Текст книги "Шопен"

Автор книги: Ярослав Ивашкевич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 16 страниц)

Наш Фридерик увозит с собою и первые трещинки, первые щербинки, еще совсем крохотные, которые со временем будут становиться все заметнее. Прежде всего это дурное здоровье, неудачная любовь, укоры совести, мучавшей его напоминанием о родине и друзьях. Наконец он забирает с собою Первый ноктюрн, грозный, надломленный, предтечу будущей, куда более грозной и тяжелой борьбы в обеих последних сонатах, последней балладе и Баркароле – головокружительных вершинах, которых достигла музыка этого веселого паренька, с напускной беззаботностью покидавшего Варшаву навсегда.

VIII

Этот отъезд Шопена 2 ноября 1830 года, накануне ноябрьского восстания, связан с какой-то тайной. Конечно же, за границу Шопен собирался давно. Собирался, как чайка за море… Не хотелось ему покидать Варшаву, Koнcтанцию, Титуса… всю семью. Но уехать в тот именно час, когда каждые молодые руки были на счету? Трудно отделаться от впечатления, что кто-то позаботился о том, чтобы выпроводить Шопена на время восстания. Но кто?

Кто-то, у кого были поводы опекать молодого артиста. А стало быть, в первую голову люди, близкие к варшавскому «двору», то есть к великому князю Константину и княгине Ловицкой. В сотнях томов доносов шпиона Макрота, который ежедневно сообщал Константину все варшавские сплетни, отражающие состояние умов в столице, ни разу не встречается фамилия Шопен – ни с именем Миколай, ни с именем Фридерик. Факт этот поразителен: в газетах беспрестанно мелькает фамилия Фридерика, а салон Миколая Шопена играл определенную роль в общественной жизни Варшавы, притягивая к себе представителей прогрессив ной науки (Линде, Бродзинский, Эльснер). Одно то уже, что в доме Шопенов воспитывалась шляхетская молодежь, должно было привлекать к нему око царских шпиков. А тем временем – молчание. Это значит, что Шопен и его семья были хорошо известны Константину, находились словно бы под его опекой. Шопен часто играл в Бельведере. Вюрфель в своем рекомендательном письме в Прагу пишет о нем: «Он любимец двора и публики в Варшаве».

Решающую роль в этом мог играть граф Мориоль, бывший на побегушках при дворе князя Константина. Дочь его Александрина была влюблена в Шопена, да и он притворялся в нее влюбленным, чтобы скрыть от глаз сплетничающего «света» свою любовь к Констанции. А может, и взаправду к Мориольке был он неравнодушен; может, это перед Титусом притворялся он, что притворяется? Мориоль, по всей видимости, прекрасно разбирался в европейской ситуации. Шопен пишет. «…Мориолло говорил мне, Италия только бурлит, в Тироле тоже сцепились […] Мориолло говорил мне, ждут каких-то новых известий относительно этого». И тотчас же: «Я не хлопотал еще о паспорте, но люди полагают, что мне его не дадут, кроме как только в Австрию и Пруссию», в страны Священного Союза. Этот отрывок подтверждает, что Мориоль располагал весьма ценной информацией и уж наверняка понимал, что означает надпись, обнаруженная на стене Бельведера в то памятное лето: «Дом сдается внаем с Нового года». Правда, дата восстания была тогда еще не определена, его откладывали до зимы, даже до весны 1831 года. Никто а тем более и Мориоль – не предполагал, что они вспыхнет уже в ноябре. Речь шла о выдворении Фридерика из Варшавы на всю зиму, которую в Бельведере представляли чрезвычайно грозной.

Об удалении Шопена из Варшавы на это опасное время могли позаботиться также и друзья. Тут, однако, следует иметь в виду, что летом 1830 года отношения между Фридериком и группой из «Золушки», по-видимому, стали прохладнее. Во всяком случае, отношения его с Мохнацким были прерваны или же стали весьма натянутыми. Если когда то их связывала дружба, любовь к искусству и музыкальные вечера, о которых с такой любовью вспоминает Богдан Залеский, то теперь все это кончилось. Шопен больше никогда даже не упоминал фамилии Мохнацкого и, думается, никогда не встречался с ним в эмиграции. Он мог бы помочь ему как музыканту, об этом, однако, ничего не известно. К этому должны были быть серьезные причины, и они были.

До сих пор почти не обращали внимания на две анонимные статьи, которые появились в «Курьере Польском» 31 июля и 1 сентября 1830 года. Хотя статьи и не подписаны, нетрудно узнать здесь язвительное и мастерское перо Мохнацкого, который, кстати, был постоянным музыкальным критиком «Курьера Польского». Статьи основоположника польской музыкальной критики содержат необычайно справедливые соображения относительно обучения пению, распространения музыкальной культуры и весьма мудрые замечания по поводу руководства тогдашней Варшавской консерватории. Это, по-видимому, справедливая (смотри мнение панны Зонтаг) атака на Соливу – неудачливого педагога, а в тоже время и на Эльснера, равнодушие которого способствовало распространению в консерватории губительного влияния клики Соливы и потакало оглушительному звону рекламы, каковая даже в берлинской газете выдавала дебюты панны Волковой и Констанции Гладковской за настоящее художественное событие. Об этой «онемеченной, а потом и ополяченной» новости Мохнацкий пишет: «То, что панна Гладковская выступила, и выступила с большим успехом, для варшавян – событие чрезвычайно большой важности, но для берлинцев оно, может, вовсе и не является столь уж любопытным и значительным». Из письма Шопена к Войцеховскому видно, что он разделял это мнение Мауриция. Наверняка разделял он и это другое мнение, хотя и не вспоминает о нем ни словом: «Покуда у нас люди толпами не примутся петь, до тех пор ни певцов, ни знаменитых певиц иметь мы не будем…» Мнение, весьма актуальное даже и сегодня.

Но упоминаемые статьи в то же время содержали суждения, выраженные с такой яростной беспощадностью и в такой ядовитой форме, что они должны были больно задеть злопамятную натуру Шопена. Статьи эти не могли пройти незамеченными; они были слишком ярки, и сплетница Варшава, должнобыть, всласть «почесала язычком» по этому поводу в салонах, залах консерватории и кофейнях. Но Шопен не упоминает о них ни словом, ни намеком в своих «искренних» письмах к Титусу. Впервые мы видим, как старательно избегает Шопен разговоров о том, что его мучит. И теперь так будет уже всегда.

Две эти статьи (и довольно объемистые!) Мохнацкого свидетельствуют одновременно и против тех, кто, ссылаясь на количество, толкует о качестве музыки в тогдашней столице.

Хотя свой кинжальный удар Мохнацкий и метил в чужеземца Соливу, в этих статьях достается и обеим певицам, а мимоходом и Шопену Вот что пишет в своих статьях Мохнацкий:

«Не всякое воспроизведение звуков, хотя бы и самое наиправильнейшее, есть пение… Панна Гладковская музыкальна, она обладает большими навыками, сноровкой, но петь не умеет[…] Может, у панны Гладковской голос и был, но к сожалению, сегодня его у нее уже нет…» (подчеркнуто мною).

Эти смертельные для дебютантки удары Мохнацкий пытается подсластить замечаниями о «незаурядных достоинствах игры…». Это все равно, если бы он сказал, что у нее «прекрасные волосы». Во второй статье Мохнацкий словно бы спохватывается, он слегка смягчает свою беспощадную позицию и хотя и говорит безжалостно, что панна Волкова «на втором выступлении, осмелев, не так часто, как в первый раз, детонировала», все-таки сразу же добавляет похвальные замечания по поводу музыкальности и актерских достоинств обеих учениц Соливы. «Как и у панны Гладковской, у панны Волковой исключительная игра сочетается с превосходным музыкальным образованием […], панна Гладковская пошла в этом направлении еще далее панны Волковой». Правда, тут же он оговаривается, что «голоса их не имеют очарования, составляющего душу пения». Однако в статье этой, помимо жалоб на «дух групповщины» и упоминания о «партизанской полемической войне», содержимся выпад, направленный, может, и еще против кого-нибудь, но который особенно больно должен был задеть Фридерика.

Мохнацкий, объясняя причины своей беспощадности в суждениях, которая и самого его, вероятно, поражала, говорит, что пишет он «для того, чтобы раскрыть глаза множеству здешних любителей, музыкальный энтузиазм коих чаще преклоняется перед прелестями молодости и очарованием игры, нежели перед пением». Что на будничный язык можно было бы перевести так: Шопену кажется, что эта Гладковская поет превосходно, потому что он в нее влюблен, но ведь она мяучит, как кошка.

Суждения Мауриция должны были вывести Шопена из себя; они задели его за живое. Летом и осенью 1830 года он наверняка не заглядывал ни в «Дыру», ни в «Золушку»: ему не хотелось встречаться с Мохнацким. Он отдалился от друзей, конспирация которых становилась все более искусной, все более последовательной и серьезной. Они не открывались Шопену, не задерживали его, когда он уезжал, и кто знает, не они ли и задумали этот отъезд.

Да и родители Фридерика должны были быть заинтересованы в отъезде сына – разумеется, не в отъезде навсегда. Пан Миколай, видно, знал кое-что о собиравшихся тучах. Атмосфера в Варшаве была весьма напряженной. Пан Миколай, хотя и сам старый участник «восстания», не очень-то благожелательно смотрел на близившиеся в стране «беспорядки», а имея связи с молодежной среде благодаря своей педагогической и воспитательской деятельности, благодаря своей ложе, благодаря друзьям из буржуазной среды, собирающимся у него в доме, он наверняка был предупрежден о приближении восстания, – разумеется, сроки его должны были быть более поздними. Однако в данном случае Фридерик хитрил со своим отцом. Старый Шопен мечтал поселить сына в Вене под покровительством Меттерниха, где, как полагал пан Миколай, «смутьянские стихии» не скоро еще обретут силы, и «изящные искусства» могут расцветать полным цветом под сенью императорского «бурга». В конце концов сошлись на Берлине, где Фридерик мог бы обосноваться под крылышком Радзивилла и его супруги, что просто-напросто означало бы покровительство дома Гогенцоллернов. Шопен на словах соглашался с проектами отца, в крайнем случае строил планы поездки в Италию, которая, однако, в то время уже утрачивала свое музыкальное и даже оперное господство в Европе. Но на самом деле и давно уже Фридерик решился на отъезд в Париж.

Может быть, это по инициативе старого пана Миколая и пани Юстыны Фридерика выдворили из Варшавы за несколько недель до восстания. Родители, пожалуй, лучше всех понимали, что за «воин» вышел бы из их сына. Наверное, в эти последние дни своей варшавской жизни и написал Шопен песню – вернее песенку, которая как раз так и называлась, на слова Витвицкого. Но шопеновского «Воина» толковать можно по разному. Стихи Витвицкого могли привлечь молодого композитора и своим батальным содержанием – в словах поэта было предвосхищение и подготовка к романтическим битвам восстания – и также прощальным мотивом, который мог потрясти Фридерика в дни, когда он неохотно, вяло и боязливо выбирался «за границу». Неизвестно, что в песне Витвицкого захватило Фридерика больше всего: то ли эта строфа в самом начале, словно бы говорившая о нем самом:

 
Конь копытом землю роет,
Значит в путь пора.
Попрощайтесь-ка со мною,
Мать, отец, сестра!..
 

– то ли этот призыв к борьбе, которая не обязательно должна была означать борьбу на рапирах:

 
Пусть дрожит земля под нами,
В смертный бой идем…
 

И даже сам рефрен этой песенки: и в особенности его необыкновенно длинное окончание можно толковать двояко. Слышится здесь и труба, зовущая к бою, сигнал битвы, но также – в частности, благодаря сходству с песнью Шуберта «Почта» – и рожок почтальона, увозящего молодого музыканта из родного города, прочь от грядущей пушечной канонады и шума кровавой битвы – к иным битвам и революциям, в которых нашему Фридерику суждено было, не пролив и капли крови, стать великим героем.

В этом отъезде, так давно приготовлявшемся и тем не менее словно бы неожиданном, много непонятного. Чем можно, например, объяснить последнее молчание варшавской прессы в связи с его последним, на самом деле прощальным концертом? Со этом концерте оповещали газеты. В «Курьере Польском» за 11 октября читаем: «Национальный театр. Сегодня ясновельможный пан Ф. Шопен даст инструментальный и вокальный концерт». Встречаются и другие отголоски этого концерта, такое, например, объявление: «Увертюра к опере «Вильгельм Телль, музыка Россини, переложенная для пианофорте, игранная в Национальном театре во время концерта ясновельможного пана Шопена, вышла в музыкальном издании Иг. Клюковского, цена 3 польских злотых». Зато о самом концерте, на котором, кстати, впервые было публично исполнено новое произведение композитора, «Концерт ми минор», кроме коротенькой заметки в «Курьере Варшавском», мы не найдем ни одной строки. А ведь молва об этом сочинении уже успела облететь Варшаву. «Дзенник Повшехны» еще в конце сентября в «присланной» статье писал, что «это сочинение гения». «Вся Варшава» рвалась на этот концерт. «Слушателей было около 700», – утверждает «Курьер Варшавский», а это и по сегодняшним понятиям цифра солидная. Пани Клементине Танской – и это ей, уже столь известной особе, чье описание Ойцова сам Фридерик оценивал так высоко, – приходится письмом просить сестер Шопена о протекции, чтобы получить хотя бы один билет в ложу. А затем о концерте ни слова! Что это может значить? Нынешние наши знания о Шопене не позволяют ответить на этот вопрос. Точно так же, как не можем мы ответить и на вопрос, как случилось, что неожиданно к Фридерику в его великом путешествии присоединяется Титус, который догоняет его в Калише. О совместном «вояже» до тех пор не было сказано ни слова, а тем временем, словно бы это было самым естественным делом, Войцеховским становится опекуном и товарищем Шопена.

Рой вопросов и невыясненных проблем вызывает этот переломный момент в жизни Фридерика Шопена, час, когда он навсегда покидает Варшаву. В какой-то мере причина этого в том, что давние исследователи не обращали серьезного внимания на молодость Шопена, столь важную первую половину его жизни – годы, когда формировался его характер, рос талант. Сегодня потери в этом отношении невосполнимы, невозместимы. Исследователи в Народной Польше отдают себе отчет в важности первой половины жизни автора баллад, по порой они уже не находят материалов, необходимых для характеристики той эпохи. Они пропали. Иногда же варшавские годы Шопена находят себе слишком односторонних комментаторов; они изображают Шопена не польским художником, который увозил из родной страны весь материал своего революционного творчества, а хотят видеть в нем политического и общественного деятеля, каким Шопен не был да и по самой природе своего ума, характера и творческого гения быть не мог.

Мы уже никогда не узнаем, с какой сумятицей в душе, с какой скорбью и с каким страхом уезжал Шопен, «чтобы навсегда позабыть о доме, чтобы умереть». Что чувствовал этот деликатный паренек, когда Констанция вписывала ему в альбом, за неделю до отъезда, стихи о том (зачем целых два?), что никто не будет его любить так, как его любят в Польше; что чувствовал он на прощальной «гулянке», на которой, по-видимому, он сочинил мазурку «Шинкарочка-ключница»: что чувствовал он, когда фигура «папы», махавшего платочком, исчезла у него из виду; что переживал он, когда в Воле под управлением любимейшего учителя для него исполнили эту Кантату для мужских голосов в сопровождении гитары, когда он услышал слова: Хоть покидаешь ты наши края, Останется с нами душа твоя.

И как еще осталась!

Мы можем только догадываться, что за буря бушевала в этой великом душе. В осенний день поминовения усопших, когда он выезжал, небо нависло низко, дым стелился над унылыми избами, а на кладбищах горели над могилами огоньки; они сопровождали дилижанс Шопена – снова через Сохачев, мимо дороги, обсаженной вербами и ведшей к Желязовой Воле, через Лович, Кутно, Коло, Конни – до самой глубокой ночи.

«Ленточка была в душе», в саквояже концерты, ноктюрны, этюды, а в сердце… не сыгранная еще, но уже задуманная музыка, которая сделала этого хилого паренька титаном. Маленький, невзрачный, тщедушный, болезненный, трясся он в ту осеннюю ночь по польским дорогам, мерз – может, даже плакал? – но в сердце своем он хранил великую, твердую решимость, «создание себе нового мира». Какие же силы дремали в этом болезненном теле!

И мир этот, вскормленный молоком осенней, печальной ночи, наполненной крестьянской скорбью и предчувствием восстания, родился и стал одним из самых наших драгоценных сокровищ.

IX

Как же разнится то, прошлогоднее, путешествие Шопена, веселое, насыщенное юношеским задором, от путешествия в ноябре 1830 года! Тогда это было самой юностью, самой радостью. Теперь словно бы напряжение, беспокойство: только бы подальше, только бы подальше! Несмотря на ноябрьскую непогоду, дорога бежит быстро. Повсюду его просят устроить концерты – во Вроцлаве, в Дрездене, но он не соглашается. Приготовления отняли бы слишком много времени. А он торопится. Куда?

24 ноября он останавливается в Вене и не очень-то хорошо знает, что с собой делать. Нет ничего трагичнее писем того времени. Сначала еще шутки, остроты, портреты знакомых; в одном письме Фридерик издевается над Черни. «Снова он на восемь фортепьяно и шестнадцать человек переложил какую-то увертюру – и доволен». Но катастрофы ждать остается уже недолго. Приходит известие о начале восстания. Титус Войцеховский решает тотчас же возвращаться на родину, в ряды сражающихся. Фридерик хочет ехать с ним, но чувствует, что для армии он не годится, а сидеть в Варшаве сложа руки – нет уж, лучше в Вене! Легко представить себе ночной разговор друзей перед отъездом Титуса: положение весьма драматичное. В решении Шопена остаться в Вене немалую роль сыграла и угаданная им воля отца, который наверняка – в этом можно поручиться – не желал, чтобы Фридерик возвращался в Варшаву за «кивером» и эполетами. Не зря же с таким трудом выпроводил он его в Вену, не зря же пожертвовал ради этого в течение всей жизни по крохам копившимися талерами, не для того, чтобы через несколько недель снова увидеть его на варшавской мостовой, уже орошенной кровью, в гуще восстания, исход которого уже тогда, спустя несколько дней деятельности Национального правительства, представлялся неизбежной катастрофой, особенно просвещенным реакционным буржуа типа Миколая Шопена.

Правда ли, что Шопен догонял Войцеховского? Правда ли, что он его не догнал и решился возвратиться в Вену? Вся эта история, кстати частенько повторяемая, кажется надуманно романтической. Если бы так было в действительности, это свидетельствовало бы о безграничной наивности Шопена, о непонимании им самого себя: ведь он, видимо, преотличнейше знал, что не только не хочет, но и не может принять участия в восстании. Его долг и призвание были в чем-то ином, они не имели ничего общего с этой «войной», которая была типично польской, дворянской войной, игрой в войну – с ее декоративностью, фантазиями, мундирчиком, сабелькой, ее песенкой:

 
Ах, как красиво от смертельных ран
С коня на землю падает улан!
 

И все это вместе взятое очень скоро оказалось балаганом, трусостью, мелочностью, завистью и в конце концов поражением, после которого «паны» удирали во Францию, а народ, покинутый, беспомощный, оставался один на один с врагом. О, мы знаем это, знаем столько раз повторявшуюся, болезненную, драматическую и увенчанную поражением схему наших войн! И не случайно таких людей, как Мицкевич, как Словацкий, не было в подобных войнах. И Шопен чувствовал, что на родине он не нужен, но так же, как Мицкевич и Словацкий, он не сумел объяснить себе самому того, что подсказывал ему его инстинкт, и этот здоровый рефлекс здорового организма отягощал душу его угрызениями совести. А ведь это же было так просто: чтобы остаться с народом, надо было избежать этой недоброй войны.

Но здесь, в Вене, в душе молодого человека осаждается горечь, которая потом будет отравлять ему зрелые годы. Здесь под влиянием одиночества и нерешительности наступает этот внутренний надлом, который на все последующее творчество Шопена накладывает свой драматический отпечаток Здесь открывается рана, которую уже до конца жизни ему так и не удастся залечить – ни любовью, ни славой.

Внешне это были месяцы обыкновеннейшего существования. Положение Шопена в венском обществе резко меняется, становится прямо противоположным тому, каким оно было год назад. Тогда он был путешествующим, очаровательным юношей, который ничего не требовал. Все свое очарование он расточал задаром. В буквальном смысле слова задаром, ведь за свои концерты он не брал гонораров, а за изданные вариации хитрый и скупой Газлингер, который осмелился сказать о сочинениях Шопена, что они «сложны и невзрачны», не дал Фридерику ни пфеннига. Сегодня Шопен нуждается в помощи.

Множество писателей, занимающихся изображением буржуазного общества, – от Бальзака до Пруста – описывали подобное положение, эту поразительную перемену в отношениях всех прежде «благоволивших» и давних «друзей», перемену, наступающую в тот момент, когда кто-нибудь из человека дающего превращается в человека, нуждающегося в помощи. Двери перед ним закрываются, улыбавшиеся лица приобретают выражение серьезное, а пожатие рук становится гораздо, гораздо более прохладным.

Внешне положение Шопена, может быть, и не переменилось так резко, здесь было несколько человек, относившихся к нему сердечно; но изменилось внутреннее самочувствие Фридерика. Его уговаривали дать публичное выступление, «почтенный Вюрфлиско» прикидывал, какой из концертов следовало бы сыграть, но Шопен колебался. Прежде всего теперь он уже не мог играть бесплатно; и уже сделанное здесь имя и, что гораздо важнее, финансовая самостоятельность не позволяли ему этого. Да и вообще он задумывался над тем, может ли он играть на публичном концерте, во фраке и белом жабо, кланяться и благодарить за аплодисменты прекрасных венок, когда его друзья сражаются там, на поле брани: Ясь Матушинский, Титус Войцеховский, Стефан Витвицкий и многие, многие другие – все были в армии, и всем грозила опасность ^-! И как же можно тут спокойно усесться за фортепьяно, смотреть с эстрады в зал и видеть умиротворенные лица венских буржуа, когда там…

Тогда впервые молодой Шопен понимает, что значит быть поляком. Это значит почувствовать обжигающий душу стыд, услышав немецкую пословицу: «Von Polen ist nichts zu holen» [70]70
  С поляка взять нечего. (Прим авт.)


[Закрыть], и в то же время вдруг почувствовать глубокую, всесильную любовь к этому народу, на который столько уже лет сваливалось несчастье за несчастьем и столько лет – Шопен знал это – еще будут сыпаться беды! Первый раз захочется ему заплакать со злости, заскрежетать зубами от ненависти и вдруг, расправивши плечи, помечтать о том, что он на этой самой дорогой, единственной земле, что он припадает к ней и целует ее. Что он целует прохладу ее росы – и слышит песнь ее народа.

«Все обеды, вечера, концерты, танцы, которых у меня по уши, утомляют меня: так мне здесь грустно, тоскливо, уныло. Люблю я это, но не в такой уж чудовищной мере. Я не могу поступать так, как мне хочется, надо одеваться, причесываться, прихорашиваться; в салоне я притворяюсь спокойным, а воротясь домой, мечу громы на фортепьяно».

«В такой чудовищной мере»! Ах, каким же чудовищным кажется тебе, мальчик (тебе же ведь двадцать лет, не забудем об этом – гениям тоже дозволительны привилегии и пороки юности), равнодушие света к тому, что для тебя дороже всего, что тебя больше всего волнует, что тебя больнее всего ранят, раздражение всем довольного буржуа из-за того, что кто-то недоволен, терзается, борется, страдает. А ведь судьбы нашего народа уже были предрешены. Известно, что художник должен быть неудовлетворен, должен терзаться, бороться, страдать и так тяжело страдать, «таким чудовищным образом». Каким же чудовищным кажутся равнодушиеи сытость, которые разжиревшим филистерам в итальянском кабачке, тут же под боком у Шопена, диктуют эти слова – так хорошо знакомые нам вот уже в течение нескольких десятилетий «Der liebe Gott hat einen Fehler gemacht, dass er die Polen geschafft hat» [71]71
  Господь бог совершил ошибку, создав поляков. (Прим. авт.)


[Закрыть]. Пока что этого филистера, коротающего свои дни под крылышком холодного властителя Меттерниха, разит «гром фортепьяно», но не зря, пожалуй, назовет вскоре Шуман творчество Шопена «пушками, скрытыми в цветах». Эта приевшаяся формула, повторяемая всеми биографами Шопена, все-таки имеет какое-то значение, что-то она выражает, и, если мы задумаемся над ней, мы без труда поймем в чем заключилась революционность Шопена. К этой революционности он приходит в Вене в течение этих удивительно пустых, бесплодных, отчаянных месяцев.

Некоторые комментаторы жизни Шопена различают в его письмах этого периода два тона: един – тот, в который Фридерик впадает в письмах к родителям, пытаясь предстать перед ними спокойным и беззаботным; и другой, в котором звучит настоящее отчаяние, – в письмах к Яну Матушинскому. Мне это деление кажется искусственным; все письма того времени – это удивительное смешение каких-то отголосков светской жизни, какого-то движения по линии наименьшего сопротивления, притворного веселья и страха перед весельем, который порою побеждает, с тем, что на самом деле творится в душе художника; стыд за самого себя, опасения за близких и отчаяние по поводу политического положения народа. Это какая-то дивная смесь порывов и пустяков, величия и падения, бесстыдства молодости и грусти, которая только юности знакома в дни горечи и разочарований. Вся эта сложная ситуация усугубляется еще и материальными трудностями. О доходах в Вене нет и речи, деньги, взятые в дорогу, подходят к концу, положение на родине не позволяет ему снова просить отца о помощи. Нов конце концов надо, иного выхода нет: «Папочка уже не три грошика на меня потратил; знаю, сколько помучиться за грош надо, что сегодня даже и муки не помогут, но надежда! Горше мне просить, чем Вам давать, но взять мне легче, чем Вам отдать. Бог все-таки сжалится – пунктум!» В этих фразах проявился весь тот цинизм, до которого безденежье может довести самого лучшего юношу. Шопен и в самом деле страдает и стыдится и, бездельничая в Вене восемь месяцев, не знает, за что ему взяться Бездельничает? Heт, созревает. А это чрезвычайно тяжелая работа для человека в его возрасте – созревание. Да еще в таком одиночестве, одиночестве среди людей, да еще испытывая такие угрызения совести, одолевая сомнения. «В салоне я притворяюсь спокойным, а воротясь домой, мечу громы на фортепьяно…»

Именно «мечу громы». До сих пор это было «словно ласковый взгляд на то, что в мыслях вызывает тысячу милых воспоминаний». Теперь начинается новая эпоха, эпоха громов. Ведь это еще – о чем мы так часто забываем – байроновское время, романтический век, великая всеевропейская эпоха Бури и Натиска. Мы же в те времена более всех других европейских наций имели поводов, чтобы ударить кулаком по клавишам. Так родилось это своеобразнейшее явление: польский романтизм. Так появляются «Дзяды», «Кордиан», «Скерцо си минор».

Музыка Шопена кажется нам вечной, вневременной. Однако она глубоко связана со своей эпохой; мы уже говорили об общности языка Шопена, Фильда, Гуммеля, Мошелеса. Этот язык был также родствен и языку тогдашней литературы. Шопен в этом отношении чрезвычайно осторожен, он не подпадает под безраздельное влияние романтической литературы, как Берлиоз и даже Лист. Он прежде всего музыкант. Но в то же время он и поляк, трагедия родины ставит его в такое же положение, как и наших поэтов, – трагический надрыв превращается в ту трещину, через которую в «абсолютную» музыку Шопена проникает литература. Я не говорю здесь о выражении. Оно всегда было цепью Шопена, поскольку выражение и вообще-то является целью его искусства. Я говорю тут об определенной литературной программе, которую художник делает своей отчетливой целью.

Таких примеров конкретизации поэтического образа, таких примеров литературной основы мы находим у Шопена немного, но они необычайно характерны Возьмем, скажем, «Ноктюрн до-диез минор, опус 27, № 1». Среди обычных по настроению ноктюрнов, картин, я бы сказал, ночных раздумий о верности или любви, он выделяется особым содержанием. Это ночные раздумья об отчизне. Написан он значительно позднее – после венского периода, но зарождается этот тип сочинений как раз в одинокой пустоте той ужасной для Фридерика эпохи. Этот ноктюрн открывается картиной равнины, близкой картине, которую вызывает в нашем воображении его предшественник – «Ноктюрн соль минор» – картиной равнины, над которой разливается песнь, нет, вернее, слышится тихое, вполголоса, пение, а не широкая и захватывающая дух песнь, какая звенит в следующей «поэме ночи» – «Ноктюрне ре-бемоль мажор», по самому своему замыслу противоположному «Ноктюрну до-диез минор», – так вот, я говорю, тихое пение вполголоса: И неожиданно на двадцать девятом такте возникает тревога; эта небывалая картина одинокой тьмы приходит в движение, колышется, мысль становится все беспокойнее, чтобы в другой кульминационной точке, в такте шестьдесят пятом, привести к мысли полонеза, которая через несколько тактов, словно сброшенная нетерпеливой рукой композитора, проваливается в пустоту, скатываясь по мощным уступам октавного пассажа, означенного мужским «кон форца», чтобы затем снова, после этой мгновенной вспышки, польской, трагической вспышки, возвратился равнинный пейзаж, основанный на первом сфорцато основного до-диез в басе, а над ним снова слышится тихая мелодия con duolo, чтобы затем раствориться в дивном calando последних тактов.

Я нарочно остановился на этом ноктюрне («Раздумье об отчизне»), чтобы подчеркнуть, какой мягкой, почти незаметной волной литературное содержание вливается в произведения Шопена. Разумеется, в то же время совершенно ясно, что такое содержание проникает в наиболее тонкие формы его искусства, особенно в моменты такого напряжения, какое Шопен переживал в Вене.

Такой же «литературой» отличается также и одно из самых своеобразных произведений Шопена, написанное в это время «Скерцо си минор». Само его название – по тем временам наверняка «чудно» звучащего произведения – было уже каким-то вызовом, брошенным в лицо всем тем, кто ждал шуток и веселья от молодого музыканта, переживавшего столь трагическое время. Скерцо, новая для Шопена форма, восходящая своим ритмом и фактурой к симфоническим скерцо Бетховена (и к «Сонате cis mollguasi una fantasia»), к фортепьянным скерцо Шуберта, по музыкальному своему содержанию было выдающимся достижением новаторской индивидуальности нашего композитора. Эта форма была совершенно новым, огромным шагом вперед в новом великом мире. Скерцо Шопена – это оригинальное, мощное произведение, неожиданно показавшее всю мощь его гения. Очередность опусов у Шопена не значит ничего. Он нумеровал свои сочинения по мере того, как отдавал их в печать, не обратная никакого внимания на дату их написания. Однако, когда мы замечаем, что «Скерцо си минор» в списке произведений Шопена стоит между «Болеро до мажор» и весенним, идилличным «Концертом фа минор», у нас возникает недоумение, откуда взялось это горькое, отчаянное и бурное сочинение.