Текст книги "«Дар особенный»: Художественный перевод в истории русской культуры"
Автор книги: Всеволод Багно
Жанры:
Языкознание
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 20 страниц)
Малларме, наряду с Рембо и вслед за Алоизиусом Бертраном и Бодлером, был одним из тех, кто создал феномен французского стихотворения в прозе. Повествовательно-логический уровень текста предельно расшатан у Малларме ассоциативными вкраплениями, а стройная и жесткая во французском языке система синтаксических норм подвергнута бессистемной и прихотливой ломке. В результате даже элементы традиционной образности выступают в новом свете. Под пером Малларме и Рембо стихотворение в прозе превратилось в жанр, во многом противоположный «поэтической», «ритмической», «лирической» прозе[492]492
О различных возможностях ритмизации в традиционных литературных формах (подхваты и иного рода словесные повторения, однородные члены интонационно-синтаксического целого, парные группы слов, аллитерации начальных согласных, анафорические повторения, слегка намеченный синтаксический параллелизм) см.: Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Жирмунский В.М.Теория стиха. Л., 1975. С. 575–576.
[Закрыть]. «Одну из самых для себя подходящих поисково-испытательных площадок, – пишет С. Великовский, – такое бесконечно возобновляемое изобретательство открыло в том оксюморонном жанровом образовании, каким утвердилось в последней трети XIX века французское стихотворение в прозе. При переводе на русский словосочетание роèmе en prose надо бы брать в кавычки: у французов стиха-то здесь нет и в помине. Нет ни повторяющейся одноразмерной плавности, ни хотя бы легкой, время от времени дающей о себе знать версетной ритмизации, ни окказиональной рифмизации. Наоборот, стихотворение в прозе зачастую противоположность тому, что именуется “поэтической прозой” за свое более или менее очевидное метрическое благозвучие»[493]493
Великовский С. В скрещенье лучей. С. 171–172.
[Закрыть].
Сологуб создавал аналог стихотворению в прозе Малларме, опираясь на русскую традицию ритмической прозы, пытаясь при этом следовать и тем рекомендациям, которые в связи со спецификой языковой реформы, осуществленной Малларме, он мог почерпнуть из работ о французском поэте в русских журналах[494]494
«Маллармэ выдумывает свои слова, не имеющие никакого смысла, пропускает такие необходимые во французском языке слова, как члены, перебивает строение фразы восклицаниями и даже целыми вводными фразами, произвольно ставит знаки препинания, а порой и вовсе отрицает их», – писал, например, П. Краснов (Краснов П. Глава декадентов: Stephane Mallarmé. Vers et prose // Книжки Недели. 1898. Окт. С. 132–133).
[Закрыть], и отмеченным им самим во время чтения. Аналогом индивидуального и не переносимого автоматически из одного языка в другой синтаксиса Малларме (равно как и Рембо) оказывались специфические особенности порядка слов в оригинальной прозе Сологуба, от которых он в переводах не только не отказывался, но которые явственно подчеркивал. «Специфически же сологубовское, – отмечал известный литературный критик Н.Ф. Чужак, – в фразе: “грустные нахлынут вдруг вереницы”. В порядке традиционного синтаксиса следовало бы сказать так: “вдруг нахлынут грустные вереницы” <…> Совсем иное – в расстановке Сологуба. Прилагательное “грустные”, не давая точного понятия о чем-либо определенном, тем не менее настраивает нас заранее на соответствующий тон, рождая настроение и заставляя творчески предвосхитить весь образ “грустные воспоминания”»[495]495
Чужак Н. Творчество слова // О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. С. 247–248.
[Закрыть]. Сравним с цитируемой Чужаком фразой из рассказа «Старый дом» фразу из «Будущего феномена» Малларме в переводе Сологуба, построенную по законам его собственного синтаксиса: «…я почувствовал, что моя рука, отраженная витриною лавочки, ласкающий делала жест…» (1, 42, 44)[496]496
Синтаксис Малларме в этом фрагменте совершенно нейтрален: «…je sentis que j’avais, ma main réfléchie par un vitrage de boutique у faisant le geste d’une caresse…»
[Закрыть].
Переводческая установка Сологуба при воссоздании «Стихотворений в прозе» Малларме (равно как и выполненных позднее переводов «Озарений» Рембо) основана на уважении к авторской воле, сопряженном с некоторой растерянностью. Прихотливая вязь скрепленных скорее звучанием, чем значением ассоциативных образов и слов ставит переводчика перед проблемой выбора: либо пытаться расшифровать для себя логику этой вязи и таким образом обрести творческую способность писать на родном языке, как и поступили авторы опубликованных в 1890-е годы переводов, сведя «Стихотворения в прозе» Малларме к довольно банальной и несколько претенциозной лирической прозе[497]497
Впрочем, и в переводах Сологуба также достаточно велик груз «писательской техники», об отсутствии которой как об одном из главных достоинств творчества Малларме писал Р. Барт: «Вырвавшись из оболочки привычных штампов, освободившись из-под ига рефлексов писательской техники, каждое слово обретает независимость от любых возможных контекстов; само появление такого слова подобно мгновенному неповторимому событию, не отдающемуся ни малейшим эхом и тем самым утверждающему свое одиночество, а значит, и безгрешность» (Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983. С. 342).
[Закрыть] (по принципу соответствия представлениям о «поэтической» прозе тексты и отбирались для перевода), либо, доверившись автору и пожертвовав «свободой», идти за ним почти вслепую, если не «след в след», то во всяком случае довольно близко в лексическом и ритмико-синтаксическом отношении. Сологуб не мог не сознавать, что, следуя второму принципу, он рискует утратить как ассоциативную, так и фонетическую органичность оригинала, однако справедливо считал, что произвольная дешифровка наносит не меньший вред. Допуская возможность иррациональных пассажей в оригинале, Сологуб не подвергал перевод рациональному «фильтру», особенно в тех случаях, когда был удовлетворен им с фонетической точки зрения. И все же в целом, по всей видимости, он остался недоволен результатом и не решился опубликовать свою работу либо не нашел издателя, сумевшего довериться его переводческой интуиции.
Вне всякого сомнения, «Озарения» Рембо Сологуб переводил по изданию 1896 года[498]498
Rimbaud A. Illuminations. Paris, 1896.
[Закрыть], включавшему в себя как раз те из «Последних стихотворений», версии которых он также осуществил. Немаловажно и то обстоятельство, что он перевел все «Озарения», входившие в издание 1896 года, тогда как над тремя из пяти «Озарений», впервые опубликованных лишь в 1895 году («Fairy», «Война» и «Гений»), он только начал работу, не завершив ее. Изданной оказалась лишь часть переведенного – четырнадцать из двадцати одного стихотворения.
В «Озарениях» Рембо французское стихотворение в прозе окончательно порывает с повествовательными или описательными «опорами» и окончательно обретает «чистоту собственного лирического смыслоизлучения»[499]499
Великовский С. В скрещенье лучей. С. 172.
[Закрыть]. «В “Озарениях”, – отмечает Н.И. Балашов, – Рембо отходил от передачи содержания синтаксически организованным словом и сознательно намеревался (не то делая это невольно в результате “расстройства всех чувств”) косвенно подсказывать идеи зрительными ассоциациями, звуковыми сочетаниями, ритмом и самой разорванностью логической и синтаксической бессвязностью отрывков»[500]500
Балашов Н.И. Рембо и связь двух веков поэзии // Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. С. 271–272.
[Закрыть]. Подобно самому поэту, переводчик «Озарений» «достигает неведомого»[501]501
15 мая 1871 года Рембо писал Полю Демени: «Ибо он достигает неведомого! Так как он взрастил больше, чем кто-либо другой, свою душу, и без того богатую! Он достигает неведомого, и пусть, обезумев, он забудет смысл своих видений, – он их видел» (Rimbaud A. Oeuvres. Sommaire biographique, introduction, notices, relevé de variantes et notes par S. Bernard. Paris, 1960. P. 346).
[Закрыть].
При переводе «Озарений» Сологуб остался в целом верен тем принципам, которым он следовал при работе над «Стихотворениями в прозе» Малларме. Минимально организуя текст в стилистическом, синтаксическом и логическом отношении, он минимально же интерпретирует его, минимально вторгается в него и трансформирует его. Как и в переводах из Малларме, в сологубовских версиях «Озарений» налицо известный элемент буквализма, обратной стороны его попыток избежать гладкописи и расшифровки и добиться наибольшей выразительности. Калькирование и буквалистичность в ряде случаев даже усиливали отстраненность, поэтическую непредсказуемость прихотливой фантазии Рембо. Порядок слов («Волнистые цветы гудели. Склоны вала их убаюкивали. Животное сказочно-изящное кружилось»), нарочитое псевдокосноязычие («Зачем просвету окошечка побледнеть в углу свода»; «…когда алые окраски опять поднялись на домах»), стремление добиться возникновения поэтических образов соположением, а не связью поставленных рядом слов («Глухие, пруд, – пена, катись по мосту…»; «Я творил по ту сторону полей, пересеченных повязками редкой музыки, фантомы будущей ночной роскоши»; «…звоны вращаются в твоих светлых руках»), богатая и искусная фонетическая организация текста, опровергающая, кстати говоря, возможные обвинения в «тотальной» буквалистичности («Как воют шакалы в пустыне тмина, – и как пасторали в сабо воркочут во фруктовом саду»; «Он вздрагивает при проходе охот и орд»), лексическая причудливость стиля («Ветки и дождь мечутся в окно библиотеки»; «Потом в фиалковой чаще, наливающей почки…»), нагнетание местоимений благодаря буквальному переводу притяжательных местоимений мой, мою, моей – все это вместе создавало достаточно близкий оригиналу поэтический эффект.
Своими неопубликованными переводами «Стихотворений в прозе» Малларме и частично опубликованными «Озарениями» Рембо, весьма далекими от эстетических исканий русских символистов, Сологуб прокладывал дорогу русскому авангардизму, экспериментам футуристов (не случайно «Озарения» были опубликованы в «Стрельце», издаваемом Бурлюком, переводившим Рембо), а в какой-то мере и обэриутов. Такие особенности авангардистских течений 1920-х годов, как «автоматическое письмо», сюрреалистическая «под-реальность», «поток сознания», во многом восходили к эстетическим открытиям Малларме и особенно Рембо. Таким образом, Сологуб, переводя французских символистов, в известной мере обгонял литературное течение, к которому принадлежал[502]502
О границах символизма, преодолеваемых во многом Сологубом, хотя и вне связей с переводами из французских символистов, пишет Нина Денисова (Denissoff N. Fedor Sologoub. 1863–1927. Paris, 1981. P. 415).
[Закрыть].
Велико значение сологубовских переводов из Верлена, а в какой-то мере и из Рембо и Малларме в истории воссоздания творчества поэтов Франции на русской почве. Глубоко ошибочна оценка переводов Сологуба как эпигонских (при сопоставлении их с брюсовскими и наряду с версиями, выполненными О. Чюминой, А. Кублицкой-Пиоттух и др.)[503]503
См.: Мирза-Авакян М.Л. Работа В.Я. Брюсова над переводом Romances sans paroles Верлена // Брюсовские чтения 1966 года. С. 489–490.
[Закрыть]. Неправ также Ю. Ороховацкий, утверждавший, что «никогда не было так очевидным превосходство этого искусства (поэтического перевода. – В. Б.) над самой поэзией, как на рубеже минувшего и нынешнего столетий»[504]504
См.: Ороховацкий Ю. Русские поэты-переводчики Поля Верлена // Тезисы межвузовской научно-теоретической конференции «Проблемы русской критики и поэзии XX века». С. 47.
[Закрыть]. Уровень переводов определялся уровнем поэзии, а не возвышался над последним, будучи от него оторван и ему противопоставлен. Превосходство символистских переводов из Верлена над переводами эпигонов предшествовавшего литературного поколения обеспечивалось не только тем, что символисты переводили символистскую лирику, но и масштабами поэтических дарований.
Принцип «золотой середины», стремление «соблюсти меру в субъективизме» – вот те основы, на которых, каждый по-своему, строили свою переводческую деятельность Сологуб, Брюсов и Анненский. Однако если рассмотреть не переводческие принципы, а результаты их усилий по приобщению русского читателя к лирике Верлена, то придется признать, что к этой «середине» более других был близок Сологуб (в то время как версии, выполненные Брюсовым, скорее отвечают принципам формальной эквивалентности, а версии Анненского – динамической)[505]505
См.: Найда Ю.А. К науке переводить // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978. С. 118–120.
[Закрыть], и в этом качестве многие из его переводов завещаны будущим поколениям русских читателей. 2 декабря 1907 года Блок писал Сологубу по поводу стихотворения Верлена «Синева небес над кровлей» в сологубовском переводе: «Вы знаете, что это последнее стихотворение попалось мне очень давно и было для меня одним из первых острых откровений новой поэзии. Оно связано для меня с музыкой композитора С.В. Панченко. <…> С тех пор ношу это стихотворение в памяти, ибо оно неразлучно со мною с тех дней, как постигал я первую любовь. И в эти дни, когда я мучительно сомневаюсь в себе и вижу много людей, но в сущности не умею увидеть почти никого, – мотив стихотворения и слова его со мной»[506]506
Блок А. Собр. соч. Т. 8. С. 219.
[Закрыть]. Думается, вместе с Блоком многие русские читатели могли бы сказать, что переводы Сологуба из Верлена они «носили в памяти». Лирика Верлена в версиях Сологуба, Брюсова и Анненского сыграла несомненную роль в «шуме» поэтического времени начала XX века. Когда в 1926 году И. Северянин в сонете, посвященном Верлену, писал:
об «утонченностях» «родимого» Верлена его поколение знало главным образом все же из переводов, и не в последнюю очередь – сологубовских.
Пьеса Поля Клоделя «Отдых седьмого дня» в переводе М.А. Волошина
Элемент случайности в культуре не равен и все же почти равен нулю. В противном случае можно было бы предположить, что для Волошина было более и менее все равно, переводить Поля Клоделя или кого-либо из его столь же мало известных в России начала XX столетия современников, а если уж по чистой случайности его выбор пал на Клоделя, то с одинаковым успехом он мог перевести как «Отдых Седьмого дня», так и любую иную из его пьес[508]508
Эйхенбаум Б. О мистериях Поля Клоделя // Северные записки. 1913. Cент. С. 122.
[Закрыть]. Современниками не осталось незамеченным, что именно Волошин одним из первых стал популяризировать творчество Клоделя в России. Именно о Клоделе Волошин говорил незадолго до смерти в интервью как об одном из самых непререкаемых для него авторитетов[509]509
Отвечая 30 июня 1932 года на вопрос Е.Я. Архипова «Назовите вечную, неизменяемую цепь поэтов, о которых Вы можете сказать, что любите их исключительно и неотступно», – из зарубежных писателей Волошин назвал трех французских авторов: «А. де Ренье, Поль Клодель, Вилье де Лиль-Адан» (РГАЛИ. Ф. 1458. Оп. 1. Ед. хр. 46. Цит. по: Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 604).
[Закрыть].
В то же время сам Волошин воспринимался в начале века как один из непререкаемых авторитетов в области новой французской литературы, вводивший в культурный обиход России одно за другим имена новых французских поэтов, художников, мыслителей. Отмечалось, что «главенствующее значение в духовном формировании Волошина возымело романско-средиземноморское культурное начало в сочетании с религиозно-философскими, по большей части теософскими, интересами и тяготениями»[510]510
Лавров А.В. О поэтическом творчестве Максимилиана Волошина // Волошин М. Избр. стихотворения. М., 1988. С. 7.
[Закрыть]. Не приходится удивляться, что в ряду этих тяготений одним из самых притягательных для Волошина оказалось имя Поля Клоделя, в ту пору еще не обремененного высокими государственными должностями, пока еще не удостоенного чести быть выбранным во Французскую академию и, наоборот, вполне воспринимавшегося Волошиным как один из «изгнанников, скитальцев и поэтов»[511]511
Волошин М. Стихотворения и поэмы. СПб., 1995. С. 138.
[Закрыть], столь дорогих его сердцу. Едва познакомившись с Цветаевой, Волошин настойчиво рекомендовал ей читать Клоделя[512]512
Цветаева М. Живое о живом // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990. С. 210.
[Закрыть]. То, что Волошин «облекался в слова Клоделя», вспоминала Евгения Герцык[513]513
Герцык Е. Из книги «Воспоминания» // Воспоминания о Максимилиане Волошине. С. 154.
[Закрыть].
Не последнюю роль в обращении Волошина к произведениям Клоделя, по-видимому, сыграло мнение Реми де Гурмона, отметившего в Клоделе «трагический дар и все властные достоинства великого драматического поэта»[514]514
Гурмон Р. де. Книга масок. СПб., 1913. С. 199.
[Закрыть]. Однако еще существеннее были такие аспекты биографии и судьбы французского поэта, как уход Клоделя, на долгие годы порывающего с европейской цивилизацией, и такие особенности его творчества и поэтики, как «совершенно новый, необычайно пластический и точный метод для уловления отвлеченных идей»[515]515
Волошин М. Лики творчества. С. 72.
[Закрыть] и «ветвистая и широкошумная мысль»[516]516
Там же. С. 71.
[Закрыть].
Перу Волошина принадлежат две статьи, посвященных творчеству Клоделя, перевод оды «Музы»[517]517
Статья «Музы» и следовавший за ней волошинский перевод самой оды были впервые опубликованы в журнале «Аполлон» (1910. № 9, раздел «Литературный альманах». С. 19–28), статья «Клодель в Китае» также впервые была опубликована в журнале «Аполлон» (1911. № 7. С. 43–62).
[Закрыть] и оставшийся неизданным перевод пьесы «Отдых Седьмого дня», над которым он работал в апреле – мае 1908 года[518]518
ИРЛИ. Ф. 562. Оп. 1. Ед. хр. 421. Черновая рукопись (12 л. рукой неустановленного лица). Для публикации за основу взята машинопись (Там же. Ед. хр. 423), в то же время как автограф Волошина, так и другая сохранившаяся в архиве рукопись перевода рукой неустановленного лица (Там же. Ед. хр. 422) учитывались для исправления погрешностей машинописи.
[Закрыть]. Перевод «Муз», стоивший Волошину большого труда[519]519
Посылая 20 мая 1909 года С.К. Маковскому свой перевод «Муз», Волошин писал: «Это великолепная, но дьявольски трудная вещь, которую я с трудом одолел, но горжусь переводом» (см.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 год. Л., 1978. С. 250).
[Закрыть], вызвал поначалу резкую критику Анненского[520]520
См. письма Анненского к С.К. Маковскому от 30 июля 1909 года и к самому Волошину от 13 августа 1909 года (Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 488–490).
[Закрыть], который, впрочем, писал Волошину, делясь с ним своими впечатлениями: «Если не Вы, то кто же будет русским переводчиком Поля Клоделя?»[521]521
Анненский И. Книги отражений. С. 490.
[Закрыть] Взятые вместе, переводы и статьи не только, с точки зрения Волошина, составляли некий «клоделевский цикл», но и представляли собой готовую к изданию книгу. 21 июля он писал из Коктебеля С.А. Абрамову: «Что касается до дальнейших изданий Художественной библиотеки, то я Вам могу предложить только книжку о Поле Клоделе, куда войдут перевод его трагедии “Отдых Седьмого дня” и оды “Музы” и статья»[522]522
РГБ. Ф. 1. Карт. 2. Ед. хр. 13/10. Цит. по: Волошин М. Лики творчества. С. 623.
[Закрыть].
Драма «Отдых Седьмого дня» была закончена Клоделем в Китае, в Фу-Чеу, в 1896 году и опубликована в 1901 году. Б.М. Эйхенбаум, назвавший пьесы Клоделя «трагическими мистериями», охарактеризовал «Отдых Седьмого дня» следующим образом: «Начав с бунта личности, Клодель кончает религиозным культом; мистерия общественности превращается в литургию государства»[523]523
Эйхенбаум Б. О мистериях Поля Клоделя. С. 123, 130.
[Закрыть]. Знаменательно, что притягательность этой пьесы для Волошина состояла совсем в иных, если не в прямо противоположных особенностях и достоинствах: в таком «сознании земли и сыновности, каких до сих пор не было ни у кого на Западе»[524]524
См.: Волошин М. Лики творчества. С. 95.
[Закрыть].
В «Автобиографии» Волошина 4-е семилетие – «Годы странствий» (Париж, Берлин, Италия, Греция, Рим, Испания, Балеары, Корсика, Сардиния, Андорра) – естественным образом переходит в 5-е – «Блуждания» (буддизм, католичество, магия, масонство, оккультизм, теософия, Р. Штейнер)[525]525
См.: Волошин М. Автобиография // Волошин М. Стихотворения. С. 349–350.
[Закрыть]. 12 февраля1901 года он писал А.М. Петровой: «Теперь туда – в пространство человеческого мира – учиться, познавать, искать. В Париж я еду не для того, чтобы поступить на такой-то факультет, слушать то-то и то-то – это все подробности, это все между прочим – я еду, чтобы познать всю европейскую культуру в ее первоисточнике и затем, отбросив все “европейское” и оставив только человеческое, идти учиться к другим цивилизациям, “искать истины” в Индию, в Китай. Да, и идти не в качестве путешественника, а пилигримом, пешком, с мешком за спиной, стараясь проникнуть в дух незнакомой сущности <…> а после того в Россию, окончательно и навсегда»[526]526
Волошин М. Из литературного наследия. Вып. I. СПб., 1991. С. 126.
[Закрыть]. При этом, не побывав на Востоке, «странствуя» (если не считать его вынужденного пребывания в юношеские годы в Туркестане), Волошин компенсировал свои несостоявшиеся путешествия духовными «блужданиями», приобщаясь восточной мудрости, в том числе «окольным» путем, через Европу. Переводя Клоделя, Волошин пытался привить русской культуре восхищение «сложной и утонченной идеологией европейского ума, насыщенного всеми богатствами восточных религиозных построений»[527]527
Волошин М. Лики творчества. С. 71.
[Закрыть]. Осмысление духовного опыта Поля Клоделя в этом смысле сыграло для Волошина едва ли не решающую роль.
Волошинское истолкование пьесы Клоделя не оставляет сомнений в том, что творчество французского поэта, и прежде всего «Отдых Седьмого дня», было для него именно синтезом Востока и Запада, западной и восточной мудрости. Западной мудрости, оплодотворенной восточной, и восточной, одухотворенной западной, христианской. Символом синтеза является крест, в который превращается жезл, расцветающий в руке Императора, вернувшегося на землю из Ада. Этот синтез возникает из пересечения духа и плоти: «Дух пересек плоть. Крест – это человек, стоящий прямо, как дерево, с молитвенно распростертыми руками. Трагедия заканчивается безмерным гимном Земле: торжественная ясность плодоносящей земли, бытие в настоящем, апофеоз летнего заката над созревающими полями. “Успокоение, как после приятия пищи… Удовлетворение, как после объятия мужчины и женщины”. Идеологии Запада и Востока органически переплелись и сочетались в этой трагедии. Эсхил и Конфуций, Плотин и Лао-Тзе образуют тот уток, которым она выткана»[528]528
Волошин М. Лики творчества. С. 94–95.
[Закрыть]. Рассуждая о пребывании Клоделе в Китае, Волошин как бы примерял чужую судьбу к своей. «И, читая о Клоделя в Китае, – справедливо отмечает И.С. Смирнов, – стоит помнить, что читаешь как бы и о Волошине в Китае, на Востоке вообще, в жизни, наконец, – и статья обретает иное измерение как фрагмент творческой биографии двух поэтов сразу»[529]529
Смирнов И.С. «Все видеть, все понять…» (Запад и Восток Волошина) // Восток – Запад. М., 1985. С. 182.
[Закрыть]. По существу, то же можно сказать и о волошинском переводе пьесы «Отдых Седьмого дня» Клоделя, поскольку в большей степени, чем это бывает обычно, Волошин осуществил перевод не только на язык своего народа, но и на язык своего творчества, язык своей души, язык своей судьбы.
Заслуживает внимания и еще одна тема, возникающая в связи с обостренным интересом Волошина к Клоделю и «восточным» привязанностям французского поэта. Тема поиска духовной родины, с одной стороны, и «восточного» подбоя Киммерии, с другой. Рассуждая о судьбе Гогена, отправившегося на Таити, и Клоделя, уехавшего в Китай, Волошин настаивает на том, что оба они, покидая Францию, едут не за запасом новых наркотиков, как романтики, а для поисков «новой духовной родины», в поисках «первобытной и здоровой человеческой пищи». «Они, – продолжает он, – не вернутся в Париж для разработки добросовестно собранных коллекций и впечатлений, как это делали и романтики и парнасцы; они покидают Европу совсем и едут жить в избранные ими страны»[530]530
Волошин М. Лики творчества. С. 80.
[Закрыть]. Киммерия Волошина и оказалась такой «избранной им страной», пограничной между Востоком и Западом, в которую он уехал в поисках первооснов, уехал творить и жить. Думается, не случайно «Коктебельский затвор» Волошин начинает осваивать вскоре после погружения в творчество Клоделя и раздумий о его судьбе.
Пьеса Тирсо де Молины «Севильский обольститель, или Каменный гость» в переводе К.Д. Бальмонта
Очевидно, что далеко не все «ветры из миров искусства» могли заинтересовать и заинтересовали русских символистов. Вполне естественно, что в испанской культуре их внимание привлекли прежде всего роман Сервантеса «Дон Кихот»[531]531
См.: Багно В.Е. Дорогами «Дон Кихота». М., 1988. С. 384–405.
[Закрыть] и драматургия Кальдерона[532]532
См.: Макогоненко Д.Г. Кальдерон в переводе Бальмонта. Тексты и сценические судьбы // Кальдерон де ла БаркаП. Драмы: В 2 т. М., 1989. Кн. 2. С. 680–712.
[Закрыть]. Особняком в этом смысле стоит только Бальмонт, не только переводчик Кальдерона, но и прекрасный знаток испанского языка[533]533
В письме к Шошане Авивит от 13 августа 1924 года Бальмонт сообщал: «Я читаю без затруднений на языках – французском, английском, немецком, испанском, итальянском, шведском, норвежском, польском, португальском, латинском» (см.: Азадовский К., Дьяконова Е. Бальмонт и Япония. М., 1991. С. 6).
[Закрыть] и испанской культуры в целом, ее ценитель, неутомимый популяризатор и переводчик.
Можно по-разному оценивать переводы Бальмонта (вспомним резкие отзывы Чуковского[534]534
См.: Чуковский К. Высокое искусство. М., 1968. С. 25–29.
[Закрыть]). Можно скептически, подобно Гумилеву, относиться к его «растерянным блужданиям по фольклорам всех стран и народов»[535]535
Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 79.
[Закрыть]. Однако вклад Бальмонта в развитие художественного перевода в России бесспорен и весьма велик. Абсолютно точную, сбалансированную, классическую характеристку этого вклада дал Е.Г. Эткинд: «Бальмонт преобразовывал переводимых им поэтов на свой лад, произвольно сообщая им бальмонтовскую напевность, внешнюю музыкальность, многословность <…> Однако, переводя поэтов, близких ему по творческой манере, Бальмонт достигал больших успехов»[536]536
Эткинд Е.Г. К.Д. Бальмонт (1867–1942) // Мастера поэтического перевода. XX век. СПб., 1997. С. 746 (сер. «Новая библиотека поэта»).
[Закрыть]. Впрочем, что такое «творческая манера» испанского драматурга золотого века по сравнению с «творческой манерой» поэта-символиста – не ясно, поэтому заранее трудно было бы сказать, стоило ли Бальмонту приниматься за перевод из Тирсо де Молины или нет, достигнет ли он при этом «больших успехов», как это было в случае с Э. По (о чем с полным основанием пишет Е.Г. Эткинд), или его ждет неудача, как во многих переводах из Уитмена или Шелли.
Испания для Бальмонта была не просто одной из европейских стран, к которым время от времени обращались его взоры. Испанский цикл в его творчестве (такие стихотворения, как «Дон Жуан», «Как испанец, ослепленный верой в Бога и любовью…», «Пред картиной Греко», «Испанский цветок», «Толедо», «Paseo de las delicias в Севилье», «Sin miedo», «Рибейра», «Веласкес», поздний цикл стихов «Испанка», эссе «Испанец-песня» и «Тип Дон-Жуана в мировой литературе», переводы испанских народных песен, переводы пьес Кальдерона) давно привлек внимание исследователей, начиная с Д.К. Петрова[537]537
Петров Д.К. К.Д. Бальмонт и его переводы с испанского // Записки Неофилологического общества. СПб., 1914. Вып. 7. С. 29–35.
[Закрыть]. Тема образа Испании у Бальмонта заслуживает отдельного рассмотрения. Особая предрасположенность Бальмонта ко всему испанскому не осталась незамеченной современниками. Во второй книге своей мемуарной трилогии – «Начало века» – Андрей Белый ехидно писал: «…кто-то с севера, попав в Испанию, в плащ завернувшись, напяливши шляпу с полями, выходит… из бара: скрежещет зубами, что он подерется с быком»[538]538
Белый Андрей. Начало века. М., 1990. С. 239.
[Закрыть]. Там же он замечает, что «испанец», «срывающий платья», казался подделкой под собственный замысел[539]539
Там же.
[Закрыть]. Если внимательно проанализировать «испанские» стихи и эссе Бальмонта, становится ясно: образ Испании и испанца у Бальмонта полностью совпадает с его интерпретацией образа Дон Жуана. «Взгляните на испанца, как на песню, – читаем в эссе «Испанец-песня», – вам все будет ясно в его нраве и в его фантастической истории. У испанца только одна логика – логика чувства, у него лишь одно построение – план войны, которая все разрушает, он весь в порыве, в безумьи хотенья. Взглянуть, пожелать, побежать, схватить. Отметить чужое, как свое»[540]540
Бальмонт К. Избранное. М., 1991. С. 407.
[Закрыть]. Или хрестоматийное стихотворение «Испанский цветок»:
Андрей Белый был прав: «срывать одежды» Бальмонт учился у Испании, прежде всего, конечно, у Дон Жуана.
Очевидно, что Бальмонт никак не мог пройти мимо пьесы «Севильский обольститель». Имя Тирсо де Молины долгие годы не сходило с его уст. Тот же Андрей Белый вспоминал, например, заседания «Литературно-художественного кружка» и Бальмонта, который «стрелял пачками пышных испанских имен, начиная от Тирсо де Молины»[542]542
Белый Андрей. Начало века. С. 231.
[Закрыть].
Замысел Бальмонта при его обращении к испанскому классическому театру был грандиозным. В предисловии ко второму выпуску сочинений Кальдерона 1902 года он писал: «Предлагаемый том есть лишь начало длинного ряда образцовых произведений Испанского творчества в моем переводе. Дальнейшими томами явятся Бытовые Драмы Кальдерона, его драмы ревности и мести, Фантастические драмы, Демонические драмы Испанского Театра (Тирсо де Молина, Мира де Мескуа, Бельмонте), Крестьянские драмы Испанского Театра (Лопе де Вега, Тирсо, Франсиско де Рохас), и, быть может, еще другие»[543]543
Бальмонт К. Предисловие // Кальдерон де ла Барка П. Драмы. Т. 2. С. 665.
[Закрыть]. Надо сказать, что значительная часть этого замысла оказалась осуществленной. Он перевел десять пьес Кальдерона («Дама Привидение»; «Стойкий принц»; «Луис Перес Галисиец»; «Поклонение кресту»; «Любовь после смерти»; «Чистилище Святого Патрика»; «Жизнь есть сон»; «Врач своей чести»; «Волшебный маг»; «Саламейский алькальд»), некоторые из которых были поставлены и сыграли огромную роль в культурной жизни России начала века[544]544
См.: Макогоненко Д.Г. Кальдерон в переводе Бальмонта. Тексты и сценические судьбы. С. 689–706.
[Закрыть]. Была им также переведена по крайней мере одна из «демонических» пьес Тирсо де Молины (вне всякого сомнения, Бальмонт имел в виду именно «Севильского обольстителя»)[545]545
То, что Бальмонт переводил Тирсо де Молину, было известно его современникам. Так, например, об этом вспоминала Цветаева (см.: Цветаева М. Слово о Бальмонте (По поводу пятидесятилетия литературной деятельности) // Цветаева М. Соч.: В 2 т. М., 1984. Т. 2. С. 296).
[Закрыть].
Д.К. Петров видел главное достоинство переводов Бальмонта из Кальдерона в метрической близости, которую поэту удалось обеспечить правильным выбором размера: четырехстопного ямба, значительно более близкого испанскому подлиннику, чем пятистопный ямб, которым испанские пьесы переводили его предшественники[546]546
Петров Д.К. К.Д. Бальмонт и его переводы с испанского. С. 33.
[Закрыть]. Не случайно и «Севильского обольстителя» Бальмонт предполагал вначале перевести тем же четырехстопным ямбом. Именно этот размер выбран для переводов тех фрагментов пьесы Тирсо, которые поэт использует в своем эссе о мифе о Дон Жуане, напечатанном в журнале «Мир искусства»[547]547
Бальмонт К. Тип Дон-Жуана в мировой литературе // Мир искусства. СПб., 1903. № 5–6. С. 269–292.
[Закрыть]. Знаменательно, что суфлерский экземпляр, сохранившийся в Театральной библиотеке в Санкт-Петербурге[548]548
Шифр: 1.22.10.28. Опубликовано: Тирсо де Молина. Севильский обольститель, или Каменный гость / Пер. К.Д. Бальмонта. СПб., 2000. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы в скобках.
[Закрыть], предлагает совершенно иное, еще более убедительное решение: четырехстопный хорей. В поэзии Бальмонта четырехстопный хорей выделяется на общем хореическом фоне, в целом уступая лишь пятистопному ямбу[549]549
См.: Ляпина Л.Е. Метрический и строфический репертуар К.Д. Бальмонта // Проблемы теории стиха. Л., 1984. С. 180.
[Закрыть]. Кстати говоря, вполне естественно, что именно этот размер используется Бальмонтом в стилизациях народного стиха[550]550
Там же.
[Закрыть]. Не случайно именно четырехстопным хореем написаны некоторые из «испанских» стихов самого Бальмонта. Любопытно, что даже известное стихотворение «Как испанец, ослепленный верой в Бога и любовью…», несмотря на свою «прописку» по разряду длинных размеров, в сущности, представляет собой все тот же четырехстопный хорей с чередованием рифмованных и нерифмованных строк, как это и было уже принято при переводе испанского романса:
Имеет смысл проиллюстрировать этот любопытнейший метрический поиск размера, наиболее адекватно передающего своеобразие инонациональной поэзии, этот метрический эксперимент Бальмонта, некоторыми примерами:
* * *
Меня назвали Обольститель,
Мне в этом праздник и весна:
Я тотчас женщину бросаю,
Чуть женщина обольщена[553]553
Бальмонт К. Тип Дон-Жуана в мировой литературе. С. 516.
[Закрыть]
(Мир искусства)
Обольститель, – так молвою
Назван здесь в Севилье я,
И потешиться красою —
Радость лучшая моя (с. 92).
(Театральная библиотека)
* * *
Перевод Бальмонта в целом – несомненно удачен, хотя в нем немало тяжеловесных строк, путаных образов, невнятных реплик, отчасти обусловленных попыткой переводчика сохранить барочную образность оригинала. Например, Октавио, пораженный известием об измене Исабелы, восклицает:
Яд моим владеет слухом,
И чудовищность есть в том:
То, что я воспринял слухом,
Я сейчас рождаю ртом. (с. 47)
При этом к чести Бальмонта надо сказать, что в переводе немного «бальмонтизмов», откровенных приспособлений переводимого поэта к собственной творческой манере, таких, например, как словосочетание «в неге ласковых побед» (с. 31) в первом же монологе Исабелы или строки «Веселя собой сапфиров / Дымно-сумрачный простор» (с. 49)[555]555
Текст оригинала – «alegrando zafiros / las que espantaba sombras» – в этих строках стилистически абсолютно нейтрален (см.: Atribuida a Tirso de Molina. El Burlador de Sevilla. Madrid, 1997. P. 152).
[Закрыть] в изумительно переведенном первом монологе Тисбеи.
О чисто женской стыдливости души Бальмонта-поэта, о нежности и женственности как основных свойствах его поэзии, о способности Бальмонта проникать в тайны психологии женщины проницательно писал Анненский в «Книгах отражений»[556]556
См.: Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 103.
[Закрыть]. Бальмонтовский перевод «Севильского обольстителя» является прекрасным тому подтверждением. Насколько не удавались поэту подчас «мужские» партии, настолько удавались «женские» и вообще почти все лирические монологи. Только что кичившаяся своей неприступностью Тисбея (самый яркий из женских персонажей пьесы) говорит Дон Хуану:
Ты явился бесдыханный,
И грозит твой дух борьбой.
После этой бури странной
Много бурь несешь с собой.
Но, когда грозою в море
Поднимается волна,
Так она захватна в споре,
Что еще в тебе она.
В бездне бешено-студеной
Острых пламеней игра
Ты испил воды соленой,
Ею речь твоя остра.
Дашь цветы – они богаты,
В смерти жив, – и цвет твой ал.
Говоришь не говоря ты: —
Даруй Бог, чтоб не солгал! (с. 55–56)
Бальмонт активно пользуется тем, что на переводоведческом языке называется принципом сдвинутого эквивалента, Так, понимая, что игра слов и каламбуры оригинала лишь в малой степени сохраняются в его переводе, он подчас прибегает к ним тогда, когда оригинал того и не требует:
Каталинон
Ты сердца как деньги тратишь,
Горький женщинам урок,
В смерти весь обман заплатишь.
Дон Хуан
Столь даешь мне долгий срок!
Да, тебя Каталиноном
Называют, в этом честь: —
Лень катить – твоим законом
Было, будет, ныне есть. (с. 68–69)
«Севильский обольститель» в переводе Бальмонта прекрасно иллюстрирует мысль Пастернака о том, что музыка слова состоит не в звучности, а в «соотношении между звучанием и значением»[557]557
См.: Пастернак Б. Заметки переводчика // Знамя. 1944. № 1–2. С. 166.
[Закрыть]. Перевод, как и подлинник, отнюдь не перенасыщен ассонансами и аллитерациями, которые распределены по тексту волнообразно, в полном соответствии с принципом сдвинутого эквивалента, и прорежены более нейтральными в фонетическом отношении фрагментами. Однако некоторые из этих «волн» представляют собой маленькие фонетические шедевры, проявления того Божьего дара, в котором Бальмонту не было равных:
