Текст книги "Шопен"

Автор книги: Ярослав Ивашкевич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 16 страниц)

XIII

Мы так привыкли видеть Фридерика в салоне, в обществе, в путешествии, среди друзей или же погруженным в свои занятия композитора, что нам трудно представить себе его один на один с жизнью. А ведь в этой в общем-то одинокой жизни бывали моменты, когда он оставался один со своею болью и страданиями. Он ложится в постель, слуга уходил, он гасил свечи и долго переворачивался с боку на бок, наконец, вытянувшись, как все туберкулезники, на спине, он забывался тяжелым сном. Что чувствовал, что думал в такие мгновения этот человек? Мы не в состоянии представить себе этого.

Он оставался один на один со своими печалями, со своей слабостью; он переставал быть веселым Фрыцеком, сбрасывал свое изящное платье, обливался чахоточным потом. Порою он думал о счастье, броня, делавшая его недоступным, спадала – и он превращался в жалкого человека.

Никогда никому не открывал он своей души. Если он и поверял что самому себе, то скорее всего музыкой. Он не только метал громы на фортепьяно, но и предавался меланхолии.

И все-таки была такая минута, когда в холодной комнате он собрал все письма Водзинской в одну стопку, положил на нее сохраненною увядшую дрезденскую розу и перевязал стопку розовой ленточкой, ленточкой, которая завалялась в ящичке стола, она осталась от какого-нибудь букетика или коробки сластей. Дрожали ли у него руки, когда он перевязывал письма? Делал ли он это с миной драматического отчаяния на лице или же смиренно, на все махнув рукой: «А, теперь уж мне все равно!»? Хотя не было ему все равно.

«Вальс до-диез минор», опус 64, № 2 – одно из самых интимных музыкальных признаний Шопена.

Каждая его часть, проникновенные в своей грусти первая и третья, более светлая, более широкая мелодия (ре-бемоль мажор) средней части, завершается быстрым, угасающим рефреном, который как бы говорит: «Грустно, правда? А мне все равно, а мне все равно, будь что будет…» – и этот безразличный жест рукой замирает где-то вверху; и снова рефрен, все быстрее, все механичнее в своем пианиссимо без интонации: «все равно…». А ведь ясно, что не все равно и что правда – это волнующая грусть вальса, а не танцевальное риторнелло рефрена.

И была такая минута, когда человек этот, который никогда никому ничего не сказал и со штутгартских времен ни слова не доверил бумаге, написал на перевязанной стопке писем два слова: «Мое горе». Он взял в руки перо, может даже очинил его, задумался на миг и написал: «Мое горе». Должно быть, это была очень тяжелая минута…

Написав эти слова, Шопен почувствовал, что тяжелые врата навсегда закрылись в его душе. За ними остался огромный кусок жизни, они отделили огромную страну иллюзий, они завершили огромный период бытия. Захлопывались двери юности. Наступали годы без надежды на счастье.

Он надевал последнюю маску, как герой «Генриха IV» Пиранделло в конце этой драмы, со словами, которыми эта драма завершается: «И с этих пор уж навсегда, до конца жизни…» Его уж не ожидала никакая правда жизни,ему оставалась одна лишь правда искусства.Это очень много, но это так мало для человека. С глухим стуком упала маленькая стопка писем, перевязанная ленточкой от коробки конфет, на дно ящика стола.

Завершилось.

Случилось это, наверное, уже тогда, когда на его пути стала другая женщина. Жорж Санд! Сколько же чернил пролито по поводу этих отношений, сколько велось споров и дискуссий, сколько литературных и полулитературных сочинений возникло на сей счет, а вопрос, кто тут был прав, кто виноват, почему все тут так запуталось и почему именно так все запуталось, и до сего дня остается неразрешенным. Встретились натуры совершенно разные и чрезвычайно сложные, и с самого же начала можно было предвидеть, что ничего хорошего из этого знакомства, из этой любви, из этой дружбы не выйдет. Во всей этой истории столько аспектов, сколько их вообще бывает во взаимоотношениях любых двух выдающихся людей, и чем больше анализируешь эту проблему, тем больше появляется этих аспектов. Здесь нельзя брать сторону Жорж Санд или Шопена. Оба они запутались в сетях, которые расставила каждому из них их собственная натура, оба они принадлежали к тому типу людей, которые скорее могли бы отказаться от всего что угодно, но только не отречься от самих себя.

Когда Шопен через Листа – в 1837 году – познакомился с известной писательницей, слава о которой гремела по всем «салонам», он почувствовал себя в опасности. «Антипатична», – сказал он сам себе. И не успел опомниться, как спустя несколько месяцев был уже ее любовником.

Жорж Санд была весьма сложной натурой, но можно сказать, что жила она как будто бы в двух совершенно отличных мирах. Первый – был миром, где она создавала свои чудаковатые романы, миром ее эксцентричности, ее амуров и экстравагантного образа жизни; второй, гораздо менее известный широкой публике, был миром очень женским и, скажем даже, очень простым: миром обыкновенной женщины, матери, хозяйки, жены, любительницы красивых пейзажей и холодных купаний, человека, любящего много и хорошо поесть, наконец это был мир автора реалистических сельских романов, единственной части ее наследия, которая выдержала испытание временем и читается в наши дни. Два эти мира, сдобренные чуднейшими и на первый взгляд противоречивыми чувствами, переплетались и смешивались в ней, что усугублялось также странным происхождением, неправдоподобными семейными традициями и невероятной методой воспитания.

Между двумя этими мирами существует связующее звено, эластичная материя, с помощью которой можно все выразить и все скрыть: слова, слова, слова! Ги де Пурталес называет автора «Лелии»: «cette femme si enveloppée de mots» – «женщиной, обернутой в слова»! Это превосходное определение. Все: мысли, чувства, дела, побуждения – Жорж Санд заворачивает в слова, как в шелк, как в хлопчатобумажную ткань, как в бумагу. Проникнуть сквозь эти слова и добраться до правды, до сути, конечно, можно, но дело это чрезвычайно трудное. И главнейшая трудность: она верит в эти свои слова, думает, что она искренна в моменты, когда произносит их, и, поскольку словесные потоки беспрестанно вступают в конце концов в противоречия друг с другом, Жорж Санд противоречит самой себе. Она верит не в мысли, не в поступки, а в слова, во фразы. «Тоute la vie de George Sand n’est qu'une tongue phrase» [89]89
  Вcя жизнь Жорж Санд словно одна длинная фраза. (Прим. авт.)


[Закрыть], – сказал кто-то когда-то. Ее красноречие поразительно, ее пи сательское терпение можно сравнить только лишь с «Sitzfleisch» Крашевского [90]90
  Крашевский, Юзеф Игнаци(1812–1887) – публицист, критик, весьма плодовитый писатель, автор более двухсот романов.


[Закрыть]. «Как же хорошо жить! Как же хорошо, несмотря на печали, несмотря на мужей… несмотря на раздирающие страдания! Жизнь упоительна! Любить, быть любимой! Ведь это только и есть счастье! Это истинный рай!» – писала она за несколько лет до знакомства с Шопеном. В то время, когда она его повстречала, она вновь была разочарована. Она уверовала, что Шопен даст ей истинное счастье в любви, чего до сих пор она тщетно искала, и ей страстно захотелось его, как новую куколку, новую игрушку. «Любить, быть любимой! Это истинный рай!»

Но в том-то и состояла трагедия, что мадам Санд не умела любить. Зато она была хорош им другом – у нас множество тому примеров.

Весной 1838 года сети были расставлены. Не так уж трудно понять, какая из сторон начала военные действия. Известное огромное письмо мадам Санд Войцеху Гжимале раскрывает нам всю ее тактику. Нас поражает искусство, с которым Жорж Санд, наверняка уверенная в том, что Гжимала покажет письмо Фридерику, представляет положение и ведет эту игру так, что в любом случае она должна увенчаться успехом. Переизбыток, просто океан слов превращается в этом письме в мастерски сотканную паутину, в которую должен попасться мотылек. «Существо Жорж Санд, – говорит об этом письме Ги де Пурталес, – отчетливо проявляется даже в том, а может быть, именно в том, что она старается скрыть».

Быть может, более всего тронули Шопена в этом письме материнские нотки, готовность к самопожертвованию, что порою заглушает аппетиты сладострастной кошечки, которая облизывается при одном воспоминании о мышке, о «нашем малыше», как она называет его в дружеском письме к Гжимало. В этом письме она притворяется бескорыстно искренней, пеленуя существо своего предложения в бесконечные фразы. Шопен отвечал автору «Лелии» страстью, в этом нет никаких сомнений, но более всего, может, его притягивала простота (за которой порою крылась примитивность) материнских чувств этой ненасытной любовницы и еще более ненасытной опекунши. «Я постоянно испытываю потребность в страдании ради других, – говорит знаменитая писательница. – Я постоянно должна удовлетворять это материнское беспокойство, которое уже привыкло заботиться о существе страдающем и измученном».

«Бедная Жорж, бедное дорогое дитя! – восклицает в одном из своих писем самый знаменитый и самый трагический из ее давних любовников Альфред де Мюссе. – Казалось тебе, что была ты моей возлюбленной, но ты была только моей матерью…»

В конце концов мотылек попал в сети паука, и в первое время эта паутина, такая шелковистая, такая нежная, даже заслонила ему весь мир. Иначе как бы Шопен решился на такой необдуманный и не вяжущийся с его рассудительностью шаг, как поездка зимой 1838/39 года на Майорку? Любовники строили воздушные замки, бог весть чего ожидая от этой зимы, проведенной «на юге». Предлогом была необходимость переменить климат детям мадам Санд, Морису и Соланж, – Шопен хотел стыдливо скрыть свой роман. Поэтому-то слух о нем и разошелся по всей Франции.

Друзья отдавали себе отчет в неразумности этого шага. Мицкевич называл Шопена несчастьем мадам Жорж Санд. А мадам д’Агу, знавшая обоих любовников и благодаря своим неудачам, зависти и язвительности гораздо отчетливее видевшая черты их характеров, писала своей подружке мадам Марляни:

«Путешествие это на Балеары премного забавит меня. Сожалею, что состоялось оно не год тому назад. Когда Жорж велела пускать себе кровь, я всегда говорила ей: «На твоем месте я позвала бы уже Шопена!» Скольких бы порезов ланцетов избежала она таким образом! Она не написала бы «Писем к Марсии», не завела бы романа с Бокажем [известный актер]; насколько же лучше это было бы длямногих порядочных люден! Надолго ли они обосновались на Балеарах? Насколько я знаю их обоих, думаю, что они возненавидят друг друга после месяца совместной жизни. Это две совершенно противоположные натуры…»

И действительно, трудно вообразить себе большее несходство. Однако Шопеном, должно быть, руководила ослепляющая страсть, всепоглощающее желание покончить со своим одиночеством. Это и заставило его закрыть глаза на многое.

Неужели же не коробило его, утонченного человека, вульгарное стремление к эффектности «этой страшной женщины»? Эти пресловутые бурнусы, панталоны и сигара? Как могли не коробить такого замкнутого человека ее болтливость и наигранная искренность, ее наполовину правдивые, насквозь мелодраматические излияния всем и каждому? Как не могли покоробить чудовищные ее манеры?

Вот как Элизабет Бэррет Броунинг [91]91
  Броунинг, Э. Б.(1806–1861) – английская поэтесса.


[Закрыть]описывает гостей Жорж Санд в ее доме: «Толпы плохо воспитанных людей, испуская клубы дыма и сплевывая, на коленях боготворят ее!.. Какой-то грек называл ее по имени и обнимал обеими руками; какой-то актер, невероятная посредственность, припал к ее ногам, называя ее необыкновенной! «Это капризы дружбы», – говорила в этот момент со спокойным и милым презрением сия «высшая женщина».

Или такая вот сцена, рассказанная мадам д‘Агу в письме к Листу:

«Четверг [6 февраля 1840 года]. Вчера обед: Жорж [Санд], Карлота [Марляни] де Рур, Гжимала, Потоцкий, Зегерсы. Жорж в довольно-таки плохом расположении духа. За обедом она велела Гжимале, порозовевшему от шампанского, щипать ей колено (буквально), приговаривая [речь шла о красоте колен]: «Ну-ка, Гжимала, скажи, как ты находишь мое колено?» Гжимала: «Тут розовая кожица». Жорж: «Ах, да отстань, щекотно, хватит, или я оцарапаю тебя» […]. Вымученный и скучный разговор чуть ли не до полуночи. Не хочу видеть этих людей…»

А позднее:

«Нас чуть было тут не поубивали, – пишет Жорж Санд из Ногана мадемуазель де Розьер. – Зять мой замахнулся молотком на Мориса и, может, убил бы его, не бросся я меж них. Я ударила зятя по лицу, а он толкнул меня кулаком в грудь…»

На эту последнюю сцену Шопен смотрел уже открытыми глазами; пелена спала. Но в дни, когда он уезжал на Майорку, он не замечал этих вульгарных, жалких немилосердно земных черт. Он не знал еще о французском корыстолюбии мадам Санд, ее привязанности к материальным благам и привычке считать каждый грошик.

Такое прекрасное в мечтах путешествие оказалось огромным разочарованием. Зима на «райском острове» была холодной и дождливой, а нигде так не мерзнешь, как на юге в плохо отапливаемых жилищах. Чудаковатых путешественников гоняли с квартиры на квартиру, наконец они поселились в очень красочном монастыре Вальдемоза, откуда два года назад выгнали монахов. Романтические аксессуары не могли заменить удобств. Шопен расхворался.

«Эти две последние недели я болел, как собака: меня знобило, несмотря на восемнадцать градусов тепла, розы, апельсины, пальмы и фиги. Три доктора, самых знаменитых на острове; один нюхал, что я плевал, другой выстукивал, откуда я плевал, третий щупал и слушал, как я плевал. Один говорит, что я сдох, другой – что сдыхаю, третий – что сдохну».

С одной стороны, разумеется, в этой болезни можно увидеть наступление развивающегося туберкулеза, с другой – приступ этот не был так серьезен, как это изобразила в своих письмах и воспоминаниях о путешествии Жорж Санд. Большую роль в этой болезни наверняка сыграла неврастения, ощущение одиночества и оторванности от мира. Наверное, так и было. Иначе не писал бы Шопен Юлиану Фонтани в Париж в январе 1839 года: «Посылаю тебе прелюдии […]. Через несколько недель получишь баллады, полонезы, скерцо…» А стало быть, Шопен на Майорке сочинял!

Прежде всего он написал один из своих шедевров, каким является весь опус 28-й. Двадцать четыре прелюдии во всех мажорных и минорных тональностях. Мы уже вспоминали о них, говоря об этюдах, которые по своей концепции, несомненно, с ними связаны. Некоторые писатели, например Андре Жид, считают прелюдии Шопена открытием в фортепьянной литературе. Но это вовсе не так: Гуммель, Калькбреннер, Мошелес, из польских композиторов – Мария Шимановская писали прелюдии до Шопена, а Гуммель даже сочинил двадцать четыре прелюдии и расположил их в квинтовой последовательности. Эти прелюдии преданы забвению, а шопеновские живут, и это доказательство того, насколько эти последние превосходят всех своих предшественников. Говорят, что некоторые прелюдии были написаны еще перед поездкой на Майорку. Говорят даже, что «Прелюдию ре минор» Шопен вместе с «Этюдом до минор» написал в Штутгарте. Подтверждений этому нет, и только один Бронарский робко предлагает отнести дату написания этого произведения к более поздним временам. Я не сомневаюсь в том, что он родится на Майорке, это подтверждает его «вагнеризм» (частое употребление звуковой триады с увеличенной квинтой): которого в 1831 году в такой отчетливой форме мы не встречаем. Это подтверждает также его внутренняя связь со всем циклом. «Прелюдия ре минор» – превосходный финал необычайного целого.

Прелюдии Шопена – это как будто бы рассыпавшийся букет разнообразных цветов, на самом же деле, однако, уложенных в единое целое изобретательной рукою композитора. Принцип контрастов и внутренней связи выдержан здесь до конца – величайшая сознательность, а также наверняка и интуиция композитора превратили эти двадцать четыре драгоценных камешка в монолитное творение, которое переливается всеми цветами художественной радуги. Это единственные в своем роде сочинения, лапидарность и насыщенность формы не позволяют их сравнить ни с одним из сочинений ни последователей, ни тем более предшественников Шопена. Больше того, их невозможно сопоставить ни с одним другим произведением их же автора, несмотря на то, что они в чем-то родственны этюдам. Уже две другие прелюдии – не из опуса 28-го – построены из совершенно иного материала – «Прелюдия до-диез минор, опус 45», несмотря на всю свою высокую художественную ценность, уже что-то совсем иное, и в опусе 28-м она была бы не на месте.

Прелюдиям Шопена, как никакому иному произведению Фридерика, уготовили жалкую роль, повелев им иллюстрировать «журчанье ручейка», «капли дождя» или даже «приступ кашля»! Думается, что ни к какому иному сочинению, кроме прелюдий (и «Колыбельной»), невозможно больше отнести эту выдержку из работы Артура Хедли: «В действительности же фрагменты эти следует расценивать как логическое развитие чисто музыкальной концепции, а не как сознательную попытку звукового живописания».

В фантастических и капризных сменах настроения в прелюдиях мы, разумеется, ощущаем экзотику мира, в котором писал Шопен.

Неправдоподобное окружение должно было воздействовать на него возбуждающе. «Пальма, 28 дек. 1838, – писал он, – а лучше сказать, несколько миль от Вальдемоза. Меж скалами и морем огромный заброшенный монастырь картезианцев, где в одной келье за дверями – таких ворот и в Париже не было – можешь себе представить меня, непричесанного, без белых перчаток, как всегда бледного. Келья похожа на высокий гроб, огромные, все в пыли своды, маленькое окно, за окном апельсины, пальмы, кипарисы; против окна моя кровать, на ремнях под филигранной мавританской розой. Подле кровати старая, дотронуться нельзя, квадратная рухлядь, кое-как служащая мне для писания, на ней оловянный подсвечник (здесь это первостатейный люкс) со свечой. Бах, мои и не мои рукописи… тихо… кричать можно… все еще тихо».

Эта последняя фраза невольно заставляет вспомнить другую:

 
Так ухо звука ждет, что можно бы расслышать
И зов с Литвы…
Но в путь!
Никто не позовет.
 

Такова уж судьба этих наших великих, этих наших благороднейших, что, где бы ни настигла их тишина: в аккерманских ли степях, в майорканском ли монастыре, в гробнице ли Агамемнона, – они начинают прислушиваться к голосу «с родины, где всегда после дней несчастливых ты застанешь печальных полурыцарей живыми!».

«Тихо… кричать можно… все еще тихо» – фразу эту можно поставить эпиграфом к «Балладе фа мажор», написанной либо завершенной на Майорке. Это нечеловеческое усилие нарушить криком монотонную, окаменевшую взаперти, заколдованную и бездушную тишину. Фоаза эта отзовется еще когда-нибудь в крике Ясека, который восстанет против однообразного топота ног, околдованных Хохолом. Извечно польское!

И среди этой мертвенной тишины монастыря Вальдемоза наверняка просыпалась «гидра воспоминаний», которая запускала когти в сердце Шопена. И среди этих пальм и кипарисов вместо южной мелодии припоминалась словно бы вполголоса напеваемая песенка из далеких лет, которые теперь казались страной счастья:

 
В Пальме, на Майорке
Paй определенно.
Ничего не стоят
Шербеты и лимоны.
 

И Шопен в тиши прислушивается. Как эхо этого, как эхо далекой песни «Там на лугу пестрят цветы», звучит «пальмейская» мазурка Фридерика, «Мазурка ми минор», такая совсем польская, такая совсем народная: Не в болезни заключалась суть неудачи поездки на Майорку. Мадам д'Агу отчасти была права: если «влюбленные» и не возненавидели друг друга после месяца совместной жизни, то, во всяком случае, поняли, что они не созданы друг для друга, что они враждебны друг другу, как огонь и вода.

Этим разочарованием и объяснялась вся неврастения Шопена, подтачивавшая его здоровье. Этим-то объясняется и неожиданно возникшее желание покинуть остров как раз тогда, когда весна превращала его в очаровательный сад. Эта монастырская тишина, это одиночество больного породили невыносимую тоску. Майоркаиский опыт добавил еще один мрачный штрих к характеру когда то веселого Фридерика. Новое бремя легло на эту «слабеющую душу».

Мадам Санд самоотверженно ухаживала за больным, но она принадлежала к тем здоровым натурам («у мадам Санд прекрасная душа и большой зад». – говорил Сент-Бёв), которые, во-первых, не верят в болезнь других, а во-вторых, испытывают к ней отвращение. В Венеции болезнь Мюссе вызвала у нее неприязнь к красивому любовнику. У нас есть все основания предположить, что монастырь Вальдемоза был могилой любви Шопена и писательницы. Там началась их чистая дружба. Мадам Санд писала тогда свой слабый, мистический романище «Спиридиона». Говорили, что на этом романе сказалось влияние утопии Пьера Леру. «Это, к сожалению, весьма отрицательно влияет на ее талант, – говорит Гейне, – поскольку он запутывает ее туманным славословием и полуопределенными идеями… Гораздо более земные функции поверила мадам Санд нашему всеми любимому Фридерику Шопену. Этот великий музыкант и пианист долгое время был ее верным рыцарем, должность сия, однако, в последние годы стала синекурой».

Думается, что замена этого довольно-таки мучительного поста синекурой произошла ранее, нежели это предполагал Гейне. Жорж Санд усыновила своего любовника, как говорилось в приведенных выше словах Мюссе; с тех пор она говорит уже о трех своих детях: Шопене, Морисе и Соланж.

Покинув негостеприимные берега Майорки, Шопен, всем на удивление, поправился в Марселе. Толпа поклонников, окруживших автора «Лелии» и Фридерика в этом южном городе, создала вокруг них суету и гомон, которые заставили их позабыть о разочаровании и тоске. После короткой поездки в Геную уже в конце мая Шопен со своей подругой отправляется в Ноган. Путешествие с остановками на ночлег в трактирах длилось неделю. Наконец первого пли второго июня Шопен переступает порог скромной усадьбы в Ногане. «Деревня прекрасная, – пишет Шопен, – соловьи, жаворонки…»

Спорят о том, любил ли Шопен деревню. «Жизнь в деревне так нравилась ему, – утверждает Лист, – что Шопен соглашался на компанию, которая не очень-то была ему по вкусу, лишь бы только жить там… Как только он приезжал в деревню, как только сады, деревья, травы и цветы окружали его, он, казалось, совершенно преображался, становился другим человеком». Пожалуй, так оно и было, поскольку Лист затем добавляет фразу, с которой мы должны полностью согласиться: «А кроме того, Шопен любил работать в деревне».

Что бы ни говорили о мадам Санд, как бы ни раздражали нас ее эгоизм, позерство, ее неискренность, ее несносная болтливость, она заслужила признательность потомства и место в сердце каждого любящего музыку человека уже хотя бы одним тем, что создала для Шопена это утопающее в зелени старых деревьев гнездо, в котором он мог спокойно отдаться своему творчеству. Не очень-то понимая музыку Шопена, движимая материнским инстинктом, она создала для него спокойное окружение – le gîte et le couvert [92]92
  Питание и проживание ( Прим ред.)


[Закрыть], как говорят французы, она дала ему возможность беззаботно отдаться своему великому творчеству. И все же здесь, в этом Ногане, – где, кстати, постоянно собирались компании, на которые прозрачно намекает в своих словах Лист, – благодаря заботам своей подруги Шопен смог отгородиться от всего мира и посвятить себя своей музыке. Все летние месяцы с 1839 по 1846 год включительно [93]93
  За исключением 1840 года (Прим, авт.)


[Закрыть]проводил он в этом очаровательном сельском уединенном уголке, и здесь родились самые серьезные, самые изумительные, самые зрелые его произведения. Деревья в парке Ногана и шумные гости мадам Санд с утра до позднего вечера слышали доносившиеся из комнаты Фридерика звуки; из этих лоскутков рождалось его мощное наследие, почти все то, что он нам оставил после себя. В этом окружении – шумном, капризном, порою чудаковатом, а по сути дела, бесконечно банальном – рождалось это прозрачнейшее, тончайшее, своеобразнейшее строение – музыка Шопена.

Материнская эта забота в бумазейном шлафроке прямо таки раздражает, ей тесно в Ногане. Рекомендуя Шопена своей подруге в Париже, мадам Санд пишет:

«Вот тебе мой маленький Шопен; поручаю его твоим заботам; займись им, хотя бы он и не хотел этого. Он плохо ведет себя, когда меня нет подле него, слуга у него хороший, но глуп. Я не беспокоюсь о его обедах, потому как ему не отбиться от приглашений со всех сторон. Но по утрам, за своими бесконечными уроками, боюсь, он позабудет о чашечке шоколада или бульона, который я насильно вливаю в него, когда нахожусь рядом. Сейчас Шопен чувствует себя хорошо, ему, как и всем, нужны только сон и еда».

Несмотря на то, что Шопен терпимо относился к компаниям, собиравшимся в Ногане, мадам Санд знала, что некоторых ее гостей он просто-напросто не переносил. Брат мадам Санд, Ипполит Шатирон, выводил Шопена из себя, а был он ближайшим соседом. Не всегда доставляло Шопену удовольствие общество мадемуазель де Розьер. А уж что касается пролетарских поэтов, которым покровительствовала мадам Санд, превращая их в самых настоящих буржуа, поскольку настоящих поэтов сделать из них она не могла, – меценатка не осмеливалась их приглашать, покуда Шопен пребывал под крышей ее дома. Гости Шопена не всегда приходились по вкусу мадам Санд, он же, проявляя необыкновенный такт, весьма редко приглашал их в Ноган, а если и делал это, то всегда от имени «хозяйки дома», как называл ее Фридерик.

Среди множества гостей, приезжавших в Ноган, был один, кто своей чуткостью и сердечностью, своим большим умом, не талантом своим, которого Фридерик не признавал, завоевал сердце Шопена. Это был великий художник Эжен Делакруа.

При жизни Шопена немногие понимали все его значение; был он великим пианистом, известным салонным денди, земляки знали, что творится у него в сердце. Но эпохального, революционного значения его творчества как-то не замечали. Поклонники мадам Санд утверждают, что она не только понимала его творчество, но и была его советчицей. Невозможно представить себе суждения более неверного. Все высказывания автора «Лелии» о музыке, попадающиеся в ее произведениях, а в особенности то, что говорит она о музыке Шопена в «Истории моей жизни» и в «Зиме на Майорке», туманны и по-детски наивны. В эпохальном значении творчества Фридерика отдавали себе отчет Эльснер, Шуман. Лист понимал, в чем дело, но ему мешали его собственное самолюбие, яростная ревность мадам д’Агу, внешняя декорация его комедиантской, хотя и великолепной, жизни. Это музыканты. Из немузыкантов, кроме Гейне, только Делакруа понимал Шопена, постигнув саму суть этого необычайного явления. «У меня, – писал он в своем дневнике, – теперь бесконечные беседы с Шопеном, которого я очень люблю и который является человеком весьма незаурядным; это самый настоящий из всех художников, каких я только встречал в жизни. Он принадлежит к тем немногим художникам, которыми можно восхищаться и которых можно уважать».

Это слова современника, творца, который своей сильной волей и возвышенным пониманием миссии художника «выделялся на фоне своего времени, как бронзовая статуя на фоне гипсового Олимпа». Суждение такого человека имеет огромное значение. В дневниках Делакруа и в его письмах содержится очень много ценных материалов о Шопене. Прежде всего великий художник записывает высказывания Шопена об искусстве; о Моцарте, о Бетховене, о живописи, о вечных поисках «голубого тона» – музыкального идеала. Это необыкновенно ценное добавление к тому, чего не досказал в своих письмах Шопен. Большая запись в дневнике, сделанная спустя несколько лет после смерти Фридерика, – это самое содержательное высказывание современника о нашем композиторе.

Но для нас самая большая заслуга Делакруа – это создание портрета Шопена, в котором художник добивается глубочайшей выразительности столь дорогого нам лица Если сравнить этот набросок с почти что элегантными портретами Ара Шеффера или Винтерхальтера, становится понятно, чего достиг Делакруа в своих рисунках и своем портрете. Если, глядя на портрет Винтерхальтера, зритель говорит: «Так выглядел Шопен», то перед портретом Делакруа он скажет: «Таким Шопен был». Этот синтез болезни, вдохновения и благородства – одни из самых потрясающих портретов в истории живописи.

Подорванная было дружба, которая на Майорке подверглась чересчур суровым испытаниям болезнью и одиночеством, весьма поокрепла в Ногане. Тут порою бывало весело. Шопен вспоминал молодость, комедийки и импровизированные представления. Игры, забавы, прогулки с его участием удавались на славу. Но когда он запирался в своей комнате, когда целыми днями не перекидывался ни с кем словом, настроение всех собравшихся падало, веселье улетучивалось. Это были трудные минуты для хозяйки Ногана, но наверняка гораздо более трудными они были для самого Шопена. Он становился все более хмурым, а одиночество, может, более всего тяготило его тогда, когда в Ногане бывало так весело. Пение Полины Виардо, «бесконечные» беседы с Эженом Делакруа и часы лихорадочной работы над лучшими произведениями – поистине счастливые дни этих летних месяцев в течение долгих шести лет. Возвращения в Париж – словно бы перерывы в этой настоящей жизни, какой была свободная волна творчества в Ногане.

Эта семенная атмосфера, по которой так тосковал всю жизнь Шопен, была для него суррогатом счастья в Ногане. Это мирило его и с лживостью хозяйки дома и с крикливой суматохой, которую подымали ее дети. Счастливый месяц летом 1844 года, когда Людвика Енджеевич с мужем приезжала в Париж и в Ноган, лучше всего дает нам понять то, что нужно было Шопену. Как и о карлсбадской встрече с родителями, о парижском его свидании с любимом сестрой мы знаем очень немного. В мае того года умер Миколай Шопен. Для Фридерика это было сильным ударом. Движимая женской интуицией, помноженной на воображение писателя и психолога, мадам Санд первая позаботилась о приезде Людвики. Она прекрасно понимала, что это не только поддержит Шопена в его горе и одиночестве, она догадывалась, что это будет и отличным средством для улучшения ее взаимоотношений с Шопеном. Печаль превращала Шопена в не всегда приятного товарища, приезд сестры мог переменить его, облегчить общение с ним. Сколько бы ни жил Шопен за границей, он никогда не переставал «одной ногой» быть на родине. Он внимательно присматривался к тому, что там делается, ловил даже самое слабенькое дуновение ветерка, прилетавшего оттуда. Встреча с сестрой снова дала ему возможность подышать родным воздухом родины, она была огромным событием в его тяжелой жизни на чужбине.

Приезд сестры был счастьем, от которого голова шла кругом («un bonheure à faire perdre la tête», – как писал Фридерик мадемуазель де Розьер), и, разумеется, отразился не только на самочувствии Шопена, но наверняка и помог замазать трещины, исподволь покрывавшие с таким трудом выстроенное здание совместной жизни двух художников, в которой было столько искусственного.