, к сути дела не относится. Не все мы одинаково талантливы.)

Для театра нет ничего невозможного, только ему не надо конкурировать с кино или телевидением. Странно, но именно к конкуренции мы его призываем. Лично я считаю, что вращающуюся сцену нужно отменить. Она принесла пользу в переходный период, но сейчас он уже позади. Такая пьеса с практически безграничными возможностями, как "Голубой пекинец" Кьелля Абелля, оказалась загубленной при постановке в Копенгагене. Театральный модернизм старого времени промелькнул в потоке фантазии, пронесся, как сон, промелькнул и разрушил действие. Простой сценический рассказ имеет такое же право на существование, как мысль, как мечта.

Поэтому я и считаю, что "новый" театр должен в значительно большей степени обращаться к хореографии, чем раньше, – всякое перемещение актера должно быть продумано и обосновано хореографически, как и само действие. Кто сказал, что реплика начинается с пальцев ног? Да будет благословен он или она! Драматурги должны чувствовать танец.

То, что пьеса почти любого жанра ставится как мюзикл, возможно, лишь переходное явление, но в любом случае оно должно навести нас на размышления. Десятилетняя работа постановочной группы, в результате которой появилась "Вестсайдская история", была не только борьбой за подчинение танцевального, разговорного, музыкального и изобразительного начал друг другу, но и борьбой за развитие самого театра. Постановочная группа достигла цели как раз тогда, когда такой жанр стал популярным. Этот гениальный синтез уже нашел своих подражателей. Сам театр стал воспринимать особенности других родов искусства. В результате получается театр, требующий больших затрат. А это ведь много значит.

Однако нет абсолютно никакой необходимости утверждать, что постановка в таком жанре непременно должна быть дорогой. Была бы идея, а выразить ее можно довольно просто. Не на технику мы должны не жалеть средств, а на актеров. Высокоодаренных, высокообразованных.

Создание спектакля слишком долго рассматривалось в триединстве: написание пьесы, ее постановка и актерское исполнение. И на каждом из этих этапов пьеса должна соответствовать определенным требованиям. Требование правдоподобия – самое губительное из всех. Чаще всего уже сам драматург начинает действовать в соответствии с этим требованием еще до того, как ему его предъявляют. А потом этому требованию повинуются те, кто будет "толковать" автора.

И разве удивительно, что среднее поколение писателей не уделяет театру должного внимания? Слишком легко чувствуем мы себя, забираясь на гору, естественно восхищаясь теми великими, кто нам ближе всех по времени, теми, кто как раз и не должен сковывать нас. Нет, ныне пришло время тех, кто не почитает авторитеты, а пишет непосредственно для актеров и полностью им доверяется.

Только бы не было на театре этой возни, которая в стремлении сделать все правдоподобным лишь отвлекает силы и время столь драгоценного периода репетиций и в конечном итоге убивает все впечатление. Не для этого нужен нам театр. Ведь все остальное в нашем бытии столь убийственно правдоподобно.

1960

ИСКУССТВО – ДЛЯ ПРОСТОДУШНОГО!

После первой мировой войны, да, в общем-то, и после второй тоже, много было разговоров о том, что молодежь утратила иллюзии. Кто-то говорил об этом с сожалением, другие даже с сочувствием. Но почему? Чем же так ценны иллюзии? И что за иллюзии имеются в виду?

Само выражение "утраченные иллюзии" звучит нелепо. Смысл его, вероятно, можно сформулировать с известным приближением так: молодежь, выросшая в атмосфере войны, выработала жесткий взгляд на жизнь. Свойствен ли он так называемой послевоенной молодежи на самом деле? Французская и немецкая художественная литература свидетельствуют, что это действительно так, а правду об изменениях в духовной жизни общества нам по-прежнему следует искать в литературе, но не в социологических исследованиях. Скажем, что у молодежи воевавших стран выработалось очень трезвое мировоззрение. Нанесло ли это ущерб? И какие именно иллюзии оказались утраченными? О том, что наш мир – лучший из всех мыслимых миров? Едва ли. Людям одного поколения, достигшим определенного возрастного рубежа, свойственно внушать себе мысль, что молодежь должна быть счастлива. Тем самым поколение стремится восполнить утрату собственных позиций. Искусство – во всех его видах – наилучшим образом высвечивает пути изменений в духовной жизни. Искусство всегда говорит от имени тех, кто не может выразить себя. Фовизм обнажил желание разобраться в хаосе отчаяния, так же как реализм выразил стремление посмотреть в глаза некоторым истинам, например социальной правде. И если мы позволим себе употреблять термин "абсурдизм" о тех методах в искусстве, с помощью которых осуществляется попытка выявить суть изначального и хаотического прасостояния, то остается удивляться лишь одному, а именно: почему в таком случае абсурдизм в качестве художественной формы давно уже не заявил о себе громче. Раз уж человечество зашло так далеко, что самоуничтожение стало вполне реальной – и серьезной – альтернативой, то совершенно оправданно стремление художника жить и дышать тем "нечто" – и исследовать его, – что, возможно, находится вне всех известных нам форм выражения. Теория, утверждающая, что все наши представления иллюзорны, призрачны, вовсе не нова. Ведь наши ощущения основываются лишь на том, что сообщают нам наши чувства. Но именно поэтому и начинается поиск за пределами непосредственно воспринимаемого ими. И чтобы сделать первый шаг на этом пути, необходимо отбросить, даже разрушить всю систему "обманчивых представлений", которые затрудняют нам прорыв к сути "изначального хаоса".