Текст книги "Шопен"

Автор книги: Ярослав Ивашкевич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 16 страниц)

В беседах с Газлингером, которого Шопен с гордостью называет в письме к Войцеховскому «мой издатель» (подумайте, ведь это же еще почти ребенок, девятнадцатилетний паренек, «welcher so wenig Tournure hat» [63]63
  Такой малюсенький. (Прим. авт.)


[Закрыть], как о нем сказала на концерте одна дама); в этих беседах с Газлингером, который откровенно лжет ему в глаза, толкуя, что его сочинения «трудны и незначительны» (бог ты мой!); в беседах с Галленбергом, который соглашается на концерт Шопена, но пристегивает сюда же свой балет, требуя от apтиста, чтобы он играл бесплатно, и во многих, многих других еще беседах Шопен набирается житейского опыта, о чем пишет в письме родителям. Впервые же столкнулся он и с «европейской» журналистикой. Несомненно, и из этих встреч сделал он для себя соответствующие выводы.

Этот опыт накапливался в скрытном сердце Шопена. Внешне же эти три недели в Вене были отмечены беспрерывным успехом, встречами, теми типичными для артистической среды друзьями «на всю жизнь», о которых тотчас же после разлуки и забывают.

Но не только музыкальный мир – венская аристократия тоже без удержу восторгается новым баловнем. Граф Дитрихштейн навещает Шопена за кулисами, даже сам великий Лихновский – в прошлом меценат Бетховена – интересуется польским пианистом. Шопен бывает у пани Лихновской, у живущих в Вене поляков. Не появились ли здесь у Шопена и сердечные привязанности? Пожалуй, нет. Правда, панна Польди Блахет дарит ему на прощание свое сочинение с собственноручным, сердечным – тут сомнений быть не может – посвящением, о чем Шопен упоминает дважды, но скорее всего это намек на какой-то флирт. Воротившись из Вены, Шопен сообщает Титусу, что вот уж пол года есть у него «идеал», а значит, и в Вене мыслями он постоянно возвращался к Варшаве; во всяком случае, этот «идеал» надежно оберегал его от слишком уж цепких сетей Амура. Впрочем, никаких намеков на то, что в Вене Фридерик тосковал по Варшаве, мы не обнаруживаем. Напротив, он признается, что в Кракове еще не было у него времени подумать о доме и друге, что уж тут и говорить о Вене!

«Вояж» его и впоследствии складывается удачно и интересно. Запасшись рекомендательными письмами у Вюрфеля и Пиксиса, в компании веселых друзей и хороших знакомых Шопен едет в Прагу, чтобы оттуда – через Чеплицы, Дрезден, Саксонскую Швейцарию – самой длинной и самой красочной дорогой отправиться домой.

Мы благодарны Шопену за его сердечное отношение к нашим чешским братьям. Правда, и чехи встретили его с исключительной приветливостью: «почтенный Вюрфелек» устроил ему те два концерта в Вене (он сам дирижировал на них), великий Ганка [64]64
  Ганка, Вацлав(1791–1861) – чешский поэт и филолог, один из авторов «Краледворской» и «Зеленогорской» рукописей, выданных им за древние памятники.


[Закрыть]встретил его с распростертыми объятиями (Впоследствии его близким другом стал рано умерший выдающимся скрипач Славик.)

Шопен отблагодарил Ганку, вписав в его альбом мазурку на слова, наспех сочиненные в честь великого деятеля братского народа Мачеевским, товарищем Фридерика по путешествию.

Посещение прекрасного города, «Златой Праги», видно, произвело на Шопена огромное впечатление. «Вообще город прекрасен, особенно если смотреть с Замковой горы; великий, древний, когда-то богатый». Какой же изумительной должна была тогда быть Прага, забытый, запущенный, утопающий в зелени (листья в те дни уже желтели) город; как же красива должна была она быть тогда, если и сегодня – а с половины XIX века она снова «богата» и отметила это свое богатство зданиями сомнительной художественной ценности, – если и сегодня она еще восхищает нас. А тогда Шопен видел ее во всей ее романтической красе! Потому и осталась она навсегда в его сердце.

На обратном пути из Праги Шопен задерживается в Чешите. Представленный одним своим варшавским знакомым, он провел вечер в аристократическом доме князей Клари унд Альдринген, о которых пишет: «Прямо-таки удельное княжество, владеют они огромными богатствами и самим городом Теплитцем». Вечер этот отмечен в артистических летописях тем, что Шопен четыре раза импровизировал Поскольку только однажды встречаем мы у Шопена чрезвычайно подробное описание своей импровизации, приведем здесь довольно большую выдержку из него:

«Входим: маленькая, но почтеннейшая компания. Какой-то австрийский князь, какой-то генерал, фамилию которого я позабыл, какой-то английский морском капитан, несколько элегантных молодых людей, похоже, тоже австрийских князей, и один саксонский генерал по фамилии Лайзер, до ужаса обвешанный орденами и со шрамом на лице. После чая, перед которым я долго с самим кн. Клари беседовал, его мать попросила меня, чтобы я «соблаговолил» сестьза фортепьяно (фортепьяно хорошее, Граффа). Я «соблаговолил», но со своей стороны попросил также, чтобы «соблаговолили» предложить мне тему для импровизации. Сразу же женщины, расположившиеся вокруг большого стола и вышивавшие, вившие шнурочки, обметывавшие петельки, принялись восклицать: «Un thème, un thème». Три изящные княжны стали сговариваться, наконец одна обратилась к пану Фритче (как я заметил, гувернеру юного Клари), а тот, со всеобщего одобрения, предложил мне тему из Моисея Россини. Я импровизировал – и как то так счастливо, что генерал Лайзер потом долго со мною беседовал […]. В тот вечер я играл четыре раза, а княжны хотели, чтобы я остался еще в Теплите и назавтра был у них на обеде…»

К сожалению, описание ограничивается обстоятельствами чисто внешними. Что же касается самого содержания импровизации, то Шопен не сообщает нам ни одной подробности: в какой форме выдержана была эта импровизация, было ли это вариацией на предложенную мелодию или же более обширной фантазией, каков был темп произведения – об этом ни слова. Нам больше повезло с венской концертной импровизацией на темы песни о хмеле. Шопен говорит, что слушателям так понравилось, что они прямо подскакивали на стульях. Стало быть, импровизация Шопена выдержана была в живых, танцевальных ритмах. Как известно, эта обрядная песня не является сама по себе танцем.

Импровизация у князей Клари, должно быть, действительно покорила всех, раз уж генерал Лайзер, прослушав Шопена, тотчас же, с места в карьер, дает ему рекомендательное письмо к министру двора в Дрездене и к письму, выдержанному в официальном тоне, написанному по-французски, добавляет по-немецки фразу, которая словно бы вырвалась у него прямо из сердца: «Herr Chopin ist selbst einer der Vorzüglichsten Pianospieler, die ich bis jetzt kenne» [65]65
  Господин Шопен – один из самых выдающихся пианистов которых я когда-либо знал. (Прим. авт.)


[Закрыть].

К сожалению, импровизации Шопена для нас – книга за семью печатями. Книга, захлопнувшаяся раз и навсегда. Мы никогда не узнаем, потому что не можем узнать, что они собой представляли. До нас дошли кое-какие отрывки импровизаций Мицкевича или Словацкого, хотя и они, правда, не вносят существенной ясности в проблему. От музыкальных импровизаций Шопена не осталось и следа. С годами Шопен перестал публично импровизировать. Он уже слишком серьезно относится к музыке, чтобы рискнуть на подобные подвиги. Зато в кругу близких друзей не раз еще звучали его импровизации. Распространено мнение, что его записанные произведения – только тень того, чем была его вдохновенная игра-импровизация, когда он «неистовствовал» или «любил» за фортепьяно. Может, так и было на самом деле, а может, на слушателей воздействовала сама атмосфера таких вечеров, влияние, которое оказывала на окружающих великая индивидуальность Фридерика Шопена.

Кое-кто утверждает, что отзвук этих импровизаций слышится в его импромптусах. Невозможно усомниться в том, что из импровизаций артиста, тем более из тех, которые он считал особенно удачными, возникали его записанные произведения, что во время таких сеансов рождались мысли, и потом продолжавшие звучать в ушах и памяти композитора, и что по этой канве писал он свои сочинения. Но это никак не может относиться к импромптусам, которые (все за исключением «Импромпта фа-диез-мажор») написаны в очень определенной форме, унаследованной от импромптусов Шуберта. Это касается также и того Jmprompt, который, неизвестно для чего, Фонтана окрестил «фантазией».

Психологическая загадка такого рода импровизации не разгадана. Может быть, композитор в момент снизошедшего на него вдохновения просто компонует технические формулки, которые давно уже «просятся» ему на пальцы? Или же в такие минуты выплескиваются на инструмент мысли и чувства, дремавшие в душе композитора и неожиданные для него самого? Наверное, и то и другое. Сегодня импровизаторов уже нет.

А ведь у этого искусства богатейшие традиции, у истоков его стоят величайшие артисты, ведь во время богослужения импровизация на органе обязательна. Великим импровизатором был Бах. Сохранился рассказ о его импровизации; и в этом искусстве была у него «своя система», он без перерыва мог импровизировать на одну тему в течение двух часов. Великим импровизатором был также и Бетховен.

Если же говорить о более поздних композиторах, то тут известны импровизации Кароля Шимановского. Насколько удалось установить автору этих строк, импровизации Шимановского казались более строгими с точки зрения формальной, нежели его записанные на бумаге произведения. Бесспорно, некоторая закономерность повторения темы придает импровизации форму, в которой импровизатор легче может удерживать себя, не скатываясь к тому, что называется импровизацией у любителей, то есть к хаотическому нагромождению пассажей, перемежаемому ученическими модуляциями. В импровизации Шимановского, например в форме песни, поражало очень четкое повторение первой части после центрального фрагмента Его импровизации были гораздо проще его сочинений.

Как это было у Шопена? Об этом мы даже не знаем. Те, кто в своих воспоминаниях рассказывает нам об импровизациях Шопена, помимо своих «ахов» и «охов», не сообщают никаких точных сведений. А сам Шопен, как мы видели, просто говорит; «Я импровизировал». И точка.

VI

Не без волнения приступает автор к этой главе. Она будет посвящена последнему году пребывания Шопена в Польше – от возвращения из Вены до его отъезда. Отъезда навсегда.

Нужна изрядная храбрость, чтобы приняться за описание этого периода жизни молодого художника, периода, который напоминает законченную, вполне самостоятельную главу прекраснейшего, романтичного, полного любви и треволнений романа. Шопену исполняется двадцать лет, он любит, изливает душу, наконец сочиняет свои юношеские шедевры. И все это в то время, когда над родиной сгущаются тучи, когда из подпольных глубин доносятся грозные гулкие раскаты, когда распространяются великие патриотические и социальные идеи, которым в недалеком будущем суждено было разбудить столицу Польши. Ни одно перо – даже перо величайшего писателя – не в состоянии свести в единое целое все эти мотивы, не сумеет так их сплести, чтобы они воссоздали хотя бы бледную картину этого великого года в биографии Шопена. Это было накопление исполинских чувств, которые потом долгое время служили пищей для его гениального творчества.

В этом необыкновенном году—1829/30 – Шопен, думается, играл в Варшаве особую роль. Несомненная вспышка гениальности должна была передаться всему городу, ведь Шопен бывал повсюду: «в обществе», в кафе, на улице. Всех покоряла его молодость, веселый нрав, жизнерадостность и поистине моцартовская щедрость, с которой он, словно бы из рукава, сыпал произведение за произведением. Сочинение какого-нибудь вальса или мазурки не отнимало у него много времени. «Нынче утром» он писал вальс, тотчас же отсылал его своему любимому Титусу – и начиналось. Визиты, флирты, фортепьянные, репетиции, немножечко сплетен – ну как же без этого, ведь это же Варшава!

«…половина 12-го, а я сижу не одет и пишу, тогда как меня дожидается юная Мориоль, потом обед у Челинского, а еще я у Магнушевского быть обещался…»

Видно, особенно любят его музыканты, а сам он способен прекратить такие обычные в артистических кругах ссоры. На репетиции его концерта «будут и Курпинский, и Солива, и весь высший музыкальный свет, но этим панам, исключивши Эльснера, я не очень то верю. Любопытно мне, как будет смотреть итальянец [Солива] на капельмейстера [Курпинского], Чапек на Кеслера, Филип на Добжинского [66]66
  Добжинский, Игнаци Феликс(1807–1867) – польский композитор классического толка.


[Закрыть]. Мосдорф на Качинского, Ледук на Солтыка и Павловский на нас всех. Не было случая, чтобы когда-нибудь всех этих панов вместе можно было увидеть. У меня это удастся сделать, и я это подаю как диковину».

Осенью 1829 года Шопен впервые вспоминает о своем «идеале». «Ведь у меня, может и к несчастью, есть свой идеал, которому я верно, не сказав с ним ни слова, служу уже пол года, который мне снится, в память о котором сочинено адажио из моего концерта, который сегодня утром вдохновил меня на этот вальсик, что я тебе посылаю. Обрати внимание на одно место, помеченное X…» «С фортепьяно говорю я о том, о чем бы не раз с тобою поговорил…» Это была дурманящая смесь любви, дружбы, творческих порывов, внезапно открывающихся перспектив величия, напор чувств, ищущих какого-нибудь выхода и находящих его в юношеской, экзальтированной любви.

«… в память о котором сочинено адажио из моего концерта…» – это необыкновенное ларгетто, и сегодня нас восхищающее.

Мы уже цитировали эти слова, да и почти все пишущие о Шопене приводят их, но, думается, недостаточно подчеркивают всю их ценность. Слова эти – подлинные слова Шопена – должны иметь для нас такое же значение, какое для теолога имеют слова Священного писания. В них прямо-таки догматически определяет Шопен свое отношение к музыке, свое понимание музыки. И никакие софистические выверты тут не помогут – иного отношения, формалистического, из этих слов не выведешь. Для Шопена музыка – выражение чувств. В этом нет ни малейшего сомнения. Она не только выражение – она и картина чувств. Ларгетто из «Концерта фа минор» – это отражение светлого, волнующего, в основе своей, по-юношески безмятежного чувства. С самого же первого аккорда ля-бемоль мажор, который навевает мысль об отворяющихся в храм любви и покоя вратах.

Шопен поверяет фортепьяно то, в чем он мог бы признаться кому-нибудь другому. Этим можно объяснить его скрытность. Если уж тогда, в Варшаве, где как-никак он был окружен людьми, которые хоть и не очень-то его понимают, но по крайней мере относятся к нему, земляку, сердечно, он не мог излить свою душу, иначе как «болтая с фортепьяно», то каково же было ему на первых порах на чужбине, где он чувствовал себя неуютно и сиротливо.

Все свои невысказанные чувства отдавал он музыке. И она стала хранительницей всех его чувств. А стало быть, и патриотизма его, и любви к природе, и его гордости историческим прошлым, и его отчаяния, и его беспредельной печали.

О другом своем адажио Шопен говорит: «Не должно оно быть мощным, оно более лирично, спокойно, меланхолично, оно должно быть словно ласковый взгляд на то, что в мыслях вызывает тысячу милых воспоминаний. Это какое-то размышление в прекраснейшую весеннюю пору, но размышление при луне».

Значит, не только выражение чувств, но даже и картина чего-то, чувствами переполнение го. Что-то совершенно не похожее ка «объективного» Шопена, какого с некоторых пор пытаются нам навязать на Западе. Музыка Шопена неотделима от этого эмоционального содержания, и великий художник стремился к тому, чтобы она стала отражением его чувств. И инстинкт и разум толкали его к этому. Даже наиболее рассудочные сочинения Шопена, произведения наиболее «рассчитанные», какими являются его этюды, ставят, помимо технических, еще и проблемы выразительности. Это и есть их главное, глубинное содержание, и это помешало им стать чем то вроде этюдов Крамера или пани Шимановской. Мы совершили бы величайшую ошибку, связав все творчество Шопена этого знаменательного года с его любовью к Констанции Гладковской. Уже когда говорит он о своем втором адажио, как о вызывающем в памяти уголок милых воспоминаний (при луне), трудно сказать, думает ли он об этой девушке. Скорее всего это ощущение дыхания природы, чего-то такого, что потом выявится в таких исполнительских ремарках, как andante spianato или dolce sfogato. Что-то, что слышится в третьем этюде, тоже в мн мажор, в холодной, лунной, зеленоватой тональности.

Мы не знаем, каковы были на самом деле чувства Шопена к Констанции. Да и незачем нам это знать. Для меня самой большой неприятностью в фильме «Юность Шопена» было увидеть Гладковскую – такую конкретную, всамделишную, из плоти и крови. Разумеется, Констанция была существом небесплотным, и даже наверняка отнюдь не бесплотным. В Варшаву она приехала из Радома, ее отец был управляющим замком, она ходила в консерваторию, была любимой ученицей Соливы, под руководством которого надорвала приятный от природы голос так, что, по словам панны Зонтаг, ей должно было его хватить на каких-нибудь два года; дружила она с панной Волковой, по всей видимости дочерью русского чиновника. Панна Волкова была помилее, посмекалистее, посмелее Констанции, жила, конечно же, в родительском доме, в тот год носила траур по матушке. Это были две заурядные ученицы консерватории, такие попадаются и сегодня. Констанция, должно быть, болела малокровием, и у нее частенько бывали ячмени, потому что глаз она закрывала повязкой. Хорошенькие, совсем не недотроги, эти панны, порхавшие по городу, постоянно были окружены стайкой поклонников. Около них беспрестанно увивались офицеришки князя Константина, дело обычнейшее; наверняка благодаря связям панны Волковой, обе они проводили время в русском обществе Они встречались с этими офицерами на музыкальных вечерах; к огорчению Эльснера, офицеры навешали девушек и в консерваторском «общежитии». Один из этих адъютантов, Грессер, пел совсем сносно. Так что, во всяком случае, эти дамы не бывали «в свете», в буржуазных салонах. Констанция не появлялась в доме Шопенов, и даже Титус Войцеховский ее не знал.

Обе панны готовились в оперные певицы, и их дебют состоялся тогда же, в конце того самого знаменательного для Шопена периода, под осень 1830 года. Пение, думается, было таким же хорошим средством поймать мужа, как и всякое другое. Бедные девушки, не бывающие в «приличном» обществе, но, как каждая женщина, мечтающие о доме, муже, детях, таким вот образом стремились достичь желанной цели. Итак, как видим, ни Шопен, ни блестящие офицеры, гонявшиеся чаще всего за приданым, у Констанции в расчет не шли. Чем же мог привлечь ее, молоденькую провинциалочку, этот, пусть даже и гениальный, юнец? Ничем, положительно ничем. Ведь предугадать, что сулило ему будущее, она не могла, а этот салонный мотылек, каким его все знали, не подходил ей ни в мужья, ни тем паче в любовники. Впрочем, кого бы тогда Фрыцек не покорил! Это была искра, сгусток очарования – само изящество. Панна Констанция была им чуточку увлечена, в особенности после того, как он ей признался – и не только музыкой, – что он уже год любит ее. На прощание она даже вписала в альбом эти слова: Решил ты за славой неувядающей гнаться.

Родных и друзей покидаешь, отправляясь в дорогу.

Чужие лучше оценят тебя, может статься, Полюбить тебя крепче чужие не смогут, – к которым Шопен добавил горькое, ироничное, словно пассаж из какого-то скерцо, словечко: могут.

Шопен в своем дневнике, кстати в том же самом, в который был вписан стишок Констанции, утверждает, что Гладковская подтрунивала над русскими офицерами оттого, что под рукой у нее был он, Шопен, а не Грабовский. Несмотря на это, панна Гладковская недолго выступала на варшавской оперной сцене. Через несколько месяцев после взятия Варшавы армией Паскевича она вышла замуж за этого Юзефа Грабовского, весьма богатого шляхтича. А затем в нашей летописи о ней нет и слова. Как в давнишних романах, жизнь Констанции завершается замужеством.

Для нас же Гладковская навсегда осталась той, что стоит на сцене Национальною театра, освещенная снизу свечами рампы, и, посмотрев с мгновение на старого, седого, толстого Соливу, который поднимает дирижерскую палочку, начинает дрожащим от волнения голосом каватину Россини из «Женщины с озера». Она «бледна, увенчана розами, великолепно и к лицу одета», а глаза ее сияют огнем бессмертия, словно она чувствует, как вечность касается ее своим крылом и одаривает ее правом на нетленность. Сердце ее переполнено не любовью к Фридерику, а предчувствием, что это только мгновение для нее вечно, и она бросает куда-то ввысь – поверх застывшей аудитории, поверх замерших, заслушавшихся голов стольких, стольких поколений, – скорбные слова: «Oh, quante la grime per te versai» – «О, сколько же слез пролила я из-за тебя!» И слезы эти застыли в ее глазах, они не скатываются у нее по щекам, они дрожат в ее голосе – и замирают в нижнем си навсегда. Это то мгновение в жизни Констанции, в котором она существует для нас. Не из крови и плоти, а сотканная из света и тени, из звуков его музыки и из метких его слов.

И когда Шопен провожает ее со сцены, а овация гулким эхом отбивается от люстры старинного зала, он не знает, что провожает ее не только со сцены театра, но и со сцены мира. Коротенькая, но какаяже прекрасная роль Констанции сыграна; вместе с другими и мы, прощаясь с нею, взволнованно аплодируем. Девушка из Радома на какой-то миг превратилась в «увенчанное розами» видение – и пропала, растворилась, исчезла. Еще целый год будет вспоминать ее Фридерик. «Как же он добр!» – приходит в голову песенка Мицкевича.

Дружба с Титусом долговечнее. Она отбрасывает свой мягкий отблеск на последнюю весну, последнее лето и последнюю осень Фридерика в Польше. Все это время Титус сидит в деревне, хозяйствует, он гораздо старше Фридерика – помышляет о женитьбе.

Фридерик продолжает, и очень часто, писать ему письма, полные признаний, настолько, однако, туманных, что мы не всё в состоянии понять как следует. Туманность шопеновских формулировок объясняется его опасениями, что письма читаются цензорами «черного кабинета». Скромная весть о том, что он не едет за границу из-за «беспорядков» в Германии, должна дожидаться «оказии», чтобы быть пересланной Титусу. Фридерик не решается доверить ее обычной почте. Хотя в письмах Шопена того времени нет никаких политических известий из столицы, пи малейшего намека но темы, мало-мальски близкие политическим, единственное это сообщение, что «с оказией легче я тебе смогу объяснить, почему я все еще сижу», позволяет нам воссоздать царившую тогда в Варшаве атмосферу. В том же самом письме, отосланном «с оказией» – с братом будущей жены Титуса, Полетылло, – содержится одно, на первый взгляд тоже малозначительное известие:

«Из дипломатических новинок самая свежая та, что мсье Дюран, бывший французский консул, который выступил против [Луи] Филиппа и хотел поступить на русскую службу, отозван назад во Францию, а на его место вчера уже приехал новый трехцветный консул».

Известие это, невзначай вставленное между упоминанием о репетиции концерта, ссоре музыкантов и незатейливых театральных сплетен (что приехал новый бас пан Бондасевич, которого уже Бриндасевичем и Бомбасевичем прозвали), чрезвычайно знаменательно. Это запоздалое эхо революции, которая смахнула с трона представителей старшей линии Бурбонов, последних представителей монархии. В этих нескольких бесстрастных строчках Шопен словно подмаргивает Титусу: видишь, мол, каков этот «трехцветный» консул; а ты что скажешь об этих необыкновенных переменах?

Июльская революция была событием чрезвычайным, она была первым ударом по мертвой системе Священного Союза, и эхо ее разнеслось по всей Европе. «Беспорядки» в Германии – это только один из подобных отголосков. А Бельгия? «Италия только бурлит, – пишет Шопен, – и каждую минуту, говорил мне Мориолло, ожидают каких-то новых известий в этом отношении».

Шопену новости сообщает Мориоль. Можно себе представить, с каким тревожным чувством встречали эти события приближенные ко двору князя Константина. Еще легче вообразить, как принимались эти вести в окружении Шопена, не дома, конечно, где старый пан Шопен недоверчиво, думается, смотрел на «беспорядки», а в среде его друзей, знакомых, в варшавских кафе – в «Дыре» и в «Золушке», куда порою заглядывал Фридерик.

Но туманность писем Шопена этого периода объясняется не только политическими потрясениями, которые тайно волновали Варшаву, а с нею вместе и молодого артиста. Ее порождало и борение непонятных для самого Шопена чувств, переменчивых, непостоянных, которые наполняли его юношескую, еще не окрепшую душу. Его интимная переписка с Титусом как бы освещает последний год пребывания Фридерика в Польше, позволяя нам разобраться в том, что делается в душе Шопена; ни один другой период его жизни не представляет нам таких возможностей. Это борение страстей было отражением в первую очередь того буйного творческого порыва, который помог тогда Шопену создать свои первые шедевры.

Время от времени как-то совершенно невзначай, он сообщает другу:

«Написал несколько эксерсисов, – я бы хорошо сыграл их для тебя…»

«Мне хотелось бы послать тебе несколько чепуховых моих вещичек…»

Я уж не говорю о подробностях сочинения обоих концертов, о которых полно сообщений и – о диво! – оценок в этих поразительных письмах. В противоречивых фразах, которые посвящает Шопен в письмах к Титусу своим произведениям, можно почувствовать беспокойство артиста, который уже в со стоянии объективно оценить собственные творения, но в то же время его тревожит то, что сочинения эти рождены его мыслью, вышли из-под его рук, когда он считает их еще совсем неумелыми. Он и сам не понимает, откуда берутся в нем эта изобретательность, эта смелость, этот темперамент. Как рождаются эти «эксерсисы», которые с тех пор навсегда вошли в бесценнейшую сокровищницу музыкальной литературы. Порою это прямо таки не укладывается у него в голове; шум огромных крыльев, выросших у него за спиной, пугает ею и тревожит, как страшат подрастающего паренька первые пробуждения любви.

«Я окончил уже Второй концерт, а все еще такой тупица, каким был до начального знакомства с клавишами», – говорит он. Его удивляет, увлекает, но и беспокоит этот непрерывный творческий процесс. И «…порой я становлюсь таким сумасбродным, что прямо страх».

Шопен не понимает своих чувств творца. Гигантский замысел превратить ежедневные упражнения в двадцать четыре этюда, который тогда уже под влиянием Баха и других композиторов возникает у него, поглощает Фридерика все больше и больше. Бурный, неожиданный прилив творчества просто-напросто мешает этому юноше, который становится мужчиной, задуматься над собой, почувствовать самого себя. Подумайте: ведь это же двадцатилетний мальчишка, которого мучат не только гигантские замыслы, но и ответственность за все наше национальное искусство. Эльснер говорит ему: «Ты гений, пиши для народа, народно, по-народному» Витвицкий вторит ему: «Для народа, через народ!» А это мальчуган, тщедушный, веселый, милый, влюбленный! Он любит поразвлечься! «Всю ночь я танцевал мазурку! […] У Прушаков снова любительское представление, рассчитывают, что я сыграю наиглавнейшую роль, панна Мориоль влюблена в меня, а я?..»

Прямо-таки трудно себе представить, как все это разом укладывалось в юной душе этого мальчика. «Живешь, участвуешь в жизни, воспринимаешься миром». А жизнь эта все усложнялась, и вот в кружевах недомолвок, в товарищеских шутках вдруг стала вырисовываться перед национальным артистом величайшая задача. А он-то, бедняжка, в то время чувствовал себя «тупицей»!

А ведь пройдет только год с момента его отъезда с родины, и этот паренек, которому нет еще и двадцати двух лет, напишет. «Ты знаешь, сколько хотелось мне перечувствовать, и отчасти я уже подобрался к ощущению нашей народной музыки».

Если в конце 1831 года в Париже Шопен отдает себе отчет в том, что «отчасти уже подобрался к ощущению нашей народной музыки», это значит, что он наверняка обращался к последним годам, проведенным в Варшаве, где, борясь со своею молодостью, с провинциализмом, со своею так метко определенною «тупостью», он пробивался к глубочайшему познанию и пониманию своей роли в истории нашего искусства. Нет ничего удивительного, что юноша мучался, страшился, «болтал» с фортепьяно, а порою чувствовал себя «сумасшедшим».

Стало быть, если тот год оказал влияние на всю жизнь Шопена, на все его творчество – революционные брожения и вспышки в Европе, формирование его художественного сознания, – чувство Шопена к Констанции Гладковской должно занять в наших представлениях надлежащее ему место. Никто не отрицает, что Шопен был влюблен в эту скромную девушку. Но скорее всего любовь эта была надуманной, она была предлогом для признаний, для печалей, для «скорби». Наивные и невинные грезы двадцатилетнего паренька, юноши, которому суждено было выполнить величайшие задачи; порою он остро чувствовал это, но бремя казалось ему слишком тяжелым для его худеньких плечей.

Панна Констанция – частичка «варшавского бытия» Шопена, то что-то, что родилось в этих забавах, мазурках, отплясываемых до самого утра, что родилось из закулисных консерваторских и театральных сплетен, во все времена столь типичных дня Варшавы.

Любовь эту Шопен переживает в неожиданной для самого себя глубокой тайне. «Знаешь, – пишет он Титусу, – я и не предполагал даже, что могу быть таким скрытным, каким я сделался, когда не хватает духу признаться в том, что меня волнует». Не раз Шопен сожалеет, что не может поверить другу всех своих переживаний.

Всякий раз, когда мы встречаем в письмах Шопена подобное признание, мы спотыкаемся о комментарий издателя: «Здесь Шопен намекает на свою любовь к Констанции Гладковской». Однако наверняка мы этого не знаем; нам неведомо содержание бесед двух друзей в доме ли Шопенов «на чердаке» или же в доме «Ходкевича», как пишет Шопен, – в доме, где жил Титус. Разумеется, в этих признаниях не последнее место отводилось Констанции, «увенчанной розами», но нам трудно сказать, какое значение придавали друзья политическому положению в стране и во всей Европе. Пожалуй, достаточно серьезное. Спокойный, рассудительный Титус, которого Шопен называет «господином ля-бемоль», – весь в тональности ля бемоль мажор, излюбленной тональности Шопена, – был, по всей вероятности, возбудителем, а одновременно и модератором революционного энтузиазма Фридерика. Перед отъездом Шопена за границу только два человека сумели по-настоящему оценить Шопена-художника, его национальное к мировое значение: Эльснер и Войцеховский. (В некоторой степени, может, и Витвицкий, отличавшийся, однако, чрезмерно провинциальным складом ума.) Так что в своих беседах друзья не меньшее внимание уделял» и музыке: творчеству Фридерика, его оценкам современниками. Титус должен был быть искушенным знатоком, он понимал творчество Шопена, лучшим доказательством чему является замечание Фридерика, что только при нем он хорошо сыграл бы свои этюды.