Текст книги "Шопен"

Автор книги: Ярослав Ивашкевич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 16 страниц)

О том, что сегодня называют классической музыкой, – а для Шопена, собственно говоря, было музыкой современной – нет и речи. Ни о Моцарте, ни о Гайдне [59]59
  Гайдн, Йозеф(1732–1809) – выдающийся австрийский композитор, первый из так называемых венских классиков. Установил классические формы музыки и способы их исполнения: симфонии, концерты, сонаты, камерные произведения, оратории.


[Закрыть], ни тем более о Шуберте ни слуху ни духу. В моду входит Вебер. Поэтому-то, когда на одном из вечеров у Кесслера сыграли Бетховена, Шопен никак не может успокоится: «Наконец Трио Бетховена (давно я не слышал ничего столь великого – Бетховен издевается здесь над всем светом)». И дальше в том же самом письме: «Хотя это [дуэт для Циммермана и Новаковского] и было после «Трио» Бетховена, однако же не смогло затмить того огромного впечатления, которое произвело на меня [Трио]…»

Даже программы концертов самого Шопена поражают своей пестротой. Правда, так было повсеместно принято, и подобные нелепости мы увидим еще в Париже. К примеру, один из мартовских концертов в 1830 году состоял из таких произведений: сначалa давали симфонию Новаковского («par complaisance» [60]60
  Из вежливости. (Прим. авт.)


[Закрыть], – добавляет Шопен в скобках); затем Шопен играл первое аллегро из «Концерта фа минор», после этого какой-то Белявский исполнит Вариации наскрипке Берио, и только потом пришла очередь второй и третьей частей «Концерта», после антракта Шопен сыграл «Рондо a la краковяк», а певичка пани Майерова исполнила арию из оперы Соливы «Елена и Мальвина», а в заключение Шопен импровизировал на фортепьяно! Можно ли вообразить себе бóльшую мешанину? И чем же тут мог показаться прекрасный Концерт фа минор – эта жемчужина, оправленная в сусальную рамку да вдобавок еще и расколотая на две части?

Прощальное выступление Шопена, на котором впервые был исполнен «Концерт ми минор», тоже напоминало слоеный пирог: Симфония Гернара (кто это помнит сегодня?), затем первая часть Концерта Шопена, далее ария Соливы с хором, а потом вторая и третья части Концерта. Антракт. Во втором отделении: увертюра к «Вильгельму Теллю» Россини, затем панна Гладковская поет каватину из оперы Россини «Женщина с озера» – и, наконец, в заключение Шопен сыграл Фантазии на польские темы! Одна только ария Соливы, ария с хором, вставленная между первой и второй частями «Концерта ми минор», может вывести из себя. Правда, подобное коверкание концертов – делалось это для того, чтобы не утомить уважаемую публику, – практиковалось тогда повсюду. С этим же встречаемся мы и на первых концертах Шопена в Париже.

В письме к Титусу Войцеховскому от 20 октября 1829 года Шопен в приписке добавляет: «Сочинил большой эксерсис en forme, в своей собственной манере, как увидимся, покажу его тебе…» В одном из последующих писем он вспоминает, что составил еще несколько таких упражнений. Так мы узнаем, что девятнадцатилетний Шопен приступил к работе над одним из важнейших своих произведений, над циклами фортепьянных этюдов, которые являются самыми долговечными творениями его великого гения.

Замысел «эксерсисов» возник у Шопена наверняка во время его работы над концертами. Разучивая труднейшие пассажи своих новых сочинений, он, вместе того чтобы сотни раз повторять наиболее сложные места концерта, предпочел написать упражнения той же степени исполнительской трудности, сначала всего лишь упражнения для пальцев, которые потом все более стали приобретать характер самостоятельного произведения. Этим мы можем объяснить ту глубокую связь, которая существует между концертами и этюдами, и то также, что Этюды, опус 10 начинаются с упражнений на первый взгляд исключительно технических, которые постепенно приобретают черты произведения искусства. Бесспорно, даже упражнения (первый и второй этюды) Шопена – это музыкальные шедевры.

Об этом могло бы свидетельствовать и то обстоятельство, что Шопен на первых порах называет свои новые произведения «эксерсисами», что в дословном переводе означает «упражнения», а ведь слово «этюды» ему уже знакомо по творчеству Крамера, Шимановской и многих других. Пока что для него это лишь «эксерсисы» в своей «собственной манере», помогающие ему рассеять скуку, связанную с фортепьянной подготовкой концертов; пишет он их для себя, точно так же как написал для Людвики «Lento con grand’espressione», чтобы она тоже готовилась к исполнению концертов.

Венгерский музыковед Лайош Гернади сопоставил технические задачи этюдов с соответствующими местами концертов. Хотя сам он на основании этого и не пришел к нашим выводам, упомянем, однако, здесь его сопоставление. Оно позволяет также утверждать, что большинство этюдов Шопен написал па родине.

Мы уже говорили о том, что Шопен – человек и композитор – сформировался не сразу и не в безвоздушном пространстве. Музыкальная и духовная культура предшествовавших поколений, влияние окружавшей его среды – все это сыграло свою роль. Точно так же и замысел фортепьянных упражнений родился впервые не в голове Шопена. В одном из писем наш композитор рассказывает другу, что пани Прушак, склонная, видимо, к сенсациям, принесла ему какую-то необычайную весть в тот момент, когда пальцы его были заняты исполнением этюда Крамера. Известно, что Крамер в своих этюдах, или упражнениях, в противоположность Шопену ставил помимо технических уже и исполнительские задачи, что они были или претендовали быть произведениями искусства. Из других источников известно, что Шопен интересовался фортепьянным искусством Марии Шимановской; о ее выступлении и очень дорогих билетах на ее концерт он сообщает Бялоблоцкому как о событии первостепеннейшей важности. А пани Шимановская была автором сборника фортепьянных произведений, изданного у Бранкопфа и Гертля, кажется, в 1820 году и называвшегося «Прелюдии и этюды», причем, поразительное дело, Шимановская нигде не определяет, какое сочинение она считает прелюдией, а какое этюдом. Некоторые авторы, и, в частности, французский писатель Андре Жид, задумывались над тем, что у Шопена значит название «prélude». Хорошо, это значит «запев», но к чему? Этим авторам казалось также, что Шопен первый назвал прелюдиями произведения самостоятельные, не являющиеся вступлением ни к чему, сочинения сами по себе, выдержанные чаще всего в одной тональности. Но самостоятельные прелюдии писывал и Гуммель. Жид утверждает, что у Баха прелюдия всегда была связана с фугой. Но и тут он ошибается. Существуют прелюдии Баха – маленькие упражнения, написанные им для сыновей или учеников, прелюдии, за которыми не следуют фуги, произведения самостоятельные. Цикл прелюдий Шопена, созданных им уже в годы творческой зрелости, состоит из двадцати четырех произведений, расположенных по принципу нарастающих в квинтовой последовательности тональностей. Почему, говоря о первых этюдах Шопена, мы задерживаемся на прелюдиях? Потому что ни тот, ни другой циклы не были оригинальным изобретением Шопена, потому что в этом отношении у него были непосредственные предшественники, такие, как Гуммель или панн Шимановская, и прежде всего такой великий патрон, как Бах.

Первоначально, думается, Шопен намеревался расположить свои двадцать четыре этюда попарно, по тональностям, в квинтовой последовательности, так же, как впоследствии ему удалось это с прелюдиями. Два первых этюда написаны в до мажор и ля минор, а стало быть, в равнозначных тональностях Два других тоже в равнозначных тональностях: ми мажор и до-диез минор. Правда, здесь в счет не идет очередность. Несомненно, этюды – оба цикла – родились под влиянием Wohltemperiertes Klavier. Даже взаимосвязь первой тетради этюдов со второй напоминает нам взаимосвязь между первым и вторым томами фуг Баха. Этот второй «тоже прекрасен»; а когда второй том «тоже прекрасен», значит, что ему чего-то недостает. Этюды из второй тетради чрезмерно длинны, весьма пространны или же слишком лаконичны. Они прекрасны, гениальны, но мы предпочитаем первую тетрадь. Роберт Шуман тоже разделял наши вкусы. То же самое относится и к гениальным фугам Иоганна Себастьяна.

Композиция этюдов и их происхождение – не от Шимановской, не от Крамера, а от Баха – показали нам, что было интимной броней Шопена, спасшей его от бескрайнего моря плохой музыки, которое грозило захлестнуть его в Варшаве. Когда играешь сегодня этюды Шимановской или сонаты Гуммеля, испытываешь странное чувство. Кажется, что играешь какого-то незнакомого Шопена: та же форма, но совершенно никакого внутреннего содержания. В «Этюде ми-бемоль мажор» Шимановской, фактура которого напоминает одну из вариаций «Дон-Жуана», даже план модуляций совпадает с планом модуляций «Этюда ля-бемоль мажор» Шопена. Этот этюд звучит так же точно, как и шопеновский, но пусто, бездушно. Содержанием, которым он наполнил эту заимствованную им у современников форму, как раз и была «гениальная индивидуальность, живущая в творениях его искусства», – как говаривал Юзеф Эльснер.

Как выразить это музыкальное содержание, как сохранить его вопреки всем и всему, как запечатлеть в нем свое собственное существование и свои собственные мысли, а вместе с тем и существование своего народа, – всему этому научил его Иоганн Себастьян Бах. Он был проводником Шопена в джунглях любительщины и плохого вкуса.

V

Путешествия умудряют молодых. Так гласила пословица в давние времена, когда заграничный вояж был еще непременной частью воспитания и образования. Так, вероятно, думал и пан Миколай Шопен, который в юношеском своем путешествии встретил не только приключения, но и обрел счастье, семью и вторую родину. Потому в семействе Шопена давно уже подумывали о том, как бы отправить Фридерика за границу, поскольку, как пишет пан Миколай, «надобно ему теперь только, чтобы мог он посетить иные страны, особливо Германию, Италию, Францию, дабы на хороших образцах он довольно мог бы поучиться».

Родителям Шопена, несмотря ни на что, и в голову-то не приходило, что, собственно говоря, Шопен, хотя он и был молод, сам мог служить «образцом», на котором не один бы «поучился».

Но меньше всего думал об этом сам Фридерик, которого всю жизнь, несмотря на ясное понимание ценности своей музыки, отличала величайшая скромность. Как и всякому молодому человеку, ему представлялось, что повсюду за пределами Варшавы отношения идеальные, а музыкальное исполнение неповторимо, что только в столице Польши директор оперы на ножах с директором консерватории, а профессор пения с учителем фортепьяно. Тщетно предостерегал сына отец, говоря, что повсюду царят более или менее одинаковые отношения, а наряду с хорошими концертами и оперными спектаклями часто попадаются и очень плохие. «Папа говорит, – пишет Шопен, – что я отрешусь от этого высокого мнения о загранице». Но опыт старших не значит ничего. Молодость во всем должна убедиться сама.

К заслугам четы Шопенов следует отнести и то, что они предоставляли сыну большую свободу и приучили его к самостоятельным путешествиям, отсылая в деревню, к друзьям, к знакомым. Конечно же, для четырнадцатилетнего Шопена поездка в Шафарнию была огромным удовольствием, но каждый из нас по собственному опыту знает, с какой тоской по своим, по дому связано в юном возрасте такое путешествие. В то же самое время отпустить сына из-под материнских крылышек значило для родителей оказать огромное доверие своему единственному мальчику. Они знали, что своим поведением он не заставит их краснеть, напротив, они были убеждены, что благородством и неистощимым юмором он покорит все сердца. И в самом деле, Шопен стал любимцем всех знакомых семейств – и Прушаков, и Радзивиллов, и Дзевановских, и графов де Мориоль.

К естественной у молодого паренька охоте попутешествовать примешивается и любопытство к миру, которое присуще всем одаренным интеллигентностью людям, в особенности же наделенным такой острой наблюдательностью, как Шопен. Ум такого склада не ищет чего-то необычайного, небывалого; он находит удовлетворение в самом обыкновенном пейзаже, его привлечет наипростейшая «Каталани», сидящая на заборе. Оттого-то письма Шопена пестрят портретами, картинками, пейзажами, порой нарисованными всего только одной, но какой же меткой фразой. Интерес к миру, любовь к своей родине при всяком удобном случае гнали Фридерика колесить по Польше. Из Шафарнии он едет в Поморье, Торунь и Гданьск; из Варшавы он не раз выбирается на Мазовию, в Любельщину. Он знал и Краков, и Познань, и воеводство Познаньское, танцевал мазурку в Калише и концертировал во Вроцлаве. Одного только перечисления городов по дороге в Душники хватило бы на целый урок географии. А как приятно и как странно представить себе, что летом в дилижансе Шопен проезжал этой дорогой, такой бесконечно польской еще и сегодня – от Кутны до Клодавы, от Клодавы до Кола, – пустынной и как будто бы даже позабытой. И когда, подъезжая к Конину, дилижансначинал тяжело взбираться в гору, молодой Фридерик соскакивал на землю и шел пешком; восхитительный вид открывался тогда его глазам, далекие, далекие леса в долине Варты и поблескивающая среди деревьев ленточка реки – места, издавна славившиеся охотой на бобров, места, где любили селиться отшельники и где разыгрался последний акт, такой превосходный акт драмы Марии Домбровской [61]61
  Домбровская, Мария(род. в 1889) – известная современная польская писательница. Наиболее известное произведение – «Дни и ночи».


[Закрыть]«Станислав и Богумил».

Этой дорогой проезжал Шопен неоднократно – и в Душники, и в Стжижев, и в Берлин, – и, подумать только, насколько же путешественник, ехавший тогда на лошадях, был ближе к земле, к природе и человеку. Неторопливый шаг лошадей не заглушал ни пения птиц, ни долетающей с поля песни, в корчмах и на постоялых дворах можно было встретить простой люд и бродячих музыкантов, окунуться в гущу деревенской жизни, постичь художественное ее выражение, само сердце родины. На дорогах этих Шопен наблюдал всю жизнь «Польши-родины». Делать это ему было легче, чем нам, разъезжающим по тем же дорогам на поездах и в автомобилях, а ведь, как известно, ничто так не искажает действительности, как стекло автомобиля.

Думается, что Миколай Шопен по ему только ведомым причинам выбрал в меценаты для своего сына князя Антония Радзивилла, прусского наместника в княжестве. Антонин Радзивилл – просвещенный магнат, немножечко онемечившийся, как и вся эта линия Радзивиллов, женатый на прусской княжне, – отличался любовью к музыке и даже сочинял сам. Он был автором первой и единственной одобренной Гете музыки к «Фаусту». Гёте не принимал всерьез творчества Бетховена и Шуберта, но считал, что музыка Радзивилла неплоха; «для наместника», – добавляет Фридерик Шопен.

Шопен как-то написал, что «папа желал бы, чтоб я жил в Берлине». Последовавшая затем поездка Шопена к крестной матери, Анне Веселовской, урожденной Скарбек, в Стжижев на Познаньщине, да еще в то самое время, когда Радзивилл гостил в соседнем Антонине (недалеко от Острова Познаньского), походит на интригу, затеянную Миколаем Шопеном вместе со Скарбеками и преследовавшую те же самые цели. Немножечко удивляет, что отец, который наверняка чаще еще, нежели его сын, «видел, что милость панская переменчива», рассчитывал на поддержку магната. Радзивилл был очень обходителен. Шопены нанесли визит в Антонин, князь пригласил туда Фридерика, принял посвящение «Трио», которое сочинил Шопен, но на том все и кончилось. Пребывание Шопена в Антонине ценно для нас благодаря Полонезу для виолончели, наспех там написанному, и двум очень интересным портретам молодого артиста, выполненным княжной Элизой, – и ничем более.

По всей вероятности, подспудной целью поездки Шопена в Берлин осенью 1828 года, на которую родители так легко согласились, – хотя Фридерику и казалось, что он проделает этот путь ради «одной оперы Спонтини», – гоже была попытка захватить наместника в сети.

Хотя в этом отношении семейство Шопенов и постигло разочарование, первое знакомство Фридерика с «европейской музыкой» и обществом, которое в сравнении с варшавской жизнью могло сойти за большой свет, имело для молодого человека огромное значение.

К сожалению, мы располагаем слишком скупыми сведениями о пребывании Шопена в Берлине. Его взял с собой Феликс Яроцкий, профессор зоологии в Варшавском университете. Яроцкий отправился в Берлин как почетный гость конгресса натуралистов, который возглавлял известный путешественник и ученый Александр Гумбольдт. Подобный конгресс тогда был в новинку, он стал огромным научным и общественным событием. Пригласил Яроцкого его хороший знакомый, профессор Лихтенштейн, дружившим в свое время с Вебером – композитора уже два года как не было в живых – и хорошо знавший весь берлинский музыкальный мир: дочь его была пианисткой.

Поскольку одно письмо Шопена, написанное между 20 и 27 сентября 1828 года, по-видимому, пропало, у нас нет любопытнейшего отчета Шопена – сравнения берлинских певцов с варшавскими в «Вольном стрелке» Вебера. Завистливая судьба вырвала у нас эту интересную театральную рецензию. Зато сохранилось множество зарисовок, портретов, карикатур с самого конгресса, на котором Шопен чувствовал себя «как Пилат в "Кредо"». Как явствует из писем, были также и нарисованные Шопеном карикатуры, – они, однако, до нас не дошли. Шопен был великолепным карикатуристом, мы уже слышали об этом, – и мы легко верим ему, что собрание профессоров-натуралистов, съехавшихся со всей Германии, да что там Германии, со всей Европы, должно было подсказать ему не одну тему для веселых карандашных набросков. Такая вот, к примеру, модель:

«[Со мной рядом сидел] профессор ботаники из Гамбурга, пан Леман. Я позавидовал его пальчищам. Я разламывал булку обеими руками, он же одной рукой превратил ее в лепешку. У этой лягушки медвежьи лапки. Он болтал с паном Яроцким, сидевшим со мною рядом, и так забывался, так распалялся, что запускал свои пальцы в мою тарелку и сметал крошки. (Это истинный ученый, ибо при всем при том у него большой и нескладный нос.) Покуда он подметал мою тарелку, я сидел словно на иголках, и потом мне пришлось салфеткою навести порядок».

Что касается музыкальных спектаклей, то Шопен прослушал лишь несколько опер. Разговор об этих представлениях он откладывает до встречи – они наверняка не вызвали у него энтузиазма. Он слушал оперы «Фердинанда Кортеса» Спонтини, «Кольпорте» Онслоу, восхитительный «Тайный брак» Чимарозы. «Оратория «Цецилия» Генделя, – пишет Шопен, – более всего приближается к идеалу великой музыки, который я себе создал». Утверждение это еще раз подтверждает, что Шопен инстинктивно и безошибочно угадывал настоящую музыку. Об исполнении он добавляет: «Однако же и тут не обошлось без но; в Париже-то, пожалуй, этого уж не будет».

Кстати, эго уже второе упоминание в письмах Фридерика о Париже как об идеальном городе его грез. Сознательно или бессознательно, «проездом в Лондон» или же по дороге Милан – Париж с юношеских лет был для Шопена целью, к которой он стремился.

На обратном пути он останавливается в пограничной корчме в Сулехове. Поджидая, пока переменят лошадей, Фридерик устраивает в гостиной маленький концерт. Об этом концерте мы слышали много сказок; как там было на самом деле, мы не знаем. Вместе с Яроцким он задерживается на два дня в Познани; их приглашают на обед к епископу Волицкому. В Познани Шопен играет в воеводской «Белой зале». Это один из первых его концертов.

«Белая зала» существует в Познани и до сего дня. А вот корчма в Сулехове, овеянная шопеновской легендой, была снесена уже после 1945 года!

Совсем иной характер носит путешествие Шопена в Вену, которое он совершил летом 1828 года. Это последняя вспышка, истинный фейерверк, вспышка, ничем не омраченная. Жизнерадостность, веселье, юношеская беззаботность во время этой поездки так и бьют через край. Все тогда Фрыцеку по вкусу: и ночные прогулки в дождь по долине Ойцова, и сладкие, но лицемерные словечки венских издателей, и каждая встреченная компания; даже монотонная Моравская равнина, которую и сейчас еще по пути в Вену одолеваешь со скукой, представляется ему красивым пейзажем. «Восхитительный вояж, восхитительное общество».

Поездка эта предпринимается без какой либо определенной артистической цели. Венские концерты были импровизацией. Скорее всего прогулка в Вену летом, не «в сезон» нужна была Шопену для того, чтобы познакомиться с тем артистическим центром, каким тогда стремилась казаться Вена. Более полувека столица Австрии была музыкальной Меккой: ведь здесь творили Моцарт и Гайдн, здесь сражался с богом и светом, а прежде всего воевал с буржуазным окружением Бетховен. Здесь свои песни и симфонии создавал Шуберт – пока еще известный только друзьям и близким, он славился лишь в кругу своих почитателей, и Шопен не слышат о нем.

Но в те годы, когда Шопен рвался в Вену, исполины уже исчезли с горизонта, и, как это обычно бывает, вскоре же после их смерти о них почти что позабыли. И только в середине века начнет возрождаться культ великой музыки «венских классиков»; в дунайском городе Шопен застанет лишь их учеников и эпигонов, которые – как художники – очень его разочаруют. Как-то в особенности не угодит ему Карл Черни, ученик, друг, издатель Бетховена, автор незабвенных фортепьянных упражнений и совершенно позабытых сочинений. Этот представитель старой фортепьянной школы, далекий от романтического легато и искрящейся игры современников Шопена, станет объектом чрезмерно ядовитых замечании Фридерика.

О поездке в Вену более всего мы узнаем из шопеновских писем домой, которые в своей работе опубликовал Карасовский. Чтобы убедиться, как в старые времена смотрели на бесценное наследие нашего величайшего композитора, как совершенно не понимали, в чем заключается его ценность, обратите внимание, как отнесся Карасовский к необычайно интересным материалам, которые ему предоставила семья и которые затем погибли.

Вот, например, письмо Фридерика от 1 августа 1829 года (хотя письмо отправлено из Вены, в нем рассказывается о пребывании в Кракове и забавно повествуется о поездке в Ойцово и поисках постоялого двора пана Индыка, описанною Клементиной Танской). Карасовский приводит только часть этого письма (в том, что он выхолащивал письма Шопена, можно убедиться, сравнив письмо, оглашенное Карасовским, с посвященным тем же событиям письмом Титусу Войцеховскому, которого Карасовский не касался), а затем от себя добавляет:

«Далее описывает Фридерик Ойцов, Пескову Скалу, гроты Черный и Королевский, в котором некогда, в конце XIII века, как гласит народное предание, король Локетек скрывался от своих неприятелей. Фридерик всем этим восторгается, говоря в восхищении: «Ради одной только истинной этой красоты Ойцова стоило было вымокнуть». Письмо это, впрочем, в конце содержит описание Венской картинной галереи, которую он осмотрел второпях, а также иные, менее способные заинтересовать читателя подробности».

Вот так, исковеркав письмо, Карасовский лишил нас двух бесценных штрихов для характеристики великого художника. Во-первых, он утаил от нас описание Ойцова, одного из красивейших мест Полыни, и тех чувств, которые пробудила в Шопене-юноше долина Прондника, да и о Кракове, наверное, говорилось в письме больше. «Краков так захватил меня, что мало времени мог я посвящать воспоминаниям о доме и о тебе», – говорит Шопен в письме к Титусу. Отражение этого восхищения Краковом и его окрестностями навсегда пропало для нас с легкой руки Карасовского. Во-вторых, он выбросил впечатления Шопена от посещения Венской галереи. До нас дошло очень мало суждений Шопена о живописи, а относящимися к тому периоду мы и вовсе не располагаем. А ведь известно, что составляет главное сокровище Венской галереи: полотна Брейгеля. Какое впечатление произвели они на молодого Фридерика? Позволила ли артистическая восприимчивость Шопена почувствовать весь их ужас? Сказали ли что-нибудь Шопену эти условные летние и зимние пейзажи, эти осенние пейзажи, написанные в приглушенных тонах, уходящие куда-то в бесконечность перспективы, эта потрясающая, холодная горная цепь «Обращения св. Павла»? Не их ли эхо слышим мы во Второй прелюдии, в Баркароле? Почувствовал ли он, что потрясение, которое вызывают в нас эти картины, родственно потрясающим, последним трио Бетховена? Или он предпочитал Рембрандта? Или эту сладенькую мадонну Рафаэля? Как много сказали бы нам даже самые поверхностные, даже второпях сформулированные суждения? А разве менее любопытны эти «иные подробности» писем? Говорят ли они об атмосфере, раскрывают ли ход мыслей писавшего, дают ли нам точнейшую картину минувшего времени, минувшего очарования, минувшей жизни?

Для таких людей, как Карасовский, Шопен в одном из своих писем к Эльснеру сам нашел превосходное определение: он называет их «засушенными пупками».

Хотя поездка Шопена в Вену и была задумана как увеселительный «вояж», она оказалась для него и школой опыта. «Сегодня я мудрее и опытнее года на четыре», – пишет Фридерик родителям в первые же дни своего пребывания на берегах Дуная Прежде всею Шопен многому научился как концертант. Надо признать, что в Вене он встретил очень приветливое к себе отношение. Во-первых, сердечно им занялся его учитель игры на органе, чех Вильгельм Вюрфель. Одно время Вюрфель был профессором Варшавской консерватории и посвящал Фридерика в тайны «короля инструментов». Как известно, в последний год своего пребывания в лицее Шопен каждое воскресенье играл у Визытек на органе. Вюрфель переехал затем в Вену и был там дирижером. Он-то и был главным организатором и инициатором концертов Шопена в Вене. Надо отдать ему должное, организатором он был первоклассным, ведь с субботы по вторник он сумел приготовить первый концерт! И это с афишами, с репетицией, правда с одной только, да и оркестр при этом так капризничал, что Шопену пришлось отказаться от включения в программу концерта недавно им написанного «Рондо a la краковяк», ограничившись лишь «Вариациями си мажор на темы из «Дон Жуана». Рондо он решил заменить импровизацией; сделать это предложил ему барон Деммар, управляющий императорского театра. «Когда я сказал об этом, у оркестрантов глаза на лоб повылезали», – замечает Шопен.

«Оркестр на репетиции отнесся ко мне кисло, – пишет Фридерик. – Потому больше всего, что не успел я приехать и сразу же ни с того ни с сего играю собственные сочинения». И только концерт заставил оркестр поверить молодому артисту: признание было полным, и на втором выступлении «Рондо à la краковяк» прозвучало уже великолепно. Вся музыкальная Вена без ума была от молоденького Шопена и отнеслась к нему с необыкновенной сердечностью.

Сегодня, когда мы знаем и позднейшие, гениальные его произведения, нас слегка удивляет тот энтузиазм, с которым встречены были игравшиеся им сочинения. Шопен приехал в Вену с небольшой программой. Он привез только вариации на темы Моцарта и этот краковяк. Но, по видимому, и в этих сочинениях столько было свежести, столько новизны и притом столько блеска и изящества, что они тронули сердца таких зачерствелых музыкантов, как Лахнер, Горовитц, Черни е tutti quanti; даже старик Шуппанциг (фамилия его, вероятно, когда-то была Жупаньчик), друг Бетховена и непременный исполнитель его квартетов, который, видимо, не был «засушенным пупком», восторгался молодым пианистом и композитором. Из всего шопеновского репертуара нас больше всего трогает вступление к «Рондо а la краковяк»: Но и Шопен по достоинству расценивал этот фрагмент своего сочинения, где народность музыки, хотя подлинных заимствований здесь и нет, впервые проявляется во всем своем потрясающем великолепии.

В декабре 1828 года он пишет Титусу:

«Рондо â la краковяк в партитуре закончено. Интродукция оригинальна, даже более, нежели я в байковом сюртуке…»

И еще одно испытание поджидало Шопена в Вене – первое столкновение с издателями, с которыми впоследствии так часто приходилось ему торговаться. На этот раз это был Газлингер, у которого уже томились рукописи «Сонаты до минор» и Вариаций, посвященных Титусу. Газлингер, собравший о Шопене наилучшие рекомендации, был весьма осторожен. «Газлингер благодаря письму пана Эльснера не знал, куда меня и посадить! […] Но тем не менее пока что вещей моих еще не печатал. Я его о них не спрашивал, но, показав мне лучшее свое издание он объявил, что мои Вариации, похоже [обратим внимание на типично маловецкое «похоже»], через неделю в Одеоне выйдут. Я и не ожидал этого».

Следует добавить, что и Газлингер не ожидал этого, ибо он и не помышлял издавать Вариации. «Он мне советует играть для публики», – говорит Шопен. Очевидно, делает это Газлингер в своих интересах: он хочет убедиться, как Шопен «совладает» с публикой, и в зависимости от этого решить, печатать или не печатать произведения почтеннейшего Шопена. Перед отъездом Шопена он «серьезно» пообещал автору, что его Вариации появятся через пять недель. Но и это было неправдой: в письмах Шопена 1830 года, написанных незадолго перед отъездом из Варшавы, мы все еще читаем о том, что он ждет не дождется своих Вариаций в издании Газлингера. Но, видимо, они понравились и венской публике и издателю, потому что рукопись их, прекрасно оформленную, Газлингер передал в Венскую музыкальную библиотеку, где на следующий год, к величайшему своему удивлению, Шопен ее и увидел. Зато «Соната до минор» пролежала в этом издательстве до самой смерти Шопена. И только спустя два года после этого Газлингер-сын почел делом семейной чести отпечатать ее и выпустить в свет. Было это в 1851 году.

Как и всегда, маленьким сценкам, лаконичным портретикам венских знаменитостей из писем Шопена нет цены. Например, панна Леолольдина Блахет, дочь редактора венской музыкальной газеты, первая «венская фортепьянистка», – молодая, красивая особа, которой «нет еще двадцати лет», – но она так бьет по клавишам, что после нее игра Шопена кажется «слишком тихой». Точно так же оставил нам Шопен великолепный портретик графа Галленберга, управляющего театра «An der Wien». Это автор посредственных балетов. После выступлений Шопена, программа которых была невелика (бисирования в те времена, как видно, не знали), он всегда давал свой маленький балетик, дабы на разожженном Шопеном костре испечь и свой маленький кусочек мяса [62]62
  Автор перефразирует польскую поговорку «У одного огня испечь два жарких», которая соответствует русской: «Одним выстрелом убить двух зайцев».


[Закрыть]. Это тот самый Галленберг, женившийся на возлюбленной Бетховена, Джулии Гвиччарди, которой посвящена Sonata quasi una fantasia. Все эти любезности – и это главное, – которые источали Шопену Галленберг и другие, вызваны были в первую очередь стремлением с выгодой использовать конъюнктуру. С одной стороны, им было известно, что «венцы изголодались по хорошей музыке»; с другой – они полагали, что Шопену достаточно одной только чести «ни с того ни с сего» сыграть перед венской публикой. Выручку они хотели забрать себе. Неосторожный барон Деммар выболтал в разговоре с Шопеном, что второй его концерт принес хороший recette (то есть доход) и что публика шла ведь не ради балета Галленберга. Тем не менее на обоих концертах Шопен играл задаром, не получив никакого гонорара, «что очень нравилось графу Галленбергу, ибо дело шло о его кармане».