Текст книги "«Дар особенный»: Художественный перевод в истории русской культуры"
Автор книги: Всеволод Багно
Жанры:
Языкознание
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 20 страниц)
Между тем нельзя не замечать и разницу между переводами Курочкина и Якубовича. Состоит она в том, что переводы Курочкина, будучи чрезвычайно яркими версиями, в целом соответствуют переводческим принципам «некрасовской школы», а переводы Якубовича, наряду с переводами символистов, но независимо от них, формировали переводческие принципы русской школы стихотворного перевода ХХ века. Другими словами, разница состояла в том, что в первом случае Курочкин писал под диктовку Бодлера, а во втором – Бодлер писал под диктовку Якубовича.
Отличие переводов Якубовича (а еще более – будущих символистских) от переводов Курочкина и Минаева весьма точно определил Бальмонт (который, впрочем, рассуждал при этом лишь о самом Бодлере): «Мысли и образы закованы в тесные латы, в кратких стихотворениях, в сдержанных строках нет того лиризма, которым отличается чувство в первую минуту его возникновения, но это обманчивое спокойствие есть обманчивая и чудовищная тишина омута, в котором кружится скрытый водоворот; глянцевитый блеск водной поверхности пугает взоры, говорит о том, что в глубине нас подстерегает гибель. Это спокойствие сильнее того восторженного отчаяния, которое, выражаясь страстными воплями, находит в самом себе горькую усладу, находит известное удовлетворение в глубине страдания»[282]282
Бальмонт К. Предисловие // Стихотворения Бодлэра. М., 1895. С. V–VI.
[Закрыть].
Революционные демократы не придумали того Бодлера, которому по-товарищески пожали руку. В этом же ключе многие стихи французского поэта были истолкованы его соотечественниками, возбудившими против него судебный процесс, в частности прокурором Эрнестом Пинаром, выступавшим обвинителем по делу «Цветов зла»[283]283
См.: Балашов Н.И. Легенда и правда о Бодлере // Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970. С. 267–273.
[Закрыть]. Эстетика Бодлера и теми и другими воспринималась как стремление «изображать все, срывать покровы со всего». Разница была лишь в том, что полное осуждение сменилось безоговорочным одобрением. И наоборот, такие высказывания Якубовича, как «“Цветы зла” были динамитной бомбой, упавшей в буржуазное общество Второй Империи»[284]284
Якубович-Мельшин П. Бодлэр, его жизнь и поэзия. С. 27.
[Закрыть], с переакцентуацией симпатии на антипатию, вполне могли присутствовать в обвинительной речи против Бодлера.
Весьма выразительный пример двух уклонов, условно говоря, «этического» и «эстетического», в переводах Бодлера дает сопоставление версий стихотворения «L’homme et la mer» принадлежащих перу Якубовича и Вяч. Иванова. Превосходный перевод Иванова обогащен символистской образностью. Вся вторая строфа решена в этой не свойственной Бодлеру стилистике:
Механизм символистской переакцентуации Бодлера можно продемонстрировать ивановским, казалось бы, достаточно точным переводом второй строки третьей строфы: «L’homme, nul n’a sondé le fond de tes abîmes» («Человек, никто не заглядывал в твои глубины»). У Вяч. Иванова: «Кто тайное твое, о Человек, поведал?»[286]286
Там же.
[Закрыть]
В переводе Якубовича образность Бодлера оказывается, наоборот, проясненной и заземленной. Беда не только в том, что перевод насыщается избыточными эпитетами – «безбрежная душа», «мятежная грудь», «дикие жалобы», но скорее в том, что это устойчивые поэтизмы, оказывающие на поэтику Бодлера разрушительное действие.
Четвертое бодлеровское стихотворение, относящееся к циклу «Spleen», на русской почве вполне может представлять перевод Вячеслава Иванова. В то же время было бы несправедливо и неэкономно предать забвению другие любопытные версии, прежде всего, принадлежащие перу Якубовича и Андреевского, а также версию Анненского, хотя она и не относится к числу лучших его работ. Переводы Якубовича и особенно Андреевского примечательны тем, что они от первых строк к последним, по нарастающей, обогащаются образностью дантовского «Ада», в принципе не чуждой Бодлеру, однако в данном случае искусственно усиленной. Приведу две строфы в переводе Андреевского и Якубовича, которые воспринимаются едва ли не как элементы одного и того же стихотворения:
Якубович
Андреевский
Бесспорно, лучший русский перевод одного из самых знаменитых стихотворений Бодлера – «Réversibilité» – перевод Анненского. Однако в нем приглушена предметность и конкретика того мира, который противопоставлен миру ангела, «счастия, и радости, и света»[289]289
Бодлер Ш. Искупление // Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 236.
[Закрыть]. В переводах досимволистских, версиях Якубовича, Андреевского, Панова, они, наоборот, слегка усилены.
Нужно коснуться еще одного аспекта интересующей нас темы. Символисты, подчас неосознанно, пользовались очень многими открытиями своих предшественников. Так, Бальмонт в переводе стихотворения «Балкон» обратился к весьма нестандартному размеру, ранее выбранному Якубовичем, при этом никак не мотивированному оригиналом (в том, что Бальмонт помнил этот перевод, не может быть никакого сомнения, так как он был автором предисловия к первому, 1895 года, сборнику переводов Якубовича из Бодлера). Приведем для сравнения одну строфу:
Якубович
Бальмонт
«Цветы зла» представляют собой несомненное единство, композиционное, тематическое, стилистическое. При этом на инонациональной почве, как и любая иная поэзия, лирика Бодлера функционирует по законам переводной множественности[292]292
См.: Левин Ю.Д. К вопросу о переводной множественности // Классическое наследие и современность. Л., 1981. С. 365–372.
[Закрыть]. И в этом случае, даже учитывая то обстоятельство, что, с одной стороны, Якубович, а с другой – Эллис перевели почти весь корпус стихов французского поэта, это единство разрушается. Бодлер, условно говоря, поэтов «Искры» и Бодлер символистов – непримиримые противники. Разумеется, это противостояние менее заметно в переводах одного и того же стихотворения, и более – в тех случаях, когда предпочтение переводчиками отдавалось разным стихам, более отвечавшим эстетическим вкусам каждой группы. Очень простой и предельно просто выраженный ключ к этому спору, в котором равноудаленной от истины была каждая из сторон, дает Е.Г. Эткинд в книге «Семинарий по французской стилистике»: «Трагедия Бодлера в том, что он понимает неодолимость отвратительного ему реального мира»[293]293
Эткинд Е.Г. Семинарий по французской стилистике: В 2 ч. Л., 1961. Ч. 2: Поэзия. С. 86.
[Закрыть]. Между тем переводившие его революционеры и символисты в равной степени, хотя и по-разному, эту неодолимость преодолевали.
И все же, почти при полной равноудаленности от бодлеровских текстов досимволистских интерпретаций и интерпретаций символистских, последние ближе к оригиналу. Прежде всего потому, что сама русская поэзия начала ХХ столетия, вобравшая в себя токи и бодлеровской лирики, с эстетической точки зрения была как бы ее современницей (несмотря на хронологическую удаленность). Только Анненский и Вячеслав Иванов могли передать предрасположенность Бодлера к сдержанности и упорядоченности в передаче душевной смуты и душевного разлада. С другой стороны, обличительная поэзия революционных демократов удалялась от лирики Бодлера уже хотя бы потому, что причины разлада, источник дурного и порочного она, как и вся предшествовавшая ей поэзия, видит в неблагоприятных обстоятельствах. Бодлер предвосхитил ту поэзию, которая оказалась способной не выносить эти причины вовне, но находить их в самой личности. Согласно Самарию Великовскому, «ничего равного по пронзительной оголенности признаний, будь они навеяны обожанием, искусами порока, сладостной грезой о блаженных островах, исступленным бунтарством, пресыщением, мстительной ожесточенностью, растравой вожделений, жаждой “духовной зари” или свинцовой хандрой, ничего подобного по твердой убежденности, что все это и еще очень многое способно уживаться в одной душе, лирика Франции до Бодлера не знала, до и после него достигала не часто»[294]294
Французская поэзия XIX–XX веков. М., 1982. С. 183.
[Закрыть]. Но это – если речь идет о поэзии Бодлера в целом, о «Цветах зла» как едином замысле, о его «заветах», и никак не отменяет возможности истолковывать отдельные его стихотворения вне этого контекста. И тогда мы вынуждены будем признать, что в «Авеле и Каине» есть не только мятежное богоотступничество, но и едва ли не призывы к социальной революции, предвосхищающие горьковского «Буревестника», а в таких стихотворениях, как «Вино тряпичников», – мотивы сострадания униженным и угнетенным.
В связи с русскими переводами из Бодлера, и прежде всего версиями Якубовича, с одной стороны, и символистскими, с другой, я хотел бы повторить тезис о переводной множественности или взаимодополняемости стихотворных переводов. В случае отсутствия одного адекватного перевода относительная адекватность может возникать на основе их реального сосуществования, их множественности, в отличие от единичности подлинника. Возможность и правомерность различных переводческих решений заключены в самом оригинале.
Бедный Бодлер был бессилен перед натиском новых интерпретаций, поэтов «Искры», символистских или каких-либо иных. Утешить его могло бы лишь то, что сами эти интерпретации, столь полярные и непримиримые друг к другу, взаимодополняются и примиряются в лоне русской поэзии конца XIX – начала XX века.
К проблеме переводческой адекватности
(на материале русских версий сонета Ж.-М. де Эредиа «Бегство кентавров»)
Переводчик художественного произведения должен дать новую жизнь – в новой социально-исторической, национальной, культурной и языковой среде – уже существующему произведению, прочными нитями связанному со своим историко-культурным окружением. При этом происходит сложный процесс перестройки ассоциативных связей (неизбежное разрушение одних и возникновение новых, свойственных языку, на который сделан перевод). Этот процесс перестройки связан с переключением из одной культурной традиции в другую. Однако подлинно адекватный перевод, попадая в контекст новой национальной литературы, сохраняет как основной состав понятийных инвариантов, так и национальное своеобразие. Таким образом, наша наука о переводе исходит из убеждения в принципиальной переводимости произведений художественной литературы на иные языки. Вместе с тем реально «всякое литературное произведение, получившее международное распространение, существует в мировой литературе и виде нескольких, а иногда даже многочисленных вариантов, причем несколько вариантов могут существовать и даже сосуществовать на одном языке»[295]295
Левин Ю.Д. Перевод и бытие литературы // Вопросы литературы. 1979. № 2. С. 14.
[Закрыть].
Конкретные причины, характер и степень подобной переводческой множественности различны. Одни функции несет сочетание древнерусских переводов «Римских деяний» с современными[296]296
Средневековые латинские новеллы XIII в. Л., 1980 (сер. «Литературные памятники»).
[Закрыть], другие – сосуществование переводов Жуковского или Лермонтова, ставших неотъемлемой частью русской поэзии, с современными, постоянно обновляющимися версиями произведений Гете, Шиллера или Байрона. Наконец, особый случай представляет судьба переводов одного и того же произведения, выполненных крупными поэтами-современниками, которые уже в силу характера своего творческого дарования решали переводческие задачи различным, подчас противоположным образом. Так, над переводами поэм Важи Пшавелы почти одновременно работали Мандельштам, Цветаева, Пастернак и Заболоцкий. Причем «примирение» их, как справедливо пишет А. Цыбулевский, происходит не только потому, что эти во многом взаимоисключающие переводы дополняют друг друга, но и потому, что возможность и правомерность различных переводческих решений заключена в самом оригинале. «Различия переводов, – продолжает свою мысль автор, – спровоцированы, оправданы, стимулированы и самим подлинником, его “двойственной” природой»[297]297
Цыбулевский А. Высокие уроки. Поэмы Важа Пшавелы в переводах русских поэтов. Тбилиси, 1980. С. 130–131.
[Закрыть]. Поэтому нет ничего удивительного в том, что составители и редакторы часто вынуждены прибегать к принципу взаимодополняемости переводов на практике, предлагая вниманию читателей одновременно несколько версий одного и того же стихотворения, принадлежащих различным переводчикам (чаще всего одно из них – в основном тексте, остальные – в составе примечаний или приложений).
Обосновывая эту практику, Д.С. Лихачев в ходе обсуждения проблем издания «Литературные памятники» сказал: «В некоторых случаях (особенно при изучении поэтических произведений) мы считаем целесообразным публикацию нескольких разных переводов (если, например, они принадлежат известным поэтам)»[298]298
Хождения в страны и века (Обсуждаем проблемы издания «Литературных памятников») // Иностранная литература. 1983. № 3. С. 189. Данный принцип соблюден в таких, например, изданиях серии: Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970; Кольридж С.Т. Стихи. М., 1974; Мицкевич А. Сонеты. Л., 1976; Рильке Р.М. Новые стихотворения. М., 1977.
[Закрыть]. В ходе того же обсуждения этого вопроса коснулся и Н.И. Балашов, издавший вместе с И.С. Поступальским в серии «Литературные памятники» «Трофеи» Ж. – М. де Эредиа: «Когда же переводы Лозинского, Гумилева, М. Рыжкиной, Е. Малкиной, А. Оношкевич-Яцыны, Р. Блох встречаются с переводами мэтров начала века или таких мастеров, как Олерон или Шенгели, возникает неповторимый “взрывной” эффект. Будет день, когда во Франции задумаются, что за сила скрыта в таких сонетах Эредиа, как “Бегство кентавров”, если стихотворение могло вызвать две совершенно различных, но одинаково поразительных интерпретации – Волошина и Гумилева»[299]299
Хождения в страны и века. С. 193.
[Закрыть].
Знаменитое стихотворение выдающегося французского поэта, которое пять раз издавалось в различных русских переводах[300]300
Отметим также, что полный перевод сонетного раздела «Трофеев» был осуществлен М. Травчетовым (1890–1941), один из машинописных экземпляров которого хранится в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки.
[Закрыть], в том числе принадлежащих перу крупных поэтов-переводчиков, как нельзя лучше подходит для целей вашего анализа. Немаловажно, что эти переводы были осуществлены современниками, в то время как переводы, выполненные в различные литературные эпохи, заслуживают особого разговора, ибо каждое поколение обязано воссоздавать собственными силами шедевры мировой литературы – вне зависимости от того, удачными или нет были попытки периода этих произведений в прошлом.
Литературное направление, к которому примыкал Ж. – М. де Эредиа (1842–1905), крупнейший французский поэт второй половины XIX века, получило название Парнаса. Одним из основных принципов Парнаса было требование соединения искусства и науки, т. е. использование в своем творчестве достижений археологии, позитивистской философии, естествознания и т. д. Предполагалось также стремление к непосредственному и «автономному» показу мира, которое должно было достигаться за счет возможно более спокойного описания в четких образах и выверенных фразах человеческих страстей и общественных потрясений. Непременным условием считалось совершенство, «скульптурность» формы.
Что касается языка, то романтической импровизации, лексической, а в какой-то мере и грамматической свободе они противопоставили другие «добродетели»: порядок и точность, четкий, ясный и «правильный» стиль. «Парнасцы, – по словам В. Брюсова, многим им обязанного, – ввели язык строгий, почти научный, в котором подбор слов был основан на объективном изучении предмета, изображаемого поэтом»[301]301
Брюсов В. Полн. собр. соч. СПб., 1913. Т. 21. С. 223.
[Закрыть]. Стилистическим ядром индивидуального поэтического стиля Ж. – М. де Эредиа являются сила, контрастность в описании изображаемых исторических событий, чувств, форм. Эти качества, восходящие к его испано-кубинскому происхождению[302]302
Багно В.Е. Роль испанского языка и испаноязычной культуры в творчестве Жозе-Мариа де Эредиа // Многоязычие и литературное творчество. Л., 1981. С. 124–148.
[Закрыть], а с другой стороны, связанные с поэтическими идеалами парнасцев, проявлялись в очертаниях семантических контуров, в выборе «сильных» эпитетов ярких, противопоставленных друг другу цветов.
Литературное наследие Ж. – М. де Эредиа составляют в подавляющем большинстве сонеты. Сонет как четкая поэтическая форма, обладающая «сводом» заранее заданных правил, отличается диалектичностью структуры, классическим строением: первый катрен – тезис, второй катрен – антитезис, первый терцет – взаимодействие обеих тенденций, второй терцет – разрешение, синтез. В классическом сонете «законам метрического членения в точности соответствуют законы распределения тематических и синтаксических групп»[303]303
Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. С. 450.
[Закрыть]. Теснота стихового ряда, о которой писал Тынянов[304]304
Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 66.
[Закрыть], в сонете оказывается особенно ощутимой. Эредиа не просто воспользовался разработанной традицией французского сонета, именно он окончательно утвердил сонетный канон[305]305
Гроссман Л. Борьба за стиль. Л., 1929. С. 127–128.
[Закрыть]. По словам Верлена, в нем, в этом испанце, так удивительно усвоившем себе язык и мировоззрение француза, сонет нашел своего великого поэта[306]306
Верлен П. Хосе-Mapиa де Эредиа // Всемирная иллюстрация. 1895. № 25. С. 457.
[Закрыть]. «Бегство кентавров», несомненно, один из самых известных сонетов Ж. – М. де Эредиа:
Ils fuient, ivres de meurtre et de rébelion,
Vers le mont escarpé qui garde leur retraite;
La peur les précipite, ils sentent la mort prête
Et flairent dans la nuit une odeur de lion.
Ils franchissent, foulant l’hydre et le stellion,
Ravins, torrents, halliers, sans que rien les arrête;
Et deja, sur le ciel, se dresse аu loin la crête
De l’Ossa, de l’Olympe ou du noir Pélion.
Parfois, l’un des fuyards de la farouche harde
Se cabre brusquement, se retourne, regarde,
Et rejoint d’un soul bond le fraternel bétail;
Car il a vu lune éblouissante et pleine
Allonger derrière eux, suprême épouvantail,
La gigantesque horreur de l’ombre Herculéenne.
(Они бегут, опьяневшие от кровопролития и бунта, / К обрывистой горе, где скрыто их убежище; / Их подгоняет страх, они чувствуют приближение смерти / И ощущают в ночном воздухе львиный запах. / Они, преодолевая потоки, овраги. кустарники, топчут гидр и стеллионов, / И ничто для них не преграда; / И вот, в лучах солнца, начинают вырисовываться отроги / Оссы, Олимпа и черного Пеллиона. / Порою один из беглецов дикого стада / Внезапно встает на дыбы и оборачивается, чтобы посмотреть назад, / И затем одним прыжком догоняет родной табун; / Потому что он видел, как полная ослепительная луна / Вытянула им вослед, превратив в чудовище, / Гигантский ужас тени Геркулеса.)
В основу сонета лег один из эпизодов битвы Геракла с кентаврами, полулюдьми-полуконями, отличавшимися буйным нравом и крайней невоздержанностью. По пути в Эриманф, где Геракл должен был поймать для Эврисфея эриманфского вепря (четвертый подвиг), он был радушно встречен кентавром Фолом. Однако на него напали привлеченные запахом вина другие кентавры. Разъяренный Геракл частично перебил их, частично разогнал, несмотря на то что им помогала их мать, богиня облаков Нефела. После того как их победил Геракл, кентавры были вынуждены уйти из Фессалии, где они жили до этого, и расселиться по всей Греции. Тема кентавров нашла в мировом искусстве настолько яркое художественное воплощение, что А. Белый с полным основанием мог сказать: «…в материальных условиях не возникает кентавр; но он – есть»[307]307
Белый Андрей. Отрывки из глоссолалии (Поэмы о звуке) // Дракон: Альманах стихов. Пг., 1921. Вып. 1. С. 59.
[Закрыть].
В «Бегстве кентавров», как и во многих других сонетах Эредиа, прежде всего поражает удивительное мастерство поэта в выборе точки повествования. Эредиа безошибочно выбирает такой эпизод мифа или историко-культурного явления, в котором особенно рельефно, ввиду его краткости, выступает весь миф, все явление, выбирает «болевую точку», выявляющую прежде всего драматизм ситуации. При этом особый эстетический эффект возникает из-за полного пространственного и временного «правдоподобия» и отсутствия столь часто применяемого в искусстве приема конденсации материала или его трансформации[308]308
В драматургии подобный принцип выбора эпизода в разработанном и разветвленном сюжете был гениально применен и продемонстрирован Пушкиным в «Маленьких трагедиях».
[Закрыть].
Сонет Эредиа описателен лишь на первый взгляд. При более внимательном прочтении оказывается очевидной многоплановость «Бегства кентавров», его смысловая емкость. Одна из основных особенностей семантической структуры лирических произведений – способность их обретать обобщающий смысл, не утрачивая ощущения конкретности. Так, в «Бегстве кентавров» образно-смысловое строение сонета включает в себя основанное на древнегреческих мифах повествование о драматическом эпизоде, предшествующем истреблению и изгнанию кентавров, и в то же время несет в себе пафос справедливости возмездия как такового.
Эредиа построил сонет по принципу лавинообразного нарастания одного стержневого для этого стихотворения чувства, а именно ужаса перед грядущей карой. В первом катрене в основном создается атмосфера трагедии. Впервые вводится мотив пока еще не объясняемого ужаса, переданного по ассоциации с животным миром чрезвычайно убедительно (так, запах льва приводит в панический ужас табун диких коней). Второй катрен, в отличие от первого, сугубо описательный. Строчки, в которых идет речь о несущемся, не разбирая дороги, и все сметающем на своем пути табуне кентавров, призваны прежде всего передать ощущение движения. Первый терцет намечает взаимодействие двух тенденций, внутренней мотивировки трагедии и внешнего ее проявления. При этом мотив страха перед неотвратимой расправой, всеобщего, «стадного» ужаса концентрируется в поразительно ярком образе вставшего на дыбы кентавра, который взглядом затравленного полуконя-получеловека всматривается в надвигающуюся тень убийцы. Во втором терцете оба плана, обе тенденции в раскрытии темы возмездия и ужаса перед ним – нравственно-психологическая, с одной стороны, и динамично-повествовательная, реально-событийная, с другой, – сливаются.
Поэтическое движение от первой строки его сонета к последней последовательно и однонаправленно. План неукоснительно укрупняется (как и в большинстве других сонетов Эредиа): от общей, иногда чрезвычайно масштабной историко-пейзажной зарисовки – к конкретной, зримой, значимой детали, либо к образу, непременно построенному на конкретном впечатлении, концентрирующем весь замысел сонета. Как правило, эта деталь появляется в последней строке, все предшествующее существует в известной степени для нее и несет как бы служебную функцию. «Бегство кентавров» – прекрасный пример того, как Эредиа разрывает временные рамки сонета и дает далекую проекцию в будущее последней строкой[309]309
В этом смысле еще более показателен сонет «Антоний и Клеопатра». Перед нами тот же прорыв в последней строчке за пределы сонета и то же предвидение героем своей гибели, представшего перед его глазами рока. Однако там этот мотив только этой строкой и вводится.
[Закрыть].
Сонет провоцирует читателя на подключение к акту творческого восприятия своих знаний, своего эмоционального и душевного опыта, хотя, казалось бы, в данном случае внешний мир (эпизод древнегреческого мифа) как будто не выступает в качестве личного переживания лирического «я» и дается безлично и беспристрастно. Таким образом, «Бегство кентавров» ни в коей мере не относится к числу тех произведений парнасцев, о которых Горький справедливо сказал, что они «больше похожи на мраморные кружева мавританских дворцов, чем на живую рифмованную речь»[310]310
Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 23. С. 129.
[Закрыть].
Каковы же вкратце требования, предъявляемые к адекватному переводу вообще и к переводу этого сонета в частности? Адекватным художественный перевод может быть признан лишь при сохранении в нем или создании функциональных соответствий: а) национального своеобразия подлинника, б) характерных черт литературной эпохи, в) индивидуальных особенностей писательской манеры. Важен также учет «типа» поэзии и в соответствии с этим выбор переводчиком доминант, т. е. тех основных для этого стихотворения элементов, которые необходимо воспроизвести в переводе любой ценой. Переводчику, например, надо знать, что слой традиций имеет для Парнаса гораздо большее значение, чем слой индивидуальный. В то же время просодическая структура в поэтике Парнаса является более активным элементом стиха, чем в некоторых других литературных направлениях. Наконец, необходимо передать поэтическую «арматуру» оригинала, общий контур структуры, что ни в коей мере не должно становиться самоцелью. В то же время если «лучшим переводам чужд фетиш эквиритмии и эквилинеарности», как справедливо писал К.И. Чуковский[311]311
Чуковский К.И. Высокое искусство. М., 1968. С. 83.
[Закрыть], то это все же не относится к требованиям, предъявляемым к переводам традиционных сонетов и некоторых других столь же разработанных, стабильных и «чопорных» стихотворных форм. Русские писатели знали об Эредиа уже в 1871 году. Знаменательно при этом, что в данном случае дань поэту как непревзойденному мастеру сонета отдал Э. Золя, писатель, придерживавшийся совершенно иных взглядов на искусство, ждавший от поэта «чего-то другого кроме бряцания кимвал»: «Жозе-Мариа де Эредиа писал сонеты удивительной красоты со стороны формы. Парнасцы охотно признают, что он всех перещеголял изяществом формы. Стих его звучен, слоги звенят, точно медь. Нельзя извлечь из речи более звонкой музыки»[312]312
Золя Э. Парижские письма // Вестник Европы. 1878. № 2. С. 383.
[Закрыть]. Первые переводы, однако, стали появляться с некоторым опозданием, лишь на рубеже веков[313]313
Эредиа Ж. – М. Трофеи. М., 1973. С. 305–314.
[Закрыть].
Первый по времени перевод, выполненный в начале века Максимилианом Волошиным, несомненно, самый яркий в художественном отношении:
Сорвавшись с дальних гор гудящею лавиной,
Бегут в бреду борьбы, в безумье мятежа.
Над ними ужасы проносятся, кружа,
Бичами хлещет смерть, им слышен запах львиный…
Чрез рощи, через рвы, минуя горный склон,
Пугая гидр и змей… И вот вдали миражем
Встают уж в темноте гигантским горным кряжем
И Осса, и Олимп, и черный Пелион…
Порой один из них задержит бег свой звонкий,
Вдруг остановится, и ловит запах тонкий,
И снова мчится вслед родного табуна.
Вдали, по руслам рек, где влага вся иссякла,
Где тени бросила блестящая луна —
Гигантским ужасом несется тень Геракла…[314]314
Там же. С. 16.
[Закрыть]
Этот перевод в целом создает то же по силе и глубине впечатление, что и подлинник. Именно эту цель и ставил перед собой Волошин-переводчик. «Как художник, – писал он, – желая передать колорит, произвольно меняет отдельные тона для того, чтобы верно уловить их общее соотношение, так переводчик часто не только может, но даже должен изменять некоторые слова и выражения, не соответствующие духу и строю языка, чтобы уловить “впечатление”»[315]315
Волошин М.А. В защиту Гауптмана // Русская мысль. 1900. № 5. С. 194–195.
[Закрыть].
Замечательная удача Волошина объясняется, помимо прочего, тем, что как художник он был во многом близок Эредиа и даже, условно говоря, прошел «школу Парнаса». В то же время как всякий крупный поэт он во многом с ним и расходился. И здесь сыграли свою роль переводческие принципы Волошина, убежденного, что поэт переводит иноязычного автора на язык своего творчества. Он считал возможным угадывать намерения поэта, досказывать по-русски то, что не могло быть выражено на языке оригинала, опускать в переводе те стихи и строфы, которые обременяют подлинник, и вообще скрадывать при переводе недостатки и шероховатости оригинала, если такие обнаружатся[316]316
Волошин М.А. 1) Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов // Весы. 1907. № 2. С. 77; 2) Верхарн. Судьба. Творчество. Переводы. М., 1919. С. 30.
[Закрыть]. Можно вспомнить знаменитую полемику между Брюсовым и Волошиным по поводу переводов из Верхарна[317]317
Перельмутер В. Третий собеседник (О переводах М. Волошина) // Мастерство перевода. М., 1981. Сб. 12. С. 413–427.
[Закрыть]. Подобный подход в данном случае привел к утрате тех специфических особенностей поэтики Парнаса вообще и Эредиа в частности, которые Волошину были чужды. Исходя из такой позиции переводчика, одного из мастеров русского стихотворного перевода, ошибочно было бы критиковать этот текст на основе выявленных неточностей и несоответствий. Однако коль скоро существуют другие версии, для нас не может не иметь значения тот факт, что это прекрасное русское стихотворение не дает исчерпывающего представления о подлиннике и что какие-то особенности «Бегства кентавров» оказались отраженными в других переводах.
Одна из причин сильного эстетического воздействия, оказываемого сонетом Эредиа, – контраст между стремительностью, динамичностью повествования и статичностью, мраморностью формы. Что касается метрического эквивалента, то русский шестистопный ямб, выбранный как Волошиным, так и его последователями, традиционно выступает (со времен В. Тредиаковского) в роли «заменителя» французского александрийского стиха. В то же время сразу бросается в глаза, что сознательно сделан более свободным принцип рифмовки сонета Эредиа, одного из самых «строгих» сонетистов за всю историю мировой поэзии. Волошин был совершенно прав, когда писал: «Если же главное лежит в содержании, в образе, в синтаксическом развертывании фразы, то переводчик должен честно пожертвовать рифмой»[318]318
Волошин М. Верхарн. Судьба. Творчество. Переводы. С. 29.
[Закрыть]. Однако у Эредиа «главное лежит» в том числе и в рифме. Далее, в значительной мере «расшатана» система образности, в нее введены элементы образности как предпарнасской, абстрактно-романтической («Над ними ужасы проносятся, кружа, бичами хлещет смерть»), так и постпарнасской, импрессионистической («звонкий бег», «гудящею лавиной»).
Противоречит классическим правилам сонета ни в коей мере не заданное сонетом Эредиа повторение слов. Тем более удивительно, что в переводе пять повторяющихся слов (своеобразное их нагнетание): гигантским, ужасом (ужасы), тени (тень), несется (проносятся), запах.
Что касается второго терцета, на который в сонете всегда падает особая смысловая нагрузка, то в нем утрачена связь между тенью Геркулеса и луной, которая эту тень столь фантастически удлиняет. За пределами стихотворения остается конкретное впечатление, конкретная сторона образа – непременный и активный элемент парнасской поэтики.
Следующий перевод выполнен Д.И. Глушковым, взявшим в качестве псевдонима название французского острова, служившего местом ссылки, – Олерон. «Трофеи» Эредиа, изданные лишь в 1925 году. Глушков переводил в основном в казематах харьковской каторжной тюрьмы, куда он попал за революционную деятельность и где находился с 1910 по 1913 год. По словам жены поэта, «творчество, переводы в каторжной тюрьме, наполняли дни его содержанием, давали выход его духовным силам. Это было спасением от “тлена каторги”»[319]319
Трушкин В.Л. Пути и судьбы. Литературная жизнь Сибири 1900–1917 гг. Иркутск, 1972. С. 401.
[Закрыть].
Они бегут. Их мозг убийством захмелен.
Их гонит дикий страх. Там, в скалах, их ограды,
Там их убежище, а сзади нет пощады,
И запах льва струит полночный аквилон.
Их ноги топчут гидр и горных стеллион.
Им бурные ключи и бездны не преграды,
И вот уже видны далекие громады:
И Осса, и Олимп, и черный Пелион.
Один из беглецов порой на миг отстанет,
Взовьется на дыбы и зорко даль оглянет
И снова с братьями несется в табуне.
А там, за ними вслед, грозящею лавиной,
Гигантски удлинясь при пламенной луне,
Чудовищная тень Геракла в шкуре львиной[320]320
Эредиа Ж. – М., де. Трофеи. Л., 1925. С. 37.
[Закрыть].
Перевод Олерона, прекрасно знавшего французскую поэзию второй половины XIX – начала XX века, во многих отношениях удачен. У Брюсова были все основания утверждать, что читатели переводов Олерона «будут иметь верное понятие о поэзии Эредиа»[321]321
Трушкин В.Л. Пути и судьбы. С. 405.
[Закрыть]. Структура подлинника, его ритм, рифма, звуковая сторона сонета французского поэта воспроизведены в русском сонете достаточно точно. Из всех известных переводов этого стихотворения единственно в нем схвачена сдержанная, жесткая, напряженная и в то же время торжественная интонация французского стиха Эредиа, что является одним из несомненных достоинств именно этого перевода.
