Текст книги "Шопен"

Автор книги: Ярослав Ивашкевич

Было и еще одно, что выводило Шопена из равновесия в тот необычайный год и привносило в его музыку элементы хаоса, беспорядочности, отчетливый след которых остался в его письмах. Это был страх перед необходимостью принять принципиальное решение, решение об отъезде из Польши. Брожения брожениями, Констанция Констанцией, но причиною постоянно откладываемого срока выезда из Варшавы был страх перед окончательным решением. Разумеется, иллюзией его близких, иллюзией самого Фридерика была надежда, что это отъезд «на какое-то время». Словно бы это был «вояж» в Италию или же творческое турне, но в глубине души Шопен понимал, что это отъезд в Париж – и отъезд навсегда.

То, что главной его целью был Париж, в чем он не признавался самому себе и уж наверняка родителям, выдают несколько строчек его писем, в которых название французской столицы, как бы против воли Фридерика, само соскальзывает с его пера. То, что это отъезд навсегда, было следствием не одних только стремлений артиста, объяснялось не только собиравшимися над отечеством тучами и скорбными предчувствиями, которые ни с того ни с сего вдруг навещали юношу.

Разлука с Польшей и Варшавой была необходимостью, к этому Шопена толкала сама логика сложившейся ситуации. Много говорится о «музыкальности» тогдашней Варшавы. Перечисляются концерты и музыкальные публикации. Но, боже милостивый, какая же это была музыкальность! Музицировавшая тогда Варшава утопала в дилетантизме Программы концертов были детским лепетом, а из тогдашних музыкальных публикаций ничто или почти ничто не представляет сегодня никакой ценности. Шопен, если и не разумом, то инстинктивно чувствовал, что в Варшаве ему нет места, что всеобщий музыкальный дилетантизм и примитивизм погубят его здесь. Конечно же, талант Шопена возник не на пустом месте. Близкое и дальнее окружение, общеевропейское влияние позволили ему отыскать собственные средства выразительности. Но достаточно сравнить юношеские сочинения Шопена с произведениями Вюрфеля или Добжинского, чтобы отчетливо понять, как чувствовал себя Шопен в тогдашней Варшаве. Даже Шимановская в поисках более широкой арены переехала в Петербург. И в конце концов большое значение, естественно, имела необходимость создать себе крепкую материальную опору. Точно так же, как впоследствии Шопену в Париже, уроки приносили Шимановской в Петербурге бóльшие доходы. Варшава просто-напросто не в состоянии была как следует обеспечить великого артиста. Шопен был вынужден искать для своего искусства и своей жизни более просторную сцену.

Но ему было страшно покинуть родное гнездо и родной город. Под различными предлогами он откладывал отъезд. Ему не хватало решимости окончательно распрощаться. Как и всякая тонкая натура, он был не в состоянии вот так легко вылететь из теплою гнездышка в холодную пустоту, где у него уже не будет никакой опоры: ни семьи, ни друзей, ни учителей, и где он будет вынужден полагаться только на самого себя; обречь себя на тягостное одиночество, которое с тех пор должно будет стать его судьбой, обречь себя на увечье: как глухой Бетховен должен был создавать в душе своей звуки, которых он не слышал, так и Шопену суждено было вспоминать родные звуки, уже не долетавшие до него.

Повторяем, он испытывал величайший страх перед этим решением. «Ноты в узелок, – пишет он, – ленточку [Гладковской] в душу, душа в пятках и в дилижанс». «Душу в пятках», готовую отлететь, чувствует солдат, идущий в атаку.

Шопен понимает всю серьезность своего решения уехать, и его охватывает страх перед неизвестной дорогой, неведомо куда ведущей. «…Я уже чаще, чемобычно, впадаю в бешенство, – признается он. – Все еще сижу, нет у меня сил назначить день; думается, еду я затем, чтобы навсегда позабыть о доме; думаю, что я еду умирать, – а как это, должно быть, горько умирать в иных местах, не там, где ты жил. Как же ужасно будет мне увидеть у смертного одра вместо родных холодного доктора или же слугу.»

Серьезные это слова, чересчур серьезные для двадцатилетнего молодого человека, И было бы близорукостью, глупостью приписывать их целиком «влюбленности» Шопена в Гладковскую. Чрезвычайно беспокойные, нервные, прекрасные в своей беспомощности письма Шопена, относящиеся к последнему лету и последней осени, проведенным им на родине, дают возможность представить себе, какие серьезнейшие вопросы и суровейшие проблемы волновали тогда юную душу Фридерика.

VII

Это не только прощание с Варшавой – это прощание со всей Польшей. В августе 1830 года Шопен предпринимает путешествие в Потужин к Титусу Войцеховскому. Это большое путешествие – через Люблин, до самых окрестностей Грубешова, где располагается имение Титуса. Сама дорога и пребывание в любельском селе оставляют в душе молодого артиста неизгладимое впечатление. Эта окраина, напоминающая украинские степи, должна была остаться в памяти Шопена: некоторые ноктюрны его заставляют представить себе бесконечную равнину, дремлющую в лунном блеске. В этой степи слышно дыхание Черного моря – могучее и спокойное. На огромных свекловичных полях (Титус – пионер сахароварения) наступила пора «перебирания» свеклы. Сезонных работников привозят на поля на огромных возах. Население тут уже украинское. Девушки, возвращаясь с работы, заводят типичные «свекольные» песни. Их эхо мы слышим в «Ноктюрне соль минор», опус 15, № 3.

Сам вздох Шопена: «какую тоску навеяли на меня твои поля» – звучит словно эпиграф к этому и некоторым другим его ноктюрнам.

Я говорю тут, разумеется, о мелодике украинского пейзажа, о настроении истинной украинской песни, а не о салонной украинщине, следы которой, кстати, мы обнаруживаем и у Шопена варшавских времен. Некоторые авторы ломают себе голову над тем, каким образом украинская мелодика и песни попали в творчество Шопена; они прокладывают для этих влияний слишком окольные пути, ведущие через Вебера и даже Гуммеля! Эти исследователи не понимают, что контакт с украинской песней, с украинской думкой и украинским танцем был в те времена совершенно естественный, – они попадали в Варшаву непосредственно вместе с приграничными помещиками, которые приезжали в столицу вместе со своей украинской дворней. Если уж через каких-нибудь тридцать лет после Шопена, как рассказывала мне об этом мать, моего дядю, художника Генрика Понтковского, которому тогда было несколько месяцев, носила по Варшаве разодетая в украинский наряд мамка, а позднее лакей, тоже в украинской одежде, веселил его, отплясывая «козачок» па тротуаре Краковского Предместья в Варшаве, то что и говорить о временам Шопена, перед восстанием, перед одесским кризисом, когда по сравнению с годами разделов размеры украинских земель сократились ненамного! К тому же доказательства популярности украинских песен в Польше мы находим в корреспонденции самого Шопена, в письме, в котором он сообщает, что Антоний Радзивилл (а жил он на Познаньщине) сочинил для панны Зонтаг «Вариации на тему украинских думок», прося Шопена их оркестровать – так, видимо, надо понимать слова: «повелел расписать». Шопен работал над этой думкой, отметив однако: «но и так получилось нехорошо». Судя по стилю тех лет, украинские думки и «козачок» были модны даже в самых высших сферах, так что нет ничего удивительного, что Шопен в юности «даже козачок танцевал отлично». Другое дело, что салонная украинщина мало общего имела с истинным народным украинским искусством. Чисто народные акценты мы находим в песнях Шопена. Он, несомненно, заимствовал их у Богдана Залеского [67]67
  Залеский, Юзеф Богдан(1802–1886) – польский поэт, участник восстания 1830–1831 годов, с 1833 года в эмиграции. Творчество его связано с украинским фольклором.


[Закрыть]и других поэтов «украинской школы». Украинские мотивы, которые мы слышим в «Рондо а la краковяк» или же в «Фантазии на польские темы», относятся к разряду салонных и балетных коломыек. Я веду тут речь не об украинских мотивах, которые Шопен брал in crudo. С истинной народной украинской песнью Шопен познакомился иначе.

Я думаю, что пейзажи и песни Грубешовщины помогли Шопену постичь всю глубину тех настроений, которые навевает на лас песня украинского работника, в особенности тогдашняя грустная песня бродячих наемных бандуристов, попадавших на свекольные плантации. Отголоски этих песен мы еще не раз встретим потом у Шопена.

Несколько недель (или дней? – неизвестно, сколько времени пробыл Фридерик в Потужине, но вряд ли он выбрался в такую даль на слишком короткий срок) друзья проводят в задушевных беседах, музицируют. Наконец-то Шопен может сыграть Титусу свои концерты и связанные с ними «экзерциции». Под окнами спальни гостя стоит огромная плакучая береза. И это белое дерево, серебрящееся в лунном свете, шелестящее поблескивающими на солнце листьями, останется в памяти Фридерика. «Эта береза под окнами нейдет у меня из головы». Тонко чувствовавший природу Фридерик по вечерам импровизирует.

Юноши шутят, развлекаются, надоедают друг другу. Какая-то история с арбалетом, которую сегодня уже невозможно выяснить. Шопен восклицает: «Этот арбалет! Как это романично!» «Романично» – это уже почти что «романтично». Ведь романтично и то лето, полное признаний и полускрытых чувств.

Все сомнения, которые терзают молодую душу Фридерика, находят себе выход. Шопен говорит и говорит, о Гладковской, о том, что он знает от Витвицкого и Милнацкого, может даже от Набеляка, – и, наконец, об отъезде. Надобно ехать, но куда, но когда, пусть уж лучше это решает Титус, он его знает лучше, он понимает, что нужно Фрыцу. По всей вероятности, во время пребывания Фридерика в Потужине было договорено, что Титус вместе с ним отправится в Вену. Но пока что это держится в секрете, потому что Шопен в своих более поздних письмах ни словом не обмолвится об этом плане, а Титус, совершенно для нас неожиданно, встретится с ним в Калише.

Фридерик не может долго оставаться в Потужине, ему Кок можно скорее нужно возвращаться в столицу, чтобы быть на дебюте Констанции. Она выступает в опере Пэра «Агнесса», для Варшавы переименованной в «Анелию». Видно, имя Агнешка по тем временам казалось слишком вульгарным, слишком холопским, так что больше было по вкусу панское «Анелия». Гладковская в общем то понравилась публике, а более всего Шопену. Шопен очень хвалит ее актерскую игру. «Что же касается пения, – говорит он, – то если бы не это фа-диез и порою верхнее соль, не нужно было бы нам в этом отношении ничего лучшего».

В те же самые дни вместе с родителями он посетил места, где родился. Он приехал в этот уголок в последний раз, проститься; в Желязовой Воле, наверное, уж близилась развязка трагедии Михала Скарбека, приведшая к убийству и разрушениям, которых чудом избежал флигелек Шопенов Сжималось ли сердце юноши, одиноко бродящего по берегам Утраты, – так же, как и сегодня, бежавшей неподалеку от усадьбы, так же, как и сегодня, несшей свои воды в тени серебристых верб, – сжималось ли сердце юноши в предчувствии, что он уезжает туда, где его ждет одиночество, уезжает, чтобы уме реть на чужбине? Он не оставил нам воспоминаний об этом своем последнем посещении мазовецкой деревеньки, которую мы так чтим сегодня. Наверное, опершись на плетень, отделявший усадьбу от деревеньки, задумавшись, он прислушивался, не зазвенит ли в какой нибудь избе песня. Но оттуда долетали до него обычные деревенские звуки: ржание лошадей, собачин лай и, как всегда летом мод вечер бывает, рев скотины. Только издали доносилось какое-то пение: возвращались с поля. Шопен направлялся в усадьбу, шел, ударяя себя по ногам сломанным прутиком, и напевал или же насвистывал прицепившийся к нему мотив, который никак не хотел уложиться в законченную форму: мелодию из своего собственного концерта.

Потому что сильнее всего, сильнее любви и сильнее дружбы, сильнее громовых раскатов, раздававшихся над нашей землей, сильнее печальных пейзажей Любельщины и Мазовии оказался живительный поток творчества, который подхватил его, в который он окунулся с головой. Ведь год тот был годом создания двух концертов. Окружающим казалось, что Шопен эти концерты «словно бы из рукава вытряхнул», что «Концерт ми минор» он сочинил потому, что ноты ранее написанного «Концерта фа минор» «запропастились куда-то». Но это была только видимость; концертам этим он придавал большое значение и порядочно с ними помучился.

Концерты были для него тем самым дорогим, что он забирал с собою в дальнюю дорогу. Вместе с этюдами это был солидный багаж. У него было с чем отправиться за границу. Но, пожалуй, не сразу осознали значение этих произведений. Тальберг хвалил только тутти. Да и мы не вдруг поняли их цену, хоть они и такие польские.

На Западе долгое время их считали «наивными» юношескими произведениями, к которым великие матадоры, пианисты и музыковеды, относились если и не с иронией, то, во всяком случае, снисходительно Сравнительно недавно концерты стали пользоваться огромным успехом у самой широкой публики. Особенным спросом пользуются они в Варшаве. Наше музыковедение не определило еще специфически варшавских черт, которые были присуши музыке нашей столицы в первой половине XIX столетия. Мы скорее всего инстинктивно ощущаем связь шопеновских концертов с нашим любимым городом, не очень еще ясно представляя себе, что именно в юношеских сочинениях Фрыцека связано с местом их рождения. Не очень ясно представляя, но все же как-то догадываясь, чем и где в своих концертах Шопен обязан Варшаве, мы знаем, что в этих захватывающих произведениях звучит провинциально. Например, вся первая тема в соло «Концерта ми минор»: Повторяющийся в басах аккорд звучит почти что как аккомпанемент к Priere d’une vierge, а на фоне этого аккорда слышна мелодия, напоминающая те, которые импровизируют варшавские юноши, моясь в ванной. Я не хотел бы, чтобы меня поняли превратно, это первое соло «Концерта ми минор» волнующе красиво, но, несомненно, такое впечатление оно производит в какой-то мере благодаря юношеской наивности темы и ее обработки.

Не все в концертах так наивно. В них есть фрагменты чрезвычайно даже необычные и сложные, поразительные у двадцатилетнего композитора. Однако, несомненно, основной тон двух этих сочинений – это тон весенней свежести. Часто говорят о том, что Шопен прошел путь своего развития почти мгновенно, что он сразу же стал зрелым мастером. Конечно же, Шопен стал зрелым мастером очень рано. Но путь его к этому был очень труден, очень мучителен. Кто хочет убедиться в этом, пусть сравнит «Концерт ми минор» с «Сонатой си минор». Юношеская «романтичность» противостоит здесь трагике лозаннской лирики. «Сельская, ангельская» молодость – оплакиванию бездомной, одинокой «зрелости».

Оба концерта были написаны в очень короткий срок. Закончив «Концерт фа минор», Шопен почти сразу же приступил к сочинению «Концерта ми минор». Потому их как будто роднит какое-то единство замысла и стиля, они могли бы даже фигурировать под одним опусом, как некоторые сонаты или квартеты Бетховена. Я бы сказал, что оба концерта разыгрываются вокруг своих медленных частей. Первые части – это словно бы расширенные, огромные прелюдии. Невольно припоминаются циклы Цезаря Франка, ядром которых является хорал или ария, а то, что их предваряет, только огромное вступление, все, что за ними следует, только «обговаривание», «дискуссия». В концертах Шопена это обговаривание является скорее уж «отанцовыванием», поскольку оба финала строятся на танцевальных ритмах.

Кстати, и сам Шопен в письмах особое внимание уделяет как раз медленным частям своих концертов. Мы уже приводили эти слова, но процитируем их еще раз, чтобы поразмышлять над их смыслом. О ларгетто из «Концерта фа минор» Шопен пишет: «Ведь у меня, может и к несчастью, есть свой идеал, которому я верно, не сказав с ним ни слова, служу уже полгода, который мне снится, в память о котором сочинено адажио из моего концерта» О романсе из «Концерта мн минор» Шопен говорит несколько подробнее: «Адажио из нового концерта написано в ми мажоре. Не должно оно быть мощным, оно более лирично, спокойно, меланхолично, оно должно быть словно ласковый взгляд на то, что в мыслях вызывает тысячу милых воспоминаний. Это какое-то размышление в прекраснейшую весеннюю пору, но размышление при луне. Поэтому же я и сопровождаю его сурдинами. То есть скрипками, приглушенными своего рода гребнями, которые, укорачивая струны, придают им какой то носовой, серебряный тон».

Никогда невозможно будет переоценить значение этих высказываний. Они гораздо важнее апокрифичных фраз, вложенных в уста Шопена фальсификаторами «писем к Дельфине». Это самые важные высказывания Шопена о музыке. Они убедительнейше свидетельствуют о том, что Шопен смотрел на музыку, как на выражение, прежде всего как на выражение. Он полагал, что музыка – это зеркало чувств, в своем понимании музыки он шел даже так далеко, что стремился в своем ларгетто передать особое чувство, чувство к Констанции. В «Романсе ми мажор» он жаждет выразить настроение – настроение ноктюрна, пейзажа, «места милых воспоминании». Но в то же время как же характерно замечание, что поскольку это должен быть ночной, лунный пейзаж, так он сопровождает его «сурдинами», «серебряный тон» которых должен соответствовать серебристым лучам луны. Да – чувства, да – настроение, да – пейзаж, как бы говорит Шопен, но все это исключительно средствами музыкальными. Выражение – конечно же, но выражение строго в границах музыки.

Уже одни только высказывания Шопена, та особенная нежность, с которой он говорит о центральных частях двух своих концертов, должны сделать эти произведения особенно для нас дорогими. Шопен был чрезвычайно привязан к ним и очень ими гордился. Это явствует и из других его высказываний и из того, что он хвалился ими, где только мог. Несмотря на всю меланхолию, которой наполняли его сердце юношеские чувства – такие сложные, как мы уже говорили, – трудно не поразиться удивительной ясности двух этих адажио. Что ж, несмотря ни на что, его любовь к Констанции была счастливой? Послушаем начало ларгетто из «Концерна фа минор» – эти пять тактов вступления, одну из самых красивых фраз, написанных Шопеном, фразу, совершенную в своей законченности, как аттическую капитель; это красивейший «кусочек» оркестра, завершающийся незабываемым аккордом ля-бемоль вступющего фортепьяно: Что за полнота, что за ясность, что за умиротворение! Да, Шопен был счастлив в Польше, в Варшаве. В музыке его не было ни надлома, ни диссонансов и ни следа отчаяния. Красота его концертов – красота счастливая Над ларгетто «Концерта ми минор» Фридерик проставил слово «romance». В этом не было ничего нового, Моцарт так же называл медленные части своих концертов: ре минор или «Коронационного». Только то, что у Моцарта было предсказанием, предчувствием, у Шопена стало уже воплощением, и кто знает, не сознательным ли соотнесением с Мицкевичем и его «Романсами». «Баллады» придут позже.

Этот ученик Эльснера и Бродзинского, поклонник Мицкевича, друг Богдана Залесного и Мауриция Мохнацкого связывал себя с романтизмом совершенно сознательно: «Эта береза под окнами нейдет у меня из головы». «Этот арбалет! Как это романично!» Романичное – на манер романсов из обоих концертов – это значит проникновенное, новое, зовущее к новым, сражающимся со старыми предрассудками чувствам. Романичное – это значит связанное со всеми новыми течениями рождающегося мира, противостоящее всему старому и заскорузлому. Может, мы не очень и преувеличим, сказав: романично – это значит революционно.

Уже не один писатель, говоря о Шопене, обращал внимание на то, что Шопен-композитор и не мог быть в полную меру оценен современниками Не зря указывали на то, что оба финала концертов, написанные один в ритме краковяка, а другой – мазурки, не могли встретить одобрения у всех тех, кого Шопен называл «засушенными пупками». В заскорузлых умах должна была рождаться бурная реакция против введения этих «сельских» мотивов, причем слово «сельские» частенько употреблялось в отрицательном значении.

Чертовски интеллигентный Мохнацкий, отец нашей музыкальной критики, знал, что делал, приведя в своей рецензии на концерт Шопена, на котором исполнялись этот финал фа минор и Рондо à la краковяк, – да, так он знал, что делал, приведя в своей рецензии строчки Мицкевича:

 
О песнь народа!
Ты – ковчег завета
Над прошлым и грядущим поколеньем!
Ты – меч народа из огня и света…
 

Мохнацкий понимал значение того, что часть варшавской публики считала в музыке Шопена «сельским» и что сам он тоже называл «сельским», – но в великом, торжественном, мицкевичевском значении этого слова: «Ты – меч народа из огня и света…» Посвящение этого стихотворения Шопену было тем же самым, чем потом явились слова Шумана о «пушках, укрытых в цветах»: было это уже возведение Шопена – еще умиротворенного, еще веселого, импровизирующего на темы революционных, хоть и невинных на первый взгляд, песен, – возведение Шопена в сан великого революционера тонов, каким он стал для нас и для всей европейской музыки.

Варшавский Шопен необыкновенно серьезно, в особенности если принять во внимание его молодость и стихийную манеру сочинения, характерную для той эпохи, относился к обоим своим концертам. Несколько сочинений следует считать подготовкой к решению тех задач, которые он поставил перед собой в этих великих цикличных произведениях. И «Рондо à la мазур» и «Рондо à la краковяк» были словно бы подходом к финалам обоих концертов. Знаменательно, что все сочинения, которые Шопен забрал с собой за границу, покидая навсегда Польшу, связаны друг с другом чрезвычайно тесными узами, гораздо более крепкими, нежели те, какие нам удается обнаружить между более поздними произведениями нашего маэстро. Финалы двух концертов родственны двум рондо (и «Рондо до мажор» для двух фортепьяно тоже, рондо с его прекрасной, совершенно варшавской, народной второй темой). О родственной близости этюдов с концертами мы уже говорили. У «Рондо à la краковяк» есть свое affinités [68]68
  Здесь: сходство. (Прим. перев.)


[Закрыть]с первым «Этюдом до мажор», вторая тема первой части «Концерта ми минор» – эта близкая родственница Первого ноктюрна, а обе медленные части концертов – ларгетто и романс – это же «ночные песни», столь характерные для Шопена и в особенности вообще для романтизма той эпохи, эпохи «Ночи» Янга и «Размышлений» Жана Поля (Рихтера). Для нас Шопен – создатель романтических баллад, скерцо и сонат, полных противоречий и контрастов Современникам гораздо ближе был романтизм eго спокойных, лишь изредка нарушавшихся трагическим всплеском песен ночи. Мы ушли уже так далеко, слишком далеко, так что, пожалуй, ноктюрны Шопена отходят сегодня на второй план; современники же считали их наиболее ценной и наихарактернейшей частью его творчества. Когда Богдан Залеский вспоминает годы своей молодости и варшавские симпозионы, на которых игрывали «ночей тех чародеи Шопен и Маурицкий…», первое слово, какое тотчас же подсказывает ему память, – это слово «nokturno»:

 
Луна осветила все вокруг.
A на душе тревожно, бурно.
И отозвалась природа вдруг
Мелодией ноктюрна.
 

Когда Шуман захочет в своем «Карнавале» нарисовать портрет Шопена, он посчитает наиболее характерным произведением нашего композитора, видимо, ноктюрн, поскольку своему, к слову сказать, превосходному пастишу он придает настроение ноктюрна: Романтичным ноктюрном Шопен отдал дань своему времени… Может быть, лучше всего как раз на ноктюрнах нам удастся проследить, чем он был обязан своему времени и сколько нового внес он в общепринятым язык тогдашних музыкальных форм и музыкальных «обычаев».

Никогда не лишним будет подчеркнуть, что между музыкой Шопена и современной ему музыкой существовала глубокая связь. Фортепьянный стиль Шопена – об этом мы уже говорили – был неразрывно связан со стилем той эпохи. Достаточно проиграть фортепьянные сонаты Гуммеля, скажем «Сонату фа-диез минор, опус 81» или «Сонату ре мажор, опус 106», чтобы заметить, как много общего у Шопена с Гуммелем. Концерты Гуммеля, их пассажи и фигурации, пожалуй, еще ближе стилю «раннего» Шопена. Поразительное чувство испытываем мы, проигрывая Largo con molto espressione (си минор) из «Сонаты фа-диез минор» Гуммеля: В общую, всеми его современниками признанную форму Шопен вкладывает новое музыкальное содержание и новое выражение пережитого.

Когда сравниваешь ноктюрны Шопена с ноктюрнами Фильда, это чувство только укрепляется, и мы лучше понимаем, чти у Шопена от вещей преходящих и что от более значительных. Мы видим, что Шопен полной пригоршней черпал из сочинений Фильда, Гуммеля, Шимановской. И в то же самое время мы убеждаемся, как смело гениальность Шопена ломала рамки замыслов заурядных талантов Сентиментализм, итальянская слащавость или же английская сухость, банальность мелодии и, как правило, несмелость гармонии Фильда у Шопена оборачиваются романтическим размахом, импрессионистской «живописью тонами», «романической» – в противоположность балладе – программой, если уж и не литературной, то уж, во всяком случае, программой чувств. И, несмотря па это, между двумя творцами ноктюрнов существует глубокая связь. Да и стиль концертов и рондо Фильда, о которых с таким чувством говорит в своих воспоминаниях о юности Лев Толстой, оказали влияние и стиль Шопена: не только его ноктюрны, но и концерты многим обязаны Фильду.

Если взглянуть только на графический рисунок ноктюрнов Фильда, поражает их «внешнее» сходство с ноктюрнами Шопена. Размах аккомпанемента в широко разложенных аккордах левой руки очень схож у обоих композиторов. Но, слушая ноктюрны Фильда, поражаешься отсутствию на этом шопеновском фоне мощной, прекрасной, чарующей мелодии, ноты которой словно розы опадают m подложенную под нее золотую сетку (это слова Налковской [69]69
  Налковская, Софья(1885–1954) – известная польская писательница.


[Закрыть]).

Любопытно, что некоторые фильдовские частности благодаря Шопену далеким эхом отдаются в ноктюрнах Форе или же даже в ноктюрнах Франсиса Пуленса; в том, что к ноктюрнам Фильда восходят истоки шопеновского творчества, мы убеждаемся, отыскав в одном из них (Ноктюрн соль мажор, № 12); в самом конце, что-то словно бы предвещающее «портрет» Шопена из шумановского «Карнавала».

Но как раз такое сопоставление родственных, похожих произведений позволяет нам разглядеть то, что родилось и умерло вместе с эпохой, и отличить это от тех сочинений, которые стали бессмертными творениями. Одним из прекраснейших мест «Концерта фа минор» Шопена является центральная часть ларгетто. На фоне пронзительного тремоло смычков (особенно если добавим тут сфорцандо и крещендо, введенные Фительбергом!) раздается болезненный речитатив-декламация фортепьяно, переложенный для двух рук в унисон. Прямо-таки весенняя гроза, это напоминает Тютчева:

 
Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.
 
 
Гремят раскаты молодые,
Вот дождик брызнул, пыль летит,
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.
 

Необыкновенный этот отрывок – не оригинальный замысел Шопена. Он заимствован из «Концерта coль минор» Мошелеса, который, быть может, тоже где-нибудь почерпнул его и уж наверняка развил в нем некоторые оперные идеи.

Нет ничего более поучительного, чем сопоставление двух этих замыслов. Как будто бы то же самое, не какая разница! В декламации Moшелеса, выдержанной в равных тройках, нет и тени той поэзии и драматизма, которыми пронизаны неровные, словно бы дышащие пассажи Шопена. Вся поэзия юношеской любви в этих вздохах; у Мошелеса это только работа.

В концертах-ноктюрнах и ноктюрнах Шопена заключена сила нашего романтизма, та сила, которая так отличает нашу культуру и ее творческое направление, борющееся за будущее, от всех иных «романтизмов». Это та сила, которая и Шопена, и Мицкевича, и Словацкого превращала в революционеров, не раз – и очень часто – вопреки их собственной воле.

Концерты и ноктюрны, черновые наброски концертов, как, например, рондо или Фантазия на польские темы, – это еще был не весь багаж, который забирал с собою Шопен. Фрыцек захватил еще и «эксерсисы», написанные в его «собственной манере» и содержавшие в зародыше целое огромное направление фортепьянной литературы XIX и XX веков.

Хотя этюды Шопена и были написаны в его «собственной манере», он, однако, и в этом отношении не был оригинальным. Уже некоторые фортепьянные упражнения Крамера – а Шопен их играл, реже – Черни, хотя и родились из упражнений для рук, были почти что произведениями искусства. Искусства не глубокого, не новаторского, но они чем-то напоминали хорошие литературные фельетоны. В XVIII веке по-иному относились к «Klavierübungen»; тогда всегда старались превратить их во что то более совершенное, нежели метаморфоза упражнения для рук. Ведь и «хорошо темперированный клавир» был предназначен для упражнений учеников Иоганна Себастьяна.

В эпоху Шопена не делали больших различий между упражнениями и прелюдиями. Ведь и прелюдии Гуммеля были коротенькими рефренами. Между прелюдиями и этюдами пани Шимановской не было разницы. Прелюдии Вюрфеля были почти что упражнениями. Из смешения всех этих таких чрезвычайно различных и разнородных влияний и родились этюды Шопена.

Одной из самых больших ошибок всякого рода «влияниеведов» является выискивание влияния на композитора со стороны мощных индивидуальностей У Шопена постоянно ищут Баха, Моцарта, Бетховена. Но тогда это была музыка «праздничная» – даже больше, чем сегодня. А на композитора оказывает влияние будничный, сегодняшний день: то, что он слышит на улице, в школе, на балу. Потому-то этюды Шопена – это синтез разнообразнейших впечатлении и влияний, но прежде всего отказ от тех влияний и задиристое противопоставление им собственной индивидуальности.

«У Гуммеля такие пассажи в его великой школе [заметим в скобках, что школа эта имела большоевлияние на форму шопеновской музыки), – и я сделаю так же, но как же по-иному это звучать будет!»

«У пани Шимановской в ее этюде такой модуляцийный план, и я его в своем повторю, – и смотрите, как же это по-другому!» И действительно, звучало иначе, было по-другому.

Этюды, варшавские этюды, стали величайшей славой Шопена и причиной огромнейшего влияния, которое он оказал – через Листа, Вагнера – даже на Скрябина. Больше того. Во второй части Седьмой сонаты Прокофьева мы находим отчетливый, словно бы нарочно подчеркнутый след Этюда ми мажор Фридерика, Это удивительное соединение техники и артистизма, эта зрелая уравновешенность (у двадцатилетнего юноши) представляют собою одну из самых поразительных загадок в истории музыки. Как он добился этого?

Творчество Шопена в последний варшавский год напоминает чем-то бурный порыв; все у него сыплется «словно из рукава», льется как из рога изобилия. И при этом все им созданное, с чем он садится в дилижанс, носит характер музыки народной, музыки оптимистической, радостной, наполовину танцевальной, музыки, которая вся «искрится солнцем». Ведь и «романическая» луна светит здесь еще солнечным светом.