Текст книги "Шопен"

Автор книги: Ярослав Ивашкевич

Мы сказали, что концепция «Скерцо си минор» в какой-то степени литературна. Мы имеем здесь в виду этот, может, выходящий за пределы музыки помысел контрастного сопоставления отчаянного «метания громов» с идилличной картинкой (поскольку это живопись звуками) средней части, целиком выдержанной в тонах Пюви де Шаванна, несомненно несколько подслащенных. «Литературным» помыслом является использование в этой средней части колядовой мелодии, которая берет свое начало в XV III веке – от обычая «убаюкивания младенца Иисуса»; во времена Шопена она стала уже совершенно народной, вернее домашней, мелодией. Домашняя, потому что мелодия эта – часть интимного, семейного, чисто польского обычая вечера в сочельник. В частности, литературной концепцией является переход от средней части скерцо к репризе, когда два аккорда, снова пробуждающие дьявольский шквал, смазывают, словно бы перечеркивают или заслоняют картину, напоминающую образ Выспянского: «…в глубине видна небольшая комнатка и подвешенное к потолку принаряженное и освещенное деревцо. Наклонившаяся над колыбелькой мать дает грудь младенцу и покачивает колыбельку в такт напеваемой вполголоса коляды».

Эта картина возникает перед глазами всякого поляка, слушающего среднюю часть «Скерцо си минор». Все же это сочинение целиком понятно только нам; ангельское соединение снежной и отчаянной метели с образом кормящей матери и вечера в сочельник – с тем, что есть в этом обряде народного, – до конца понятно только нам, и нас только потрясают приходящие на память строфы великого автора «Освобождения», которыми он дополняет видение Конрада. И кто знает, не о «Скерцо си минор» ли думал Выспянский, когда он писал эти строфы:

 
Боже, прошу на коленях
В эти святые минуты
Пусть преданы будут забвенью
Неволи гнусные путы.
 
 
Дай, боже, нам столько силы,
Чтоб сделать свободной Польшу,
Чтобы под небом милым
Стало счастливых больше.
 
 
Как много высокого чувства
Таится в народной груди!
Всели же в нас, боже, дух свой
И спящих скорей пробуди.
 

Разумеется, существенное различие между ними заключалось в том, что, если Выспянский чувствовал силу народа, то для Шопена понимание нашей тогдашней слабости становится мучительным кошмаром.

Если уж Шопен согласился остаться в Вене и не поспешил вслед Титусу, если уж он продолжал думать о заграничном путешествии и о том даже, чтобы навсегда поселиться на чужбине, то делается ясно, что в успех восстания он не верил совершенно. Муки ожидания становились тем сильнее, что это не было ожиданием победы. Костюшковское восстание и позорный провал пражской резни, которой Миколай Шопен избежал только чудом, должны были оставить в его памяти слишком глубокий след. Все говорит о том, что скептичного француза отличало неверие в польские силы. Оппортунизм старого Шопена не вызывает сомнений. Взгляды свои дорогой «папочка» наверняка завещал и сыну.

Несмотря на всю любовь, на весь патриотизм, на преданность всему польскому, одна из причин бури, бушевавшей в сердце Фридерика (да и в нашем сердце сегодня тоже), в «Скерцо си минор», – это сомнение. Но сомнение не пассивное, а отчаянное. Довод тому – знаменитый аккорд в финале, повторенный девять раз, который так воспламеняет нас и который в венских и парижских салонах должен был вызывать у дам крики возмущения и заставлять мужчин пожимать плечами: О том, что тогда, во время восстания и после его поражения, переживали люди, любящие родину, мы хорошо знаем из произведений лучших сынов Польши. Поразительно, сколько родственных музыке Шопена элементов находим мы в нашей романтической поэзии. Произведения эти отражали тогдашнее умонастроение, одни и те же исторические факты вызывали их к жизни, они несли на себе отпечаток тогдашнего нашего политического и социального положения. Нет ничего удивительного в том, что так много близкого, общего можно подметить в реакции, которую вызвали перипетии восстания у зрелого человека и гениального поэта из Литвы, и переживаниях, мучавших в те годы на чужбине молоденького паренька, типичного варшавянина. Одно и то же душевное состояние, одни и те же взгляды, одни и те же сомнения породили дрезденские «Дзяды» и венское «Скерцо». Порывы отчаяния и сомнений гнали эти две наши возвышенные души, и среди этих холодных громов, которых так много в их сочинениях, как мысль о теперь уже навеки недоступном поляку-изгнаннику счастье появляются – у Шопена картина «матери, дающей младенцу грудь», у Адама «видение Евы». И разве не близкий средней части скерцо образ выражен словами колыбельной Мицкевича:

 
Милому брату подстелим крыло,
Кроткими снами овеем чело,
Звездным его убаюкаем взором,
Сказку нашепчем ему ветерком,
В хоре сплетемся лилейным венком,
Руки прохладной раскинем листвою,
Розы, как нимбы, зажжем над собою,
Волны воздушных волос расплетем,
Ложе обнимем шатром своих крылий,
Кинем на спящего тысячи лилий
Звездным, душистым, лучистым дождем.
 

И затем снова возвращаются «унылые гармонии». Вот что пишет Шопен о вечере в сочельник 1830 года: «…один-одинешенек отправился я в двенадцать к святому Стефану. Пришел, народу еще не было. Не помолиться, а чтобы полюбоваться в сию пору этим огромным зданием, забрался я в самый темный угол, встал у подножия готической колонны. Не поддается описанию эта красота, это величие огромных сводов; было тихо, изредка только шаги ризничего, зажигавшего лампадки в глубине храма, нарушали мою летаргию. Позади меня могила, передо мною могила, надо мною только надгробия недоставало. Унылые во мне роились гармонии… Сильнее чем когда-нибудь чувствовал я свое сиротство». Как же быть? Уехать? Но как же ехать? Родители велят поступать мне, как я сам хочу, а я не люблю этого. Воротиться? Сидеть здесь? Покончить с собой?»

Но есть еще ниточка, связывающая его с родиной. Родители еще могут советовать, еще добираются сюда грошики пана Миколая. После восьми месяцев бесплодного, непрочного существования Шопен выезжает в Париж, о котором давно мечтает. В июне он еще играет в Вене, в августе – в Мюнхене, в сентябре он останавливается в Штутгарте. Тут его настигает последний громовой удар: известие о падении Варшавы. Все нити, связывавшие его с родиной, здесь обрываются. Еще в Вене он вздыхал: «Странно мне, грустно мне, понять не могу – отчего я один?» В Штутгарте его прорывает. Заметки в дневничке такие трогательные, такие необычайные, что порою верить не хочется, что писал их юноша, «застегнутый на все пуговицы», каким нам всегда представляется Фридерик.

Штутгартский взрыв настолько необычен (и благодаря своей необычности – ценен), что просто-напросто обескураживает. Он совершенно в ином свете показывает нам внутренний мир автора скерцо и баллад. На один только миг – единственный на протяжении всей жизни Шопена – он позволяет заглянуть в самые глубины души Фридерика, где ничем не сдерживаемые бушуют страсти: гнев, ненависть. В течение какого-то мгновения видим мы, как трескается «эта лава, холодная и твердая, сухая и омерзительная», которая скрывала и в будущем так же ревниво будет скрывать огонь шопеновского сердца, и на миг мы можем «спуститься на дно», добраться до самого сокровенного, выраженного не музыкой, а словами. Один-единственный раз в своей жизни Шопен мечет громы не на фортепьяно, а на бумаге. И до этой вспышки и после нее весь свой душевный огонь он вкладывал в творчество. В его этюдах, в его сонатах, скерцо мы чувствуемэто внутреннее напряжение, этот мощный жар, испепелявший его. И только однажды этот палящий жар прорывается в словах. Потому-то «штутгартский блокнот», этот маленький листочек из дневника, надо поставить наравне с самыми потрясающими сочинениями Фридерика: со «Скерцо си минор», «Этюдом до минор», «Прелюдией ре минор». Трагическую выразительность этих заметок можно сравнить лишь с трагической выразительностью «Дзядов». Порою просто поражает, как сходна в эти годы жизнь Шопена с жизнью Мицкевича. Мы понимаем, что это созвучие истории, но в то же время чувствуем и другое: сердца великих сынов Польши бились в унисон с сердцами всего сражавшегося народа. И как же велик их вклад в эту борьбу, хотя они не принимали участия в восстании!

Шопен пишет: «О Боже, Ты существуешь! Существуешь и не мстишь! Неужели же недостаточно Тебе московских преступлений – или же, или же и сам Ты москаль!»

А Мицкевич:

 
Ответь, иль в естество твое стрелять я буду.
Не обращу его в бесформенную груду;
Так сотрясу твой мир и сброшу твои алтарь.
Мой голос полетит во все концы творенья
И голос тот, гремя, пройдет сквозь поколенья.
Я крикну: не отец, вселенной ты, а…
 
 
Голос дьявола
Царь!
 

Как же мощно, как же сверхчеловечески гремит дуэт этих людей: Шопена и Мицкевича! Какой вызов насилию, миру, судьбе, провидению!

X

В те дни, когда Шопен подъезжал к Парижу, Бальзак, уединившись в своем имении, начинал писать «Утраченные иллюзии», подбирал материалы для «Отца Горио». Хотя романы эти посвящены эпохе, предшествовавшей 1830 году, Бальзак воспользовался в них своими непосредственными наблюдениями современной ему столичной жизни, и мы не сделаем чересчур уж большой ошибки, сказав, что Шопен оказался в бальзаковском Париже. Поразительно, как напоминают первые шаги, сделанные Шопеном по парижской мостовой, начало карьер дорогих Бальзаку юношей: Этьена де Растиньяка и Люсьена де Рюбампре. Поразительна, однако, и разница. Разве не бальзаковский Париж рисует Шопен в первом же письме из столицы Франции, 18 сентября 1831 года, Каролю Кумельскому, с которым он вместе ехал из Вены до Мюнхена?

«Здесь самая пышная пышность, самое свинское свинство, самое благородное благородство, самые преступные злодеяния; на каждом шагу афишки о лечении венерических болезней; крику, гаму, грохоту, грязи больше, нежели вообразить себе возможно, – теряешься в этом раю, и очень удобно, потому что никто не допытывается, как кто живет. Можно в зиму ходить по улице как оборванец и бывать в наипервейших компаниях, – сегодня съешь пресытный обед за 32 су в зеркальной ресторации, сверкающей золотом и газовым светом, а назавтра можешь пойти на завтрак, где тебе подадут, как птичке, а заплатишь ты втрое дороже, – так и со мною поначалу случалось, покуда не набрался я ума-разума. А девиц любвеобильных! – за людьми гоняются, несмотря на это, совсем предостаточно толстых газдрубалов […]; знаю уже нескольких певичек, а здешние певички более еще, нежели те – тирольские, желали бы дуэтов».

А 12 декабря того же года Титусу Войцеховскому:

«Ветер загнал меня сюда, сладко дышится – но, может, и оттого больше вдыхаешь, что – легко. Париж – это все, что хочешь, – можешь развлекаться, скучать, смеяться, плакать, делать все, что тебе заблагорассудится, и никто на тебя не посмотрит, ибо тут тысячи делающих го же самое, что и ты, – и каждый на свой лад…»

Удивительна эта картина равнодушия столицы народа, который, как тогда всем казалось, окончательно упрочил победу буржуазного общества, где каждый был занят своей собственной борьбой за деньги, за добычу, за карьеру.

В бальзаковских романах героям приходится платить очень высокую цену хотя бы за слабое подобие такой карьеры. В парижских джунглях они утрачивают иллюзии, свежесть юности, благородство порывов и нередко, как красавец Люсьен, разбивают лодку у самого берега. Париж Луи Филиппа – кстати сказать, как и Париж сто лет спустя, – не был местом, где можно было бы легко сделать карьеру или хотя бы отыскать способ не умереть с голоду. Именно здесь, и более всего в артистической среде, человек был человеку волком.

Все мы помним последнюю сцену из «Отца Горио»: схоронив Горио, Растиньяк с кладбищенского холма Пер-Лашез бросает взгляд на прекрасный вид, открывающийся его глазам, на панораму города-чудовища, города-джунглей и, скрестив на груди руки, самоуверенно бросает:

«А теперь сразимся!» [72]72
  Не совсем точно. У Бальзака: «А теперь кто победит: я или ты?» (Прим. перев.)


[Закрыть]Таким же точно представляется мне и Шопен: вот он стоит на балконе первой своей парижскойквартиры, Бульвар Пуассоньер, 27, на пятом этаже, вглядывается в стремительное, беспорядочное, муравьиное движение парижских улиц, «от Монмартра до Пантеона и дальше весь прекрасный мир», и вдруг плотно сжимает волевые губы. В голове его промелькнули те же самые слова:

«А теперь сразимся!»

А Париж для этого юноши труден, очень труден. Никому не известный чужеземец, «фортепьянист». «Прямо и не знаю, – пишет он Титусу, – есть ли где больше пианистов, нежели в Париже, не знаю, есть ли где более ослов и виртуозов, чем тут». Он без гроша: «В кармане у меня лишь один дукат», – и никаких перспектив: «У него старые родители, и, вместо того чтобы помочь им, он еще сидит у них на шее и любит без памяти…» Единственная надежда – это отцовская помощь. А за пазухой сомнительной ценности рекомендательные письма от Эльснера, пропахшего табаком музыканта из далекой провинции, и более ценные – из Вены! – письма Мальфатти.

Судьба Люсьена де Рюбампре, оказавшегося в чаще парижского предпринимательства, ужасна. Но, несмотря на весь талант Бальзака, создавшего этот живой, из крови и плоти, образ, несмотря на то, что самым большим несчастьем в жизни для Оскара Уайльда была смерть этого юноши, мы не очень-то верим в его талант. С улыбкой, слегка скептической, относимся мы к поэтической рукописи «Маргариток», которую он привез в своем саквояже из медвежьего угла. У Шопена, на Бульваре Пуассоньер, на пятом этаже, только десять своих собственных пальцев для сражения с Парижем – но каких пальцев! В его дорожном сундучке не мифические «Маргаритки», а такие произведения, как оба концерта и первая тетрадь этюдов. Это достаточно грозное оружие, чтобы завоевать даже такую хорошо защищенную крепость, какой был Париж.

Несмотря на все это, однако, нас поражает стремительность, с которой никому не известный юноша взбегает по лесенке головокружительной карьеры, нас не перестает удивлять тот успех, каким он с первых же дней своего пребывания во Франции пользуется в этой стране. В чем секрет этого успеха?

Уже в первом известном нам письме из Парижа, написанном тотчас же по приезде, попадаются две фамилии: «…сегодня я на обеде с Радзивиллом […], вчера был на обеде у пани Потоцкой, этой красивой супруги Мечислава…» Многие биографы связывают с этими фамилиями начало парижских успехов Фридерика. Несомненно, протекция пани Дельфины из Комарув (речь ведь здесь идет о ней) могла отворить перед Шопеном двери некоторых парижских салонов. Благодаря своим родственным u дружеским связям с доброй половиной французской аристократии Потоцкая была влиятельной покровительницей, хотя ее покровительство и ставило юного музыканта в двусмысленное положение.

Еще большее значение могло иметь покровительство Валента Радзивллла, не столько как польского магната, сколько как видного члена масонской ложи, который ввел Шопена в буржуазный, банкирский салон Джеймса Ротшильда, с чего, по-видимому, и началась карьера нашего композитора. Протекция Ротшильда, как и весьма важное для Шопена знакомство с банкиром Лео, который заботился о нем до самого его последнего дня, носили, несомненно, масонский характер. Масоном был и Войцех Гжимала, близкий друг Жорж Санд и один из самых выдающихся парижских друзей Шопена, который жил биржевыми спекуляциями. Эта масонско-банкирская среда, с точки зрения материальной, имела в жизни Шопена, может, даже большее значение, нежели аристократия, сблизиться с которой ему помогли Дельфина Потоцкая, Чарторыйские или Людвик Плятер [73]73
  Плятер. Людвик(1774–1860) – во время восстания 1830–1831 годов – эмиссар польского Национального правительства за границей, в эмиграции – публицист, сторонник Чарторыйского.


[Закрыть]. Среда эта представляла ликующий, победивший класс крупной буржуазии, которая захватила власть во Франции после июльском революции, она представляла собой молодую и грозную силу, и ее покровительство имело значение для искусства Шопена. Это покровительство и создало нашему музыканту материальную базу, ставшую основой всегоего быта: она создала Шопена-педагога. Уроки, которые он давал, беря за час двадцать франков золотом, позволили Шопену вести широкую жизнь и полностью разрешит на ближайшие парижские годы все его финансовые проблемы. Правда, Калькбреннер брал за уроки на пять франков дороже, но Шопен и так зарабатывал ежедневно от восьмидесяти до ста франков, или около трех тысяч в месяц, тогда как к приличное содержание в Париже стоило тысячу пятьсот франков. Его положению теперь можно позавидовать, он становится одним из самых богатых в Париже поляков, как пишет об этом в своем письме генерал Бем. Однако до этого пришлось ему пройти тяжелую школу. Да и сейчас благополучие его зависит от уроков, то есть от здоровья, это обрекает его на безвыездную жизнь в столице.

Со временем появляется и еще один источник заработков: его сочинения. Во время своего пребывания во Франции он издал семнадцать сборников; они принесли ему в среднем по пятьсот франков за произведение. Это было немного. Когда мы просматриваем посвящения на произведениях Шопена, нас порой поражает их чересчур официальный тон. Рядом с именами Дельфины Потоцкой или Стефана Витвицкого здесь попадаются чужие, аристократические или банкирские фамилии. Может, эти сочинения «заказывали» Шопену? Moжет, эти посвящения были для него источником доходов? Мы ничего не знаем об этом. Межвоенные годы приучили нас к такого рода доходным посвящениям. Именами пани Кулидж, княгини Полиньяк, урожденной Зингер (швейные машины), пестрят партитуры таких композиторов, как Стравинский, Равель или Гоннегер. У Кароля Шимановского мы находим посвящения, которые только так и можно объяснить. Трудно со всей уверенностью утверждать, был ли знаком богатым буржуа эпохи Шопена подобный способ покупать своим именам бессмертие.

Во всяком случае, мы ищем и иные, помимо уроков, источники доходов Шопена. Говорят, что ониграл на бирже. Дружеские отношения с банкиром Лео, с Войцехом Гжималой, казалось бы, намекают на это. У Шопена должны были быть какие-нибудь бумаги, акции (эти луковочки тюльпанов, которыми в те же самые годы так умилялся Словацкий). Так или иначе, в финансовом отношении Шопен, как говорят французы, переживал «взлеты и падения». В этих делах он мог также пользоваться посредничеством братьев Эйхталь (посвящение 3-го вальса из опуса 34!), банкиров с улицы Лепеллетье, о которых он «так хорошо говорил» в письме к отцу и услугами которых Миколай Шопен так горячо советовал ему воспользоваться.

Уже через несколько лет по приезде в Париж у Шопена была прекрасная квартирка на улице д’Антен. С гордостью описывал он обстановку этих апартаментов родителям. Письмо с этим описанием не сохранилось до наших дней, но некоторые подробности внутреннего убранства комнат нам известны. Отличаюсь оно большим вкусом и должно было быть очень дорогим. В сентябре 1834 года Лист пишет мадам д’Агу: «Шопен очень тревожится. Мебель стоит дороже, чем он предполагал, и у него теперь на целый месяц хлопот и огорчений. Жаль мне его!» В салоне мебель была в стиле Луи Филиппа, обитая вопреки тогдашним обычаям белым атласом. На камине стояли часы эпохи Людовика XV и два прекрасных канделябра. Топку камина закрывал расшитый экран. Концертный рояль Плейеля стоял в салоне, маленький, «для упражнений», в спальной. Эти рояли поставил сам фабрикант инструментов, поклонник поистине американской рекламы avant la lettre [74]74
  Дословно: перед подписью, это значит, что тогда не знали еще термина «американская реклама». (Прим. авт.)


[Закрыть]. Все эти занавеси, шкатулки, кадильницы, диваны, бархат, картины, развешанные старательно по стенам, оклеенным обоями цвета «перепелки», должны были стоить сказочных денег. Мотовство Шопена проявлялось также в великолепных подарках, которыми он осыпал родных и близких. Мы знаем, что он подарил матери перстень с тремя драгоценными камнями. По музею «Карнавале» в Париже мы знаем и прекрасные часы лучшей фирмы Леруа, которые он подарил Морису, сыну мадам Санд. В Ногане и сегодня можно увидеть превосходный полукруглый столик эпохи Людовика XV, покрытый серой мраморной плитой, – дар Шопена автору «Лелии».

С другой стороны, известно, что Шопен переживал и тяжелые финансовые затруднения. В 1838 году, собираясь на Майорку, где он рассчитывал провести всю зиму, Шопен, пользовавшийся тогда уже большим успехом, был вынужден продать Плейелю «на корню» не готовые еще прелюдии, чтобы оплатить расходы на это дорогое путешествие. Корыстолюбивый издатель дал ему за эти произведения лишь пятьсот франков, и только Август Лео, банкир, добавил тысячу франков под обязательство, что незамедлительно после окончания работы над прелюдиями они будут отосланы Плейелю. Когда они вернулись с Майорки в Марсель, ни у Шопена, ни у Жорж Санд в кармане не было ни гроша, они не могли оплатить счет в отеле – в отеле «Буво», самом дорогом и самом фешенебельном отеле этого города.

Если в финансовом отношении Шопен, как и герои романов Бальзака, переживал взлеты и падения, чередовавшиеся, как в калейдоскопе, в поистине артистическом темпе, то его огромный успех, которого он сразу же добился в обществе, был неизменен. Он сумел достичь такого положения в первые же дни и заставил считаться с этим окружающих. Достаточно сказать, что такая консервативная чета, как князья Чарторыйские, бывали у него, встречаясь там с «этой ужасной особой», какой наверняка представлялась им Жорж Санд.

Нам очень трудно объяснить сегодня этот успех молодого человека, паренька из далекой провинции, в снобистских кружках Парижа, которые ведь и сами отгораживались друг от друга глухими стенами. До сих пор брак какой-нибудь принцессы Мюратс принцем, скажем, Коссе-Бриссак почитается в Париже за светский скандал, потому что Мюраты принадлежат к наполеоновскому дворянству, а те – к старому королевскому дворянству. Во времена Шопена еще бытовало деление на карлистов, сторонников Бурбонов, и орлеанистов. До сего дня Ротшильды не переменили своих религиозных убеждений и выдают своих дочерей замуж только за соискателей, исповедующих Моисееву веру! А молоденький Фридерик блистал и в банкирских, и в роялистских, и в легитимистских салонах. Точно так же, как когда-то варшавские музыканты, они объединялись вокруг него.

Тогдашнее общество немногим отличалось от того, в котором спустя полвека оказался Марсель Пруст, чтобы собрать здесь материалы для своего превосходного, рисующего эту пустую жизнь произведения. Мы хорошо знаем, что один талант, даже такой гениальный, как талант Шопена, не мог служить пропуском, открывающим доступ в эти сферы. Кстати, за примером далеко ходить незачем – вспомним другого прекрасного юношу, который на несколько лет раньше появился на парижских горизонтах. Разница в их общественном положении была невелика – конторщик князя Эстерхази из Венгрии и учитель графа Скарбека из Польши – для французов они были людьми с одной ступеньки общественной лестницы. А тем временем Ференц Лист встречался в тех же самых салонах и тех же самых рафинированных кружках, где Шопен чувствовал себя как дома, с непредвиденными препятствиями и странно холодным к себе отношением. Объяснить это можно лишь несходством индивидуальности этих артистов.

Листа, который был всего на полтора года моложе Шопена, отделяли от него многие годы жизненного опыта. Понимание великой роли, которую он сыграл в европейском искусстве XIX столетия, пришло к нему позднее. В то время когда Шопен вступал на сцену парижского света, Лист был необузданным, темпераментным пареньком. Шопен, чтовсякий раз приводит нас в изумление, сразу же предстал зрелым артистом, вызывающим к себе величайшее уважение.

Возьмем для примера его взаимоотношения с Калькбреннером.

Когда Шопен приехал в Париж, Калькбреннер был на вершине славы. Знаменитый пианист – несколько суховатый человек – пользовался огромным успехом. Ему было тогда сорок три года, то есть он был на двадцать два года старше польского музыканта. Что же удивительного в том, что он принял Фридерика, когда тот появился у него в салоне, чуточку высокомерно. Он предложил ему, что будет учить его в течение трех лет, после чего только обещал сделать из нею что-нибудь необычайное. Не только семья Фридерика, и прежде всего Эльснер, возмутилась этим предложением, но даже и некоторые сегодняшние биографы Шопена подозревают, что немец затевал какую-то дьявольскую интригу. Пишут, что он хотел «присвоить» себе или же «приглушить» пианизм Фридерика. Но приглядимся, как этот замысел, даже если он и существовал, стремительно меняется. Калькбреннер отказывается от роли наставника и предлагает дружбу и покровительство. Сегодня мы толкуем это по-иному. Но тогда известный, «великий», богатый Калькбреннер оказал ведь милость молоденькому, никому не ведомому поляку, приняв участие в его первом в Париже концерте! А потом, несмотря на разницу в годах, их связывала большая дружба: Шопен посвящает Калькбреннеру «Концерт ми минор». Калькбреннер, в свою очередь, импровизировал и писал на шопеновские темы. Правда, Калькбреннер не раз грелся в лучах шопеновской славы, примером чего может служить осуществление, по словам Фридерика, «сумасшедшей идеи», чем явилось исполнение полонеза, которому предшествовали вступление и марш, полонеза, написанного для шести фортепьяно, – этого чудного сочинения Калькбреннера – на первом парижском концерте Шопена 26 февраля 1832 года! Во всяком случае, старый дока понял, что за человек этот варшавский юноша, с которым он имеет дело, и проникся к нему уважением.

Необыкновенно характерна первая сцена встречи Шопена с Калькбреннером, описанная Фридериком в письме Войцеховскому:

«Представляют Калькбреннеру, он просит, чтобы я сыграл что-нибудь. Рад не рад, никогда его прежде не слыхав, но зная, как Герц играет [то есть имея право смело сравнивать его с Герцем. – Примечание мое.], прогнав спесь из сердца, сажусь. Я сыграл ему мой [концерт] ми минор, который надрейнские Линдпентнеры, Берги, Штюнце, Шенки и вся Бавария никак нахвалить не могут. Удивил я пана Калькбреннера, который тот же час задал мне вопрос, не Фильда ли я ученик, потому как игра у меня крамеровская, а удар фильдовский. (В душе меня это обрадовало), а еще более то, что усевшийся за фортепьяно Калькбреннер, желая передо мной покрасоваться, ошибся и вынужден был прекратить! Но тут надо было слушать, как он делал репризы; ничего подобного я себе и не представлял…»

Сцена эта позволяет нам многое понять. Опытный пианист, которому «и сам черт нипочем», был, видимо, сконфужен присутствием Шопена, если уж, «желая покрасоваться» перед польским пианистом, засыпался, как говорится, и сбился, несмотря на этот «кальм», так расхваленный Шопеном. Но когда он засыпался, то понял, что перед таким артистом не поможет никакое притворство, никакое исправление ошибки. Он «прекратил» просто-напросто, то есть прервал, игру и начал сызнова. Один только этот жест свидетельствует о том, каково было отношение Калькбреннера к незнакомому юноше с первой же минуты их встречи.

Шопен ответил на это доверие взаимностью. Инцидент с этой ошибкой не возымел – и справедливо – никакого влияния на мнение Шопена об игре Калькбреннера. Он не жалеет для нее превосходных степеней и не может нахвалиться ею. Пожалуй, ни о ком не отзывался он так восторженно, как об этом пианисте. Это не помешало ему, однако, ловко выпутываться из расставляемых на него Калькбреннером сетей. «Три года – это слишком много!» – восклицает Шопен и добавляет: «Должен тебе сказать, что тут, в среде артистов, у меня уже большое имя!» Фридерик слишком хорошо знает себе цену, чтобы согласиться пойти в рабство к Калькбреньеру: «…я собственным экипажем еду, нанял лишь кучера для лошадей».

Хотя Шопена буквально покорила буйная артистическая жизнь, которой отличался Париж после июльской революции, нелегко его артистическую индивидуальность музыканта-романтика сравнить с кем-нибудь из парижского музыкального мира. Ни Россини, ни Пэра, к которому он явился с рекомендательным письмом Мильфатти и которому он обязан очень многим, ни Керубини невозможно сравнить с Шопеном. Старые, заслуженные, отходящие от непонятного им революционизированного мира, они занимали совершенно иные, чем Шопен, позиции. Здесь множество исполнителей, виртуозов, певцов, инструменталистов, но никого нельзя поставить в один ряд с Шопеном.

Шопена обычно сравнивают с Листом, с которым Фридерик познакомился в Париже и вскорости подружился.

Скорее всего это была поверхностная, «парижская» дружба, хорошо знакомая чужестранцам, живущим в Париже. Но сопоставление шопеновского гения с Листом объясняется недоразумением. Говоря сегодня о Листе, мы думаем о создателе симфонических поэм и «Сонаты си минор», о друге Вагнера и отце Косимы, о великом директоре веймарских концертов и веймарской оперы, о величественном старце, великодушном и мудром, – одним словом, о Ференце Листе. Но в те времена, когда с ним познакомился Шопен, Лист был всего лишь двадцатилетним юношей, знаменитым, правда, виртуозом игры на фортепьяно, несравненным пианистом и автором первых серьезнейших сочинений. Был он веселым студентом, бегавшим даже и в более поздние еще времена на свидания с женой издателя Шопена, Плейеля, свидания, которые происходили в квартире Фридерика! Это был восприимчивый художник, для которого эподы Шопена, музыка Шопена, сам Шопен явились художественным откровением, тем, о чем прежде этот пианист не имел никакого представления.

Сравнивая этих двух друзей, Шопена и Листа, одно надо иметь в виду. Разумеется, они почти что ровесники, если говорить о возрасте. Но развитие этих двух художников идет по совершенно разным дорогам. Природа словно бы нарочно устроила так, чтобы оно было обратно пропорционально длине жизни, прожитой каждым. У Листа много времени, тогда как Шопену, сжигаемому болезнью, надо торопиться. Когда эти ровесники познакомились, Шопен был уже сформировавшимся, зрелым человеком и зрелым художником, а Лист еще зеленым юнцом, в душе которого уже пробиваются, конечно, всходы будущего величия, но он еще недостаточно готов даже для того, чтобы по-настоящему понять все величие Шопена. Только после смерти Шопена Лист почувствует величие этой фигуры и поймет, как много значил этот молодой человек не только лично для него, но и для всего европейского искусства. Земная дружба Шопена и Листа была только «дружбой» в кавычках, и лишь после смерти Фридерика она стала драгоценнейшим элементом нашей культуры. О книге Листа, посвященной покойному другу, частенько отзываются очень плохо. Внимательно прочитанная сегодня и осмысленная, она представляет собой драгоценные воспоминания.

«Если говорить о себе, – пишет Лист через три года после кончины Шопена, – то, вспоминая дружбу, какая связывала меня с Шопеном, удивление, какое вызывал он у меня с первого же появления в музыкальном мире, думая о том, что не раз я бывал выразителем его вдохновения и, с гордостью могу сказать, любимым и им избранным, что из собственных его уст узнавал я о деталях метода, которым он пользовался, что я перенял и как бы сделал своими его мысли об искусстве и поверяемые ему чувства, – я решил, что все это требовало от меня возложить что-то большее, чем холодный камень, на его могилу».