Текст книги "«Дар особенный»: Художественный перевод в истории русской культуры"
Автор книги: Всеволод Багно
Жанры:
Языкознание
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 20 страниц)
Букет увялый – речь минувших дней!
Публичный бал опять шумливым станет.
Вдова кокошником свой лоб затянет,
И замешается меж сволочей,
Что там бродят с толпою забубённой
Мальчишек и паршивых стариков.
Публичный праздник треском бураков
Потешится на площади зловонной.
(1, 38, 415)
Окончательная редакция:
Букет увялый, древний перепев!
Народный бал опять назойлив станет.
Вдова повязкою свой лоб затянет,
Да и пойдет в среде продажных дев,
Что шляются с толпою развращенной
Мальчишек и поганых стариков,
И ротозеи треском бураков
Потешатся на площади зловонной.
(с. 80)
Примером того, как, упорно улучшая перевод, поэт все же не достигал успеха, может служить сологубовская версия стихотворения «Bon chevalier masqué qui chevauche en silence», открывающего сборник «Мудрость». Заслугой Сологуба по сравнению с Анненским и Брюсовым, воссоздавшими это стихотворение с большим успехом, является, пожалуй, лишь добросовестная передача повторов и особенно «mon vieux coeur», повторенное три раза на протяжении шести первых строк. Насыщенность поэзии французского символизма повторами самого разного плана (повтор строфы, отдельных фраз, слов, повтор-подхват, анафорический повтор и т. д.) создавала особые трудности при воссоздании ее на инонациональной почве. Поэты-переводчики несимволистского круга не только не всегда придавали значение этим повторам, но и подчас, по-видимому, сознательно устраняли их как элемент, наносящий вред художественному впечатлению. Анненский иногда компенсировал их иными стилистическими средствами. Брюсов нередко жертвовал ими, особенно повторами сложного типа, ради других особенностей оригинала. С другой стороны, внимательное отношение к столь значимому элементу поэтики французского символизма, как повторы, не могло гарантировать успеха. Перевод первого стихотворения сборника «Мудрость» грешит излишней риторичностью и некоторыми лексическими причудами:
Меня в тиши Беда, злой рыцарь в маске, встретил,
И в сердце старое копье свое уметил.
Кровь сердца старого багряный мечет взмах,
И стынет, дымная, под солнцем на цветах.
(с. 67)
Причина неудачи вполне понятна. Это стихотворение-притча было достаточно чуждо поэтике Сологуба и в то же время достаточно органично для поэзии Брюсова. Что же касается Анненского, то причиной успеха является, скорее всего, та особенность его переводческого дара, которая, согласно А.В. Федорову, заставляла поэта стремиться воссоздать на русской почве в равной мере и то, что было ему близко, и то, что было чуждо его творческой индивидуальности[465]465
Федоров А.В. Иннокентий Анненский как переводчик лирики // Федоров А.В. Искусство перевода и жизнь литературы. Л., 1983. С. 200–201.
[Закрыть]. У того же Верлена Анненского привлекли такие длинные и сюжетные стихотворения, не привлекавшие, как правило, внимание других переводчиков, как «Преступление любви» и «Я – маниак любви».
Вполне естественно, что программное стихотворение сборника «Мудрость», знаменующее новый этап в творческой биографии Верлена, не заинтересовало Сологуба в 1890-е годы. Однако, переиздавая сборник в расширенном виде, поэт не счел возможным оставить его в стороне. Тем не менее лирической стихии таланта Сологуба оказалась чуждой несколько абстрактная основа этого стихотворения, повествующего о религиозном обращении французского поэта. В сологубовском преломлении стихотворение приобрело патетический и одновременно мелодраматический оттенок, отсутствующий в оригинале. Трудно угадать Верлена в таких, например, строках, как: «Глаза мне гасит мрак, упал я с громким криком, / И сердце старое мертво в дрожаньи диком».
Таким образом, даже при переводе близкого ему Верлена Сологуб, тонко ощущавший музыкальную основу его лирики и бережно относившийся к остальным уровням и элементам стиха, далеко не всегда был удачлив. Не удалось ему, равно как и другим русским поэтам-переводчикам, его современникам, создать адекватную русскую версию одного из самых трагичных стихотворений сборника «Мудрость» «Un grand soleil noir»:
Я в черные дни
Не жду пробужденья.
Надежда, усни,
Усните, стремленья!
Спускается мгла
На взор и на совесть.
Ни блага, ни зла, —
О, грустная повесть!
Под чьей-то рукой
Я – зыбки качанье
В пещере пустой…
Молчанье, молчанье!
(с. 74)
Настроение безысходности, усиливающееся в подлиннике от строки к строке, от строфы к строфе, у Сологуба несколько размыто. Утрачен поразительный образ опускающегося на жизнь необъятного черного сна («Un grand soleil noir / Tombe sur ma vie»); «Tout espoir» и «toute envie» передано ослабленно, как просто «надежда», «стремленье». Определеннее, чем у Сологуба, у Верлена выражена утрата представлений и памяти о добре и зле. Брюсову также не удалось в достаточной мере сохранить ни равнозначность впечатления, ни музыкальность этого стихотворения. Существенно обедняет верленовский замысел последняя строка в его переводе: «О тише, тише, тише!» В оригинале не призыв, а горестная констатация тишины, сопутствующей непроглядному мраку: «Silence, silence!» Однако, как в других примерах, достоинства переводов Сологуба и Брюсова проступают нагляднее при сопоставлении их с другими современными им версиями. Так, П.Н. Петровский утратил по существу все ключевые для этого стихотворения особенности. «Огромный, черный сон» оказался у него просто «сном». В следующей строфе четко и ясно изложено признание в аморализме: «И забывает совесть / Где грань добра и зла»[466]466
Верлен П. Избр. стихотворения… / Сост. П.Н. Петровский. М., [1912]. С. 61.
[Закрыть], enjambement («Незримая рука / Качает. Тише, тише!») разрушает впечатление от последней строки, которая у Верлена двумя тяжелыми идентичными аккордами ставит музыкальную точку в этом своеобразном лирическом реквиеме. Еще беспомощнее перевод С. Рафаловича, в котором неудачно все, начиная с размера (четырехстопного хорея) и кончая вопиющими отклонениями от оригинала и одновременно стилистическими трюизмами.
Сологуб, Анненский и Брюсов вступили в своеобразное творческое соревнование при переводе еще одного верленовского шедевра – «Je devine, à travers un murmure». Анненский отказал своей и сологубовской версии в праве на существование: «Сологуб перевел его плохо, а я сам позорно»[467]467
Анненский И. О современном лиризме // Анненский И. Книги отражений. С. 356.
[Закрыть]. Думается все же, что если это соревнование все трое проиграли, то опыт блистательных переводчиков, подходивших к оригиналу с различных позиций, чрезвычайно поучителен, не говоря уже о многочисленных несомненных частных достоинствах каждой из версий. По-видимому, напрасно Сологуб не поддался навеваемому уже первой строкой верленовского стихотворения трехстопному анапесту, как это сделали Анненский («Начертания ветхой триоди») и Брюсов («Позабытое в ропоте чую»). Сочетание чередующихся шестистопного и пятистопного ямба («Мне кротко грезится под шепотом ветвей / Былых бесед живое очертанье») оставляло слишком много «свободного» стихотворного пространства, с неизбежностью покрываемого избыточными эпитетами («звучное мерцанье», «бредом жарким», «призывом ярким»).
Специфика переводческого метода Анненского позволяет поставить вопрос о существовании импрессионистического перевода и о его принципах. По существу, принципы импрессионистического перевода, которые поэт с успехом применял на практике, определены еще Брюсовым, хотя он и не уточняет, что речь идет о творческой деятельности Анненского в целом: «Манера письма И. Анненского – резко импрессионистическая; он все изображает не таким, каким он это знает, а таким, каким ему это кажется, причем кажется именно сейчас, в данный миг. Как последовательный импрессионист, И. Анненский далеко уходит не только от Фета, но и от Бальмонта; только у Верлена можно найти несколько стихотворений, равносильных в этом отношении стихам И. Анненского»[468]468
Брюсов В.Я. Поэты-импрессионисты. II. Кипарисовый ларец // Брюсов В.Я. Собр. соч. Т. 2. С. 336.
[Закрыть]. Из перевода Анненского, завораживающе-изысканного, помимо прочего, исчезает лирический герой, который прямо взывает к смерти, обрамляя своим призывом последнюю строфу стихотворения. В его версии:
упоминание Смерти затабуировано, что усиливает ощущение загадочности, т. е., по-видимому, то самое впечатление, которое привлекло внимание Анненского и воссоздавая которое он пожертвовал многими другими элементами текста. Значительно ближе к оригиналу Сологуб в своем раннем переводе:
О, если бы теперь пришла ты, смерть моя,
Пока любовь колеблется с тоскою
Меж старых снов и жизнью молодою!
О, как бы в зыбке той неслышно умер я!
(с. 96)
Перевод Брюсова, на первый взгляд как будто неточный, очень точен по существу, поскольку достаточно адекватно передает настроение и подтверждает, таким образом, ту оценку, которую позднее поэт давал своим ранним переводческим принципам[470]470
Впоследствии свои ранние переводы из Верлена Брюсов определит как в известной степени вольные, поскольку, раз у Верлена смысл в настроении, он «предпочитал пожертвовать словом ради настроения» (цит. по: Мирза-Авакян М.Л. Работа Брюсова над переводом Romances sans paroles Верлена // Брюсовские чтения 1966 года. Ереван, 1968. С. 495).
[Закрыть]. Любопытно, что в поздней версии Сологуб при выборе размера последовал примеру Анненского и Брюсова, правда выбрав не трехстопный анапест, а пятистопный хорей, обманывая метрическое ожидание читателя, поскольку первая строка его перевода амбивалентна: «Я угадываю сквозь шептанья». В соответствии с семантическим ореолом шестистопного хорея по сравнению с более мелодическим и «томным» трехстопным анапестом перевод Сологуба более энергичен.
Странно было бы ждать от Сологуба (равно как и от других русских переводчиков) сохранения многих весьма специфических особенностей лирики Верлена, таких как, например, очевидная тенденция к ассонансной рифме или отмеченное А. Адамом предпочтение, отдаваемое французским поэтом самому незначительному, самому бесцветному, самому «бездеятельному» глаголу être[471]471
Adam A. Verlaine. L’homme et l’oeuvre. Paris, 1953. P. 95.
[Закрыть]. Потребность в расшатывании традиционной системы рифм ощущалась Сологубом, как и другими старшими символистами, в значительно меньшей степени, чем поэтами следующих поколений. Однако позднее, в 1900-е годы, переводя Рембо, Сологуб попытался вводить ассонансы в свои переводы[472]472
См., например, первые строфы стихотворения «Брюссель».
[Закрыть]. Что же касается приверженности Верлена глаголу être, то Сологуб при всей нарочитой ограниченности собственного словаря не ощутил этой особенности поэтики французского поэта, по-детски непосредственно прикасавшегося ко всем проявлениям мира и как бы впервые описывающего их. Эта кажущаяся и производящая впечатление несколько примитивной простота Верлена либо не замечалась русскими переводчиками, либо отталкивала и заставляла разнообразить свой язык.
Поздние версии в целом существенно отличаются от ранних. Готовя к печати сборник 1923 года, Сологуб уже не допускает никакого полифонизма и ориентации читателя на взаимодополняемость различных версий и во всех случаях при наличии нового перевода публикует его в основном тексте, а старую или старые версии – в приложении. Отличие в самых общих чертах новых переводов от старых верно охарактеризовано М.И. Дикман: «Новый перевод, вербально точный, буквально передающий рисунок подлинника, уступает первым редакциям в поэтической верности»[473]473
Дикман М.И. Поэтическое творчество Федора Сологуба. С. 70.
[Закрыть]. Сравним, например, одну из ранних версий стихотворения «L’ombre des arbres dans la rivière embrumée» с поздней.
Оригинал:
L’ ombre des arbres dans la rivière embrumée
Meurt comme de la fumée,
Tandis qu’en l’air, parmi les ramures réelles,
Se plaignent les tourterelles.
Combien, ô voyageur, ce paysage blême
Те mira blême toi-même,
Et que tristes pleuraient dans les hautes feuillées
Tes espérances noyées!
Ранняя редакция:
Встает туман с реки, и тень деревьев тонет,
Как в дымные струи,
А наверху в ветвях рой горлиц грустно стонет
Про бедствия свои.
О, странник, бледен ты, бледна вокруг долина,
Как здесь на месте ты!
Как плачет над тобой в ветвях твоя кручина
Про мертвые мечты!
(с. 99)
Поздний вариант:
Деревьев тень в реке упала в мрак туманный,
Словно в саван, дымом тканный,
И плачет в воздухе там, с веток настоящих,
Песня горлинок неспящих.
Так метко отражен в картине этой бледной
Ты, сам бледный, странник бедный,
И высоко в листве заплакали, так жалки,
Всех твоих надежд русалки!
(с. 54)
Поздний перевод этого стихотворения, более рассудочный, более точный, показателен и в ином плане: внимательное отношение к оригиналу нередко было формальным. Пытаясь воспроизвести во 2-й строке 2-й строфы внутреннюю рифму, тем более что она представляет собой эхо рифмы предыдущей строки («Combien, ô voyageur, ce paysage blême / Те mira blême toi-même»), Сологуб прибегает к явно неудачной и даже слегка комичной грамматической рифме. Как и в 1-й строфе, где Сологуб сохранил теперь «настоящие» ветки, не слишком удачно, впрочем, их назвав, он попытался ценой очевидных утрат передать особенности подлинника, не нашедшие отражения ни в одной из трех ранних редакций. Перевод этого верленовского стихотворения являет также пример того, что поздний Сологуб не только в большей степени, чем ранее, стремился к вербальной и формальной точности, но и по возможности расшифровывал стихотворение и интерпретировал. Верленовские «Tes espérances noyées», т. е. утонувшие надежды, а пожалуй, даже утонувшие в слезах, захлебнувшиеся ими, поскольку они плакали высоко в листве, Сологуб истолковывает как «русалок надежд».
Впрочем, было бы неверно утверждать, что, работая над переводами Верлена заново, Сологуб только ухудшал их. Ему удалось устранить немало неточностей или манерно звучащих строк. Например, 1-я строка стихотворения «Je ne t’aime pas en toilette» в издании 1908 года звучит: «Я враг обманам туалета», – а в издании 1923 года – «Я не люблю тебя одетой». Наконец, среди поздних редакций встречаются такие несомненные удачи, как перевод стихотворения «Сплин»:
Алеют слишком эти розы,
И эти хмели так черны.
О, дорогая, мне угрозы
В твоих движениях видны.
Прозрачность волн, и воздух сладкий,
И слишком нежная лазурь.
Мне страшно ждать за лаской краткой
Разлуки и жестоких бурь.
И остролист, как лоск эмали,
И букса слишком яркий куст,
И нивы беспредельной дали, —
Все скучно, кроме ваших уст.
(с. 58)
Ранний перевод был весьма приблизительным и несколько «бульварным».
Розы были слишком красны,
Были так плющи темны!
Дорогая, как опасны
Эти прелести весны!
Небо сине, небо нежно,
В море блещет радость дня.
Я страдаю безнадежно, —
Вдруг покинешь ты меня!
Эти нивы без предела,
Эти яркие цветы, —
Все мне страшно надоело,
Не наскучила лишь ты.
(с. 102)
Начало 1890-х годов, время особенно интенсивных переводов Сологуба из Верлена, совпадает с упорным стремлением поэта определить собственное место в литературе, с поразительным по темпам ростом поэтического мастерства. В известном смысле переводы из Верлена послужили для него школой отработки литературных приемов, метрических и стилистических исканий. И это обстоятельство является, по-видимому, еще одной причиной обилия различных переводческих решений. Не случайно в папке с переводами из французского поэта вперемешку с ними хранятся созданные в то же время оригинальные стихотворения. Вполне естественно, что отдельные стихи русского поэта оказались навеянными мотивами лирики Верлена. Еще в 1909 году в статье «О современном лиризме» Анненский высказал предположение, что сологубовские «Чертовы качели» восходят к последней строке верленовского стихотворения «Je devine, à travers un murmure»: «О mourir de cette escarpolette». Мотивы этого стихотворения Верлена действительно нашли отражение у Сологуба, однако, как нам представляется, не в «Чертовых качелях», а, скорее, в другом стихотворении, написанном, кстати сказать, в отличие от последнего, датируемого 1907 годом, 9 июля 1894 года, т. е. всего лишь год спустя после работы Сологуба над переводом (6–7 августа 1893 года). Сравним с приводимой выше верленовской строфой в раннем переводе Сологуба стихотворение «Качели»:
В истоме тихого заката
Грустило жаркое светило.
Под кровлей ветхой гнулась хата
И тенью сад приосенила.
Березы в ней угомонились
И неподвижно пламенели.
То в тень, то в свет переносились
Со скрипом зыбкие качели.
Печали ветхой злою тенью
Моя душа полуодета,
И то стремится жадно к тленью,
То ищет радостей и света.
И покоряясь вдохновенно
Моей судьбы предначертаньям,
Переношусь попеременно
От безнадежности к желаньям[474]474
Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 122.
[Закрыть].
Образ качелей, на которых «любовь колеблется с тоскою», был подхвачен русским поэтом, которому были созвучны настроения перехода «попеременно от безнадежности к желаньям», от радостного принятия жизни до упоенности смертью.
Можно предположить, что стихотворение «Дождь неугомонный», также написанное в 1894 году, т. е. в период наиболее напряженной работы Сологуба над переводами из французского поэта, непосредственно вдохновлено стихотворением Верлена «Il pleure dans mon coeur»:
Дождь неугомонный
Шумно в стекла бьет,
Точно враг бессонный,
Воя слезы льет.
Ветер, как бродяга,
Стонет под окном.
И шуршит бумага
Под моим пером.
Как всегда случаен
Вот и этот день,
Кое-как промаен
И отброшен в тень.
Но не надо злости
Вкладывать в игру,
Как ложатся кости,
Так их и беру[475]475
Сологуб Ф. Стихотворения. С. 125.
[Закрыть].
Для передачи сходного с верленовским настроения Сологуб воспользовался иным, чем во всех трех опубликованных переводах, размером – трехстопным хореем. Однако он вполне мог быть выбран и для перевода (как, например, в переводе С. Рафаловича). Стихотворение Сологуба, так же как и верленовское, состоит из четырех строф. Точно так же уже в первых строках в нем возникает аналогия «дождь» – «слезы». Наконец, в нем звучат те же ноты меланхолии и тоски. При жизни Сологуба это стихотворение напечатано не было. Вероятно, поэт сознавал явную соотнесенность своего произведения с верленовским текстом и решил не выносить на суд читателя стихотворения, представляющего собой его отголосок, хотя и вполне органичный и художественно полновесный.
Между тем в целом поэзия Сологуба ни в коей мере не развивалась «под знаком» Верлена. По справедливому утверждению Ю. Смаги, тот тип импрессионизма, который воплотил Верлен, не нашел отзвука у Сологуба, принципиально избегавшего лирической «полноводности колористических эффектов и пассивного растворения в красоте мира». Подобный принцип спонтанности был чужд автору «Пламенного круга», поскольку его творческое воображение имело в основном «организованный» характер, исчерпывающийся «манией трагического одиночества и печали, иллюстрированной одними и теми же образами и мотивами»[476]476
Smaga I. Fiodor Sologub i Paul Verlaine. S. 443–444.
[Закрыть].
Сологуб не обладал отмеченной Блоком у Анненского способностью «вселяться в душу разнообразных переживаний»[477]477
Блок А. Собр. соч. Т. 6. С. 621.
[Закрыть]. Поэтому предпринятая им попытка воссоздать значительную часть стихотворного наследия Артюра Рембо не увенчалась таким успехом, как перевод лирики Верлена. В личном архиве Сологуба сохранились осуществленные им переводы почти всех «Последних стихотворений» французского поэта («Larme», «La Rivière de Cassis», «Comédie de la soif», «Chanson de la plus haute tour», «L’Éternité», «Age d’or», «Bruxelles», «Est-elle aimée?.. aux premiéres heures bleues», «Qu’ est-ce pour nous, mon coeur, que les nappes de sang», «Michel et Christine», «Honte», «Ô Saisons, ô chateaux»), а также выполненные им подстрочники большого числа стихов предыдущего периода («Sensation», «Venus Anadyomène», «Le Coeur volé», «Rêvé pour l’hiver», «L’Orgie parisienne ou Paris se repeuple», «Le Buffet»). Таким образом, в отличие от других ранних (и немногочисленных) русских переводчиков Рембо[478]478
Поступальский И.С. Материалы к библиографии русских переводов (1894–1977 гг.) Артюра Рембо // Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982. С. 478–484.
[Закрыть], Сологуб не только предполагал максимально широко охватить и освоить творчество французского поэта, но и осуществил свое намерение, переведя наиболее «темные» стихи Рембо, те, в которых, согласно Брюсову, мы обнаруживаем «мозаику слов и выражений, которая должна слиться в душе читателя в одно целое впечатление»[479]479
Брюсов В. К истории символизма // Литературное наследство. М., 1937. Т. 27–28. С. 272.
[Закрыть].
Вероятно, Сологубу была близка «романсовая»[480]480
«Я прощался с миром, сочиняя что-то вроде романсов», – писал о своих «Последних стихотворениях» Рембо в книге «Одно лето в аду» (Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. С. 170).
[Закрыть], музыкальная основа «Последних стихотворений». В любом случае первостепенное значение имеет тот факт, что Сологуб был единственным, по сути дела, русским литератором, обратившимся к наиболее «символистским» произведениям поэтов Франции: в 1900-е и 1910-е годы – к «Последним стихотворениям» и «Озарениям» Рембо, а в 1898 году – к «Стихотворениям в прозе» Малларме, в то время как в основном русские символисты осваивали либо близкую поэтике Парнаса лирику ранних Малларме и Верлена, либо импрессионистические «пейзажи души» того же Верлена, либо ранние, имеющие лишь косвенное отношение к символизму стихи Рембо.
Своими стихотворными переводами из Рембо Сологуб, по-видимому, остался недоволен и не счел возможным обнародовать их. Тот факт, что Сологуб таил свои переводы, дал основание Б. Лившицу утверждать: «…в ту пору мало кто читал Рембо в оригинале. Из русских поэтов его переводили только Анненский, Брюсов да я»[481]481
Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989. С. 317.
[Закрыть].
Хранящиеся в архиве Сологуба рукописи переводов из Рембо дают возможность приоткрыть завесу над одной из тайн переводческого метода поэта, его умением во многих случаях удивительно точно воссоздавать образную и смысловую стороны оригинала, восхищавшей современников его способностью передавать подлинник «с точностью буквальной»[482]482
Волошин М. Лики творчества. С. 442.
[Закрыть]. Причину близости, но одновременно смысловой и синтаксической запутанности отдельных строк и строф по сравнению с прозрачностью оригинала, пусть даже не поддающегося однозначному толкованию, проясняет творческая лаборатория поэта. Формальная близость достигается методом художественного стихотворного перевода, осуществляемого непосредственно на материале подстрочника, т. е. рифмованным стихом, надписываемым над строкой черновой машинописи подстрочника. Этот переводческий прием, таящий в себе немалую опасность, которой Сологубу далеко не всегда удавалось избежать, позволял ему тем не менее в ряде случаев точно и с художественной точки зрения адекватно воссоздавать значимые элементы оригинала в прямом, почти зеркальном отражении. Для иллюстрации можно привести первые строфы стихотворений «Qu’ est-ce pour nous, mon coeur, que les nappes de sang» и «Chanson de la plus haute tour» в подстрочнике и в окончательной редакции:
Что для нас, мое сердце, скатерти крови,
И жара, и тысячи убийств, и продолжительные крики
Ярости, рыданья всего ада, поворачивающие
Порядок; Аквилон еще на обломках;
(1, 44, 300)
Праздная юность,
Ко всему порабощенная
Чувствительностью.
Я потерял мою жизнь,
А! Пускай придет время,
Когда сердца пленятся!
(1, 44, 304)
Национальное своеобразие русского символизма обусловило то обстоятельство, что не только «Последние стихотворения» Рембо с их фрагментарной, во многом иррациональной метафоричностью, но и геометрически выверенные ассоциативные напластования «Стихотворений в прозе» Малларме, и одно из вершинных для символизма Франции произведений – «Озарения» Рембо – оставили, по существу, равнодушными переводчиков и издателей. Смелая попытка Сологуба воссоздать их на русской почве увенчалась успехом лишь отчасти, поскольку напечатанной оказалась лишь меньшая часть переведенных им «Озарений», и то в новую литературную эпоху, лишь в 1915 году, в футуристическом издании, когда эстетические искания Рембо, намного опередившего свое время, наконец стали находить в авангардистских кругах Европы своего читателя. При этом в теоретических высказываниях, особенно Брюсова, наиболее сведущего в вопросах французского символизма, достоинства, присущие как «Озарениям» и «Последним стихотворениям» Рембо, так и «Стихотворениям в прозе» Малларме, всячески приветствовались. «Но мы не замкнуты безнадежно в этой “голубой тюрьме” – пользуясь образом Фета, – утверждал Брюсов. – Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувствительной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Истинная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования»[485]485
Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 2. С. 86.
[Закрыть]. Экстаз, сверхчувствительная интуиция, прозрения, с одной стороны, и загадочность недосказанного, с другой, как принципы новой поэзии, как основа творчества – все это обнаруживается и в высказываниях Рембо и Малларме, однако у них, в отличие от Брюсова, эти высказывания вырастали из художественного творчества, питались им, а подчас одним из проявлений художественного творчества и являлись. «Я писал молчание и ночь, выражал невыразимое, запечатлевал головокружительные мгновения», – признавался в «Одном лете в аду» Рембо[486]486
Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. С. 168.
[Закрыть]. Один из самых знаменитых заветов Малларме гласит: «Назвать предмет – значит уничтожить на три четверти наслаждение от поэмы, которое создается из постепенного угадывания: внушить его образ – вот мечта <…> В поэзии всегда должна быть тайна, и назначение литературы – а других у нее нет – навевать образы предметов»[487]487
Mallarmé S. Sur l’Évolution littéraire // Mallarmé S. Oeuvres Completes. Paris, 1945. P. 869.
[Закрыть]. Отголоском этого тезиса французского поэта представляются следующие теоретические соображения Сологуба: «Поэтому в высоком искусстве образы стремятся стать символами, т. е. стремятся к тому, чтобы вместить в себя многозначительное содержание, стремятся к тому, чтобы это содержание их в процессе восприятия было способно вскрывать все более и более глубокие значения. В этой способности образа к бесконечному его раскрытию и лежит тайна бессмертия высоких созданий искусства. Художественное произведение, до дна истолкованное, до конца разъясненное, немедленно же умирает, жить дальше ему нечем и незачем»[488]488
Сологуб Ф. Искусство наших дней // Русская мысль. 1915. Кн. 3. С. 41.
[Закрыть]. Впрочем, сходство эстетических манифестов не должно вводить нас в заблуждение относительно особенностей поэтики и стиля: в художественном творчестве Рембо и Малларме скорее «темные» поэты, а Сологуб – «ясный». Однако для русской культуры конца XIX – начала XX века немаловажно, что Сологуб был единственным среди всех русских символистов, если не считать отдельных версий Брюсова, переводившего многое из новой поэзии Франции для «полноты картины», кто обратился к произведениям Рембо и Малларме, построенным на принципах суггестивного искусства, основой которых являются «прозрения» и метафорическая вязь ассоциаций.
По-видимому, «Стихотворения в прозе» Малларме Сологуб переводил по одному из двух изданий (1896, 1897) «Уклонов» («Divagations») – сборника, включавшего в себя избранные прозаические произведения поэта, а также «Стихотворения в прозе». Основанием для такого предположения является и время работы над переводами (1898), и состав переведенного. Сологуб перевел все двенадцать «Стихотворений в прозе», входящих в первый раздел, озаглавленный как «Анекдоты и поэмы». Им были также переведены открывавшее сборник предисловие, прозаическое «Столкновение», также включенное в раздел «Анекдоты и поэмы», полностью второй раздел «Книги на диване», включавший две миниатюры: «Некогда на полях Бодлера» и «Отрывок, чтобы вкратце повторить Ватека»; из третьего раздела – медальонов или портретов – второй из них, посвященный Верлену и представляющий собой надгробную речь. Отдельные «Стихотворения в прозе» французского поэта переводили и до Сологуба[489]489
Малларме С. 1) Белая кувшинка / Пер. П. Краснова // Всемирная иллюстрация. 1893. Т. 50. № 3. С. 46; 2) Осенняя жалоба / Пер. П. Краснова // Там же. 1894. Т. 52. № 17. С. 309; 3) Из «Листков». Трубка / Пер. М. // Русские символисты. М., 1894. Вып. 2. С. 49–50; 4) Осенняя жалоба / Пер. М. // Там же. 1895. Вып. 3. С. 50–52; 5) Осенняя жалоба. Зимний трепет. Феномен будущего // Северный вестник. 1896. № 5. С. 45–51 (Л. К. Поэзия упадка (Stephane Mallarmé)) 6) Зимняя дрожь / Пер. П. Краснова // Книжки Недели. 1898. № 10. С. 135.
[Закрыть] (в том числе Брюсов, напечатавший свои переводы «Осенней жалобы» и «Трубки» под псевдонимом «М.»), выбирая при этом те из них, которые наибольшим образом соответствовали представлению о лирической прозе.
Несомненный интерес представляет обращение Брюсова к «Стихотворениям в прозе» Малларме еще в 1894 году. Этот перевод скорее знак приобщения к имени и к тому ассоциативному кругу значений, которые это имя несет, чем свидетельство заинтересованного, подлинно творческого отношения. Тайную отчужденность «римлянина» Брюсова от декадентской утонченности Малларме подметил Волошин: «Знаменательна эта привязанность Брюсова к Риму. В ней находим мы ключи к силам и уклонам его творчества. Ему чужды изысканный эстетизм и утонченные вкусы культур изнеженных и слабеющих. В этом отношении никто дальше, чем он, не стоит от идеи “декаданса” в том смысле, как его понимали и признавали себя “декадентами” Маллармэ и его группа»[490]490
Волошин М. Лики творчества. С. 415.
[Закрыть]. Что же касается жанра стихотворения в прозе, то позднее Брюсов, ставший уже мэтром и давно убедившийся в самоценности своей эстетической программы, высказался о них с нескрываемой неприязнью (хотя образцы, представленные в творчестве Малларме, он и выделит как «подлинные»): «Не помню, кто сравнил “стихотворения в прозе” с гермафродитом. Во всяком случае это – одна из несноснейших форм литературы. Большею частью – это проза, которой придана некоторая ритмичность, т. е. которая окрашена чисто внешним приемом. Говоря так, я имею в виду не принципы, а существующие образцы. Подлинные “стихотворения в прозе” (такие, какими они должны быть) есть у Эдгара По, у Бодлера, у Малларме – не знаю у кого еще»[491]491
Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 2. С. 352.
[Закрыть].
