Текст книги "Гончаров"

Автор книги: Владимир Мельник

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 29 страниц)

На протяжении действия, происходящего в Малиновке, Райский значительно меняет свои представления о «природно данном» в человеке. Первая мысль, которая появляется у него по приезде к Бабушке: «Нет, это все надо переделать». Но в конце концов он вынужден признать более значительную силу, чем упорное самовоспитание, которое лишь редких людей приводит к вершинам нравственного развития, – силу счастливой натуры: «Бабушка! Татьяна Марковна! Вы стоите на вершинах развития… я отказываюсь перевоспитывать вас…»

Собственно, в центре романа стоит любовная история Марка Волохова и Веры. Но Гончарова интересует не только отдельно взятая история, но и философия любви как таковой. Оттого показаны все любови переменчивого Райского (Наташа, напоминающая «бедную Лизу» Карамзина, Софья Беловодова, Вера, Марфенька), любовь кабинетного человека Козлова к своей легкомысленной жене, юная любовь Марфеньки и Викентьева и пр. и пр. «Обрыв» можно вообще прочитать как своего рода энциклопедию любви. Любовь и ранее играла большую роль в произведениях Гончарова, который унаследовал пушкинский принцип проверки своего героя прежде всего любовью. Тургенев считал, что человек не может лгать в двух вещах: в любви и смерти. В повестях и романах Тургенева мало кто из мужчин выдерживает испытание женской любовью. Сходная ситуация и в романах Гончарова. Не выдерживает этого испытания Александр Адуев, не оказываются на высоте нравственных требований Петр Адуев, Обломов, даже Штольц.

Для Гончарова проблема любви всегда была предметом очень глубоких размышлений. По его убеждению, любовь – это «архимедов рычаг» жизни, её главное основание. Уже в «Обломове» он показывает не только различные типы любви (Ольги Ильинской, Агафьи Пшеницыной, Обломова, Штольца), но и исторически сложившиеся архетипы любовного чувства. Гончаров суров в своём приговоре: все эти эпохально стилизованные образы любви есть ложь. Ибо истинная любовь не укладывается в моду и в образ эпохи. Эти рассуждения он отдаёт – по праву или нет, это уже другое дело – своему Штольцу: «При вопросе: где ложь? – в воображении его потянулись пестрые маски настоящего и минувшего времени. Он с улыбкой, то краснея, то нахмурившись, глядел на бесконечную вереницу героев и героинь любви: на Дон Кихотов в стальных перчатках, на дам их мыслей с пятидесятилетнею взаимною верностью в разлуке; на пастушков с румяными лицами и простодушными глазами навыкате и на их Хлой с барашками.

Являлись перед ним напудренные маркизы в кружевах, с мерцающими умом глазами и с развратной улыбкой, потом застрелившиеся, повесившиеся и удавившиеся Вертеры, далее увядшие девы с вечными слезами любви, с монастырем, и усатые лица недавних героев с буйным огнем в глазах, наивные и сознательные Дон Жуаны, и умники, трепещущие подозрения в любви и втайне обожающие своих ключниц… все, все!» Истинное же чувство прячется от яркого света, от толпы, постигается в одиночестве: «… те сердца, которые озарены светом такой любви, – думает далее Штольц, – застенчивы: они робеют и прячутся, не стараясь оспаривать умников; может быть, жалеют их, прощают им во имя своего счастья, что те топчут в грязь цветок за неимением почвы, где бы он мог глубоко пустить корни и вырасти в такое дерево, которое бы осенило всю жизнь». Не часто Гончаров столь открыто рассуждает о любви в своих романах, но зато многие страницы его писем посвящены развёрнутому выражению его собственной точки зрения на этот тонкий предмет. Екатерине Майковой, которая, начитавшись новейших книжек, неожиданно ушла из семьи, оставив своих детей, к студенту-учителю, романист писал по необходимости ёмко и сжато, останавливаясь на главном и разоблачая примитивное и весьма распространённое мнение об этом жизнеобразующем чувстве: «… Любовь… улеглась в лучшие годы Вашей жизни. Но теперь Вы как будто устыдились этого, хотя совершенно напрасно, потому что не любовь виновата, а Ваше понимание любви. Вместо того, чтобы дать движение жизни, она дала Вам инерцию. Вы её считали не естественной потребностью, а какою-то роскошью, праздником жизни, тогда как она – могучий рычаг, двигающий многими другими силами. Она не высокая, не небесная, не такая, не сякая, но она просто – стихия жизни, вырабатывающаяся у тонких, человечнр развитых натур до степени какой-то другой религии, до культа, около которой и сосредоточивается вся жизнь… Романтизм строил храмы любви, пел ей гимны, навязал на неё пропасть глупейших символов и атрибутов – и сделал из неё чучело. Реализм свёл её в чисто животную сферу… А любовь, как сила простая, действует по своим законам…» [233]233
  Литературное наследство. Т. 102. С. 397.


[Закрыть]

В «Обрыве» любовь – это уже не только средство испытания, моральной проверки героев. Любовь, «сердце» в «Обрыве» уравниваются в правах с «умом», имеющим в общественной нравственной практике безусловный перевес. Гончаров рассуждает об этом в романе: «А пока люди стыдятся этой силы, дорожа «змеиной мудростью» и краснея «голубиной простоты», отсылая последнюю к наивным натурам, пока умственную высоту будут предпочитать нравственной, до тех пор и достижение этой высоты немыслимо, следовательно, немыслим и истинный, прочный, человеческий прогресс». Писатель призывает человека «иметь сердце и дорожить этой силой, если не выше силы ума, то хоть наравне с нею». До «Обрыва» Гончаров утверждал равновесие «ума» и «сердца», ощущая в обществе, переходящем на рельсы капитализма, недостаток «ума». В последнем же романе равновесие устанавливается при явном, ощущаемом автором дефиците «сердца», дефиците «идеализма».

По первоначальному замыслу роман должен был называться «Художник». Принято считать, что в это название Гончаров вложил свою мысль об артистическом характере Райского – и только. Об этом достаточно много написано, и это стало уже общим местом. Однако название «Художник» – в контексте религиозной мысли Гончарова – было также многозначным – и притом слишком пафосным. Гончаров на него не решился. Художник – это ведь не только и не столько Райский, сколько Сам Творец, Бог. И роман Гончарова – о том, как Творец шаг за шагом создает и готовит для Царства Небесного человеческую личность, а также о том, что каждый человек есть прежде всего творец (художник) своей духовной жизни. По сути дела, главное, что делает в романе Райский, – это то, что он «выделывает» свою душу, пытается творить нового человека в себе. Это духовная, евангельская работа: «Он свои художнические требования переносил в жизнь, мешая их с общечеловеческими, и писал последнюю с натуры, и тут же, невольно и бессознательно, приводил в исполнение древнее мудрое правило, «познавал самого себя», с ужасом вглядывался и вслушивался в дикие порывы животной, слепой натуры, сам писал ей казнь и чертил новые законы, разрушал в себе «ветхого человека» и создавал нового». Вот какую колоссальную «художническую» работу проделывает в романе Райский, герой, который носит явно говорящую фамилию! Изображая самоанализ Райского, Гончаров пытается переложить святоотеческие представления о действии Святого Духа в человеке на язык художественного и психологического анализа: «Он, с биением сердца и трепетом чистых слез, подслушивал, среди грязи и шума страстей, подземную тихую работу в своем человеческом существе, какого-то таинственного духа, затихавшего иногда в треске и дыме нечистого огня, но не умиравшего и просыпавшегося опять, зовущего его, сначала тихо, потом громче и громче, к трудной и нескончаемой работе над собой, над своей собственной статуей, над идеалом человека. Радостно трепетал он, вспоминая, что не жизненные приманки, не малодушные страхи звали его к этой работе, а бескорыстное влечение искать и создавать красоту в себе самом. Дух манил его за собой, в светлую, таинственную даль, как человека и как художника, к идеалу чистой человеческой красоты. С тайным, захватывающим дыхание ужасом счастья видел он, что работа чистого гения не рушится от пожара страстей, а только останавливается, и когда минует пожар, она идет вперед, медленно и туго, но все идет – и что в душе человека, независимо от художественного у таится другое творчество, присутствует другая живая жажда, кроме животной, другая сила, кроме силы мышц. Пробегая мысленно всю нить своей жизни, он припоминал, какие нечеловеческие боли терзали его, когда он падал, как медленно вставал опять, как тихо чистый дух будил его, звал вновь на нескончаемый труд, помогая встать, ободряя, утешая, возвращая ему веру в красоту правды и добра и силу – подняться, идти дальше, выше… Он благоговейно ужасался, чувствуя, как приходят в равновесие его силы и как лучшие движения мысли и воли уходят туда, в это здание, как ему легче и свободнее, когда он слышит эту тайную работу и когда сам сделает усилие, движение, подаст камень, огня и воды. От этого сознания творческой работы внутри себя и теперь пропадала у него из памяти страстная, язвительная Вера, а если приходила, то затем только, чтоб он с мольбой звал ее туда же, на эту работу тайного духа, показать ей священный огонь внутри себя и пробудить его в ней, и умолять беречь, лелеять, питать его в себе самой». Здесь романист говорит о главном в поисках Райского:

о «другом творчестве», «независимом от художественного», о «тайной работе» Духа в человеке.

Да, как и всякий человек, Райский слаб и грешен. Он оступается и падает (как и другие герои романа, как Вера, как Бабушка), но всё идет вперед, стремится к чистоте «образа Божьего» в себе (или, как сказано в романе, к «идеалу чистой человеческой красоты»). В отличие от Художника-Творца, Райский – художник-дилетант, художник несовершенный, как, впрочем, и все земные художники. Но в данном случае дело не в результате, а в стремлении. Несовершенство прощается. Отсутствие стремления к совершенству – нет.

Райский в религиозной основе своей задуман Гончаровым как личность, несомненно, превосходящая и Александра Адуева, и Илью Обломова. Все три романа сосуществовали в сознании писателя еще в 1840-х годах и не могли не корректировать общий замысел. А замысел этот был: выстроить глобальный по значению христианский идеал человека в современных условиях, показать пути духовного роста личности, различные варианты «спасения» и «борьбы с миром». Это был замысел, в наибольшей степени приближающийся в русской литературе к религиозным устремлениям Гоголя. Автор «Мертвых душ» и «Переписки с друзьями» также направил все усилия души своей не к частным проблемам человеческой жизни и общества, а к разработке главной проблемы: религиозного преображения во Христе современного русского человека. Но, в отличие от Гоголя, Гончаров не декларирует свои мысли, принципиально не выходит за рамки изображения, казалось бы, вполне обычной жизни. И пороки, и достоинства современного русского человека даны им не в полуфантастической подсветке, не в сатирическом или пафосном изображении. Гончарову важнее показать именно обычный ход жизни, в которой постоянно воспроизводятся коллизии евангельского плана. Можно сказать, что если Гоголь подносит к личности современного человека увеличительное стекло и судит о душе человека в свете учения Святых Отцов Церкви, распознавая за обычными проявлениями страшные бездны греха и ужасаясь этому, то Гончаров апеллирует только к Евангелию, только к словам Христа о человеке и его свободном выборе между добром и злом.

Райский – образ не абсолютно положительный, не надуманный, не исключительный. Он не Гамлет, не Дон Кихот, не «положительно прекрасный человек», вообще не борец. Не его дело – менять жизнь. Много-много, что он сделает, – это попытается художнически обнять ее своею мыслью и фантазией. Но, насколько позволяют ему его силы, он и борется за переделку жизни. Он повлиял в романе на многих. Именно он разбудил Бабушку, которая до этого всю жизнь мирилась с проходимцем и ханжой Тычковым и ему подобными. Его роль в романе Волохова и Веры – не только комическая и страдательная. Вера невольно использует аргументацию Райского в своем духовном поединке с Волоховым. В отличие от Александра Адуева и 06-ломова, Райский является тем человеком, который не только не хочет, но уже и не может уступить свои высокие идеалы.

Зерно христианской мысли в этом образе заключается не в том, что Райский достиг «рая», а в том, что во всех обстоятельствах жизни, всегда, везде, при любых своих несовершенствах и падениях, не унывая и отчаиваясь, стремится к воплощению христианского идеала. В этом и вся реально возможная задача для современного человека-мирянина – так считает Гончаров.

Да, Райский столь же слаб, как и герои двух первых романов, но в нем есть стремление к «творчеству» над собственной личностью, по сути, он более религиозен. Вот почему Гончаров называет его Райским: он, несмотря на все неудачи и падения, не оставляет своего стремления в рай, активно проповедует добро, несмотря на собственное несовершенство.

– Я не удивлюсь, если ты наденешь рясу и начнешь вдруг проповедовать…

– И я не удивлюсь, – сказал Райский, – хоть рясы и не надену, а проповедовать могу – и искренно, всюду, где замечу ложь, притворство, злость – словом, отсутствие красоты, нужды нет, что сам бываю безобразен…

Гончаров считает неестественным для мирянина рядиться в монашескую рясу, уходить от мира, «педалировать» христианство в мирской деятельности, в том числе в искусстве. Поэтому рядом с дилетантом Райским он помещает еще одного «художника» – Кирилова. Кирилову мало быть просто христианином. В статье «Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв»» Гончаров так раскрывает замысел этого образа: «В противоположность таким дилетантам-артистам, у меня в первой части является силуэт художника-аскета, Кирилова, который хотел уйти от жизни и впал в другую крайность, отдался монашеству, ушел в артистическую келью и проповедовал сухое и строгое поклонение искусству – словом, культ. Такие художники улетают на высоты, на небо, забывая землю и людей, а земля и люди забывают их. Таких художников нет теперь. Таков отчасти был наш знаменитый Иванов, который истощился в бесплодных усилиях нарисовать то, чего нельзя нарисовать – встречу мира языческого с миром христианским, и который нарисовал так мало. Он удалился от прямой цели пластического искусства – изображать – и впал в догматизм».

По сравнению с «Обыкновенной историей» (1847) и «Обломовым» (1859) «Обрыв» – произведение более напряженное и драматичное. Герои уже не погружаются медленно в засасывающий пошлый быт, но совершают явные крупные жизненные ошибки, терпят нравственные крушения. Многоаспектная проблематика романа фокусируется в таких глобальных темах, как Россия, вера, любовь… В 1860-х годах сам Гончаров переживает глубокий мировоззренческий кризис. Не порывая окончательно с либерально-западническими настроениями, он рассматривает проблему России и русского деятеля уже в рамках православия, видя в последнем единственно надежное средство против общественного распада, наблюдаемого в стране и в человеческой личности.

Главный сюжет романа группируется вокруг фигур Веры и Марка. В «Обрыве» изображается открытая, как никогда у Гончарова, духовная борьба. Это борьба за душу Веры и за будущее России. Автор, не выходя за рамки реализма, впервые готов ввести в произведение «демонов» и «ангелов» в их борьбе за человеческую душу. Между прочим, Гончаров не только не отрицает мистическое, но и пытается средствами реалистического искусства воспроизвести его. Разумеется, романист не стал фантазировать и, подобно Гоголю, изображать беса в чистом виде, с хвостом и рогами, но прибегнул к другому средству: к явственной параллели с поэмой М. Ю. Лермонтова «Демон». Такая параллель должна была акцентировать мысль автора о духовной сущности Марка Волохова.

Сцена знакомства Марка и Веры выстроена как библейская мифологема, в которой уже содержится указание на демоническую роль Волохова. Волохов предлагает Вере… яблоко. И при этом говорит: «Вы, верно, не читали Прудона… Что Прудон говорит, не знаете?.. Эта божественная истина обходит весь мир. Хотите, принесу Прудона? Он у меня есть». Так соблазнительное яблоко, предлагаемое Вере, превратилось в… новомодную теорию. Совершенно очевидно, что в саду Бабушки («Эдем») воспроизводится мифологема соблазнения Евы сатаной, принявшим образ змея. Гончаров делает это совершенно сознательно. Весь его роман насыщен христианскими образами и мифами. Всё это весьма напоминает речи гетевского беса, разговоры булгаковского Воланда, размышления Печорина. С такой же демонической высоты пытается взирать и Марк Волохов на жизнь, окружающую Веру, на «бабушку, губернских франтов, офицеров и тупоумных помещиков», на «седого мечтателя» Райского, на «глупость… бабушкиных убеждений», «авторитеты, заученные понятия» и т. д. Он и Вере доказывает, что она «не умеет без боязни… любить», а потому и не способна к «истинному счастью». Кстати сказать, было бы ошибкой думать, что Гончаров не любит своего героя. Волохов – тоже дитя России, только больное дитя, заблудший сын. Из этого и исходит автор романа. В письме к Е. П. Майковой в начале 1869 года он пишет: «А может быть, вы побраните меня за одну личность: это за Марка. Он имеет в себе кое-что современное и то несовременное, потому что во все времена и везде были люди, не сочувствующие господствующему порядку. Я его не оскорбляю, он у меня честен и только верен себе до конца».

В чём же параллель с Лермонтовым и зачем она нужна Гончарову? В поэме «Демон» Тамара, слушая демона, «к груди хранительной прижалась, // Молитвой ужас заглуша». После получения письма от Волохова Вера также ищет, к чьей «хранительной груди» прижаться. Она находит защиту в Тушине, отчасти в Бабушке и Райском: «Она на груди этих трех людей нашла защиту от своего отчаяния». Именно Тушин избран ею на роль ангела-хранителя для встречи с Марком. Он должен защитить ее от «злого колдуна». Лермонтовская ситуация в «Обрыве» несомненна. Она и диктует образные параллели. Не только Марк Волохов в чем-то принципиально важном сходен с лермонтовским Демоном. Такое же сходство можно обнаружить и между Тамарой и Верой. В Тамаре лишь конспективно намечено то, что разворачивается со всей силой и подробностью гончаровского психологического анализа в Вере. Соблазнение не могло бы состояться, если бы не гордость Тамары, отозвавшейся на гордый же призыв Демона и его лукавую жалобу:

 
Меня добру и небесам
Ты возвратить могла бы снова.
Твоей любви святым покровом
Одетый, я предстал бы там…
 

Проблема женской гордости давно интересовала Гончарова. Вспомним хотя бы Ольгу Ильинскую, которая мечтает своими силами полностью изменить жизнь Ильи Обломова, его душу: «И все это чудо сделает она, такая робкая, молчаливая, которой до сих пор никто не слушался, которая еще не начала жить! Она – виновница такого превращения!.. Возвратить человека к жизни – сколько славы доктору… А спасти нравственно погибающий ум, душу?.. Она даже вздрагивала от гордого, радостного трепета…» О Вере Бабушка говорит: «Не Бог вложил в тебя эту гордость». О гордости Веры много говорят в романе и герои, и автор. Говорит и она сама, сближаясь с Ольгой Ильинской: «Я думала победить вас другой силой… Потом… я забрала себе в голову… что… Я говорила себе часто: сделаю, что он будет дорожить жизнью».

Затем закономерно следует «падение» Тамары. Такова же схема поведения Веры в «Обрыве». Вера обращается к образу Спасителя в часовне впервые лишь в пятнадцатой главе третьей части романа. Интенсивность духовно-религиозной жизни нарастает у неё по мере приближения развязки в отношениях с Марком. Чем ближе к «падению», тем чаще можно видеть Веру перед образом Спасителя. Она вопрошает Христа о том, как ей поступить. Она «во взгляде Христа искала силы, участия, опоры, опять призыва». Но гордыня Веры не дает ей чистой, очищающей молитвы, исход борьбы практически уже предрешен: «Райский не прочел на ее лице ни молитвы, ни желания». Несколько раз в романе Вера говорит: «Не могу молиться».

Вера постепенно вытесняет в романе Райского, занимая центральное место в его идейно-психологической коллизии.

Райский переживает за Веру, готов оказать ей всяческую поддержку, подсказать, но действует в романе и противостоит безверию – именно и прежде всего она. Именно она, как и Бабушка, пройдет классический христианский путь: грех – покаяние – воскресение.

Речь идет о поиске путей к преодолению «обрывов» в современной жизни и современной личности. Гончаров целеустремленно выстраивает образы героев, проводя их от падения до покаяния и воскресения. Вера переживает характерную для современного человека драму. Весь вопрос состоит в том, устоит ли она в своей вере. Вера личность, а значит, она должна проверить на собственном опыте и лишь после этого сознательно принять основополагающие принципы Бабушки. Ее самостоятельность во всем заметна с детских лет, однако вместе с самостоятельностью естественно присутствует и своеволие. Гончаров не боится тех сомнений, которые испытывает Вера. Чего же она просит? Чего хочет Вера? Ведь она считает, что женщина создана «для семьи… прежде всего». Девушка не сомневается в истине христианства ни на минуту. Это не сомнения, а самонадеянная, как у Тамары в лермонтовском «Демоне», попытка примирить Марка Волохова с Богом – через свою любовь. Вглядываясь в неординарную фигуру Волохова, полюбив его, Вера ни на минуту не усомнилась в Боге. Она только принесла ошибочную жертву – самое себя, – надеясь на духовное и нравственное перерождение своего героя.

Веру не обольстило новое учение, которое принес с собою Волохов. Ее притягивали не идеи Марка, а его личность, столь не похожая на других. Ее поразило преломление этих идей в личности Марка, который метко и верно поражал недостатки «ветхого» общества, в котором жила Вера. Недостатки, которые она замечала и сама. Вериного опыта, однако, не хватало, чтобы понять: от верной критики до верной положительной программы – огромная дистанция. Сами же новые идеи не способны были отвести ее от веры в Бога, от понимания нравственных принципов. Сомневаясь и проверяя, Вера выказывает себя нравственно здоровой личностью, которая неизбежно должна вернуться к традиции, хотя и может на какое-то время потерять почву под ногами. В Христе для Веры – «вечная правда», к которой она мечтала привести нигилиста Марка Волохова: «– А где «истина»? – он не отвечал на этот Пилатов вопрос. Вон там, – сказала она, указывая назад на церковь, – где мы сейчас были!.. Я это до него знала…»

Образ Веры, прошедшей через демоническое искушение, оказался в творчестве Гончарова настоящей художественной победой. По психологической убедительности и реалистической достоверности он занял место сразу после Ильи Обломова, несколько уступая ему в пластичности и степени обобщенности, но зато превосходя его в романтичности и идеальной устремленности. Вера бесконечно выше Ольги Ильинской, о которой H.A. Добролюбов сказал в свое время: «Ольга по своему развитию представляет высший идеал, какой только может теперь русский художник вызвать из теперешней русской жизни». Это была все-таки тенденциозная оценка революционного демократа и сторонника женской эмансипации, видевшего луч света в темном царстве и в образе Катерины из «Грозы» А. Н. Островского. В Вере есть борьба со страстями, есть покаяние, а это важнейшие составляющие истинной духовной жизни человека. В Ольге этого нет. Образ Веры по своему символическому содержанию приближается к первообразу кающейся Магдалины. Вера действительно изображена как раскаявшаяся грешница, впавшая сначала в заблуждения духовные, в гордость, а затем и в плотский грех. Это действительно «блудница у ног Христа». В черновой редакции романа Бабушка молится: «Милосердуй над нами, над нашей слабостью… мы не… лгали, мы любили… грешные создания… и обе смиряемся под Твоим гневом… Пощади это дитя, милосердуй… она очищенная, раскаявшаяся, по слову Твоему, лучше многих праведниц теперь… милее Тебе своей безгрешной сестры, Твоей чистой лампады…» [234]234
  Литературное наследство. Т. 102. М., 2000. С. 143.


[Закрыть]. И в самом деле, Вера глубже и «милее» Богу безгрешной Марфеньки, потому что Марфенька не искушена, то есть её добродетель ей ничего не стоит, у неё не было борьбы с собой. В этом смысле она напоминает петербургскую кузину Райского – Софью Беловодову. «Там, – говорит Райский, – широкая картина холодной дремоты в мраморных саркофагах, с золотыми, шитыми на бархате, гербами на гробах; здесь – картина теплого летнего сна, на зелени, среди цветов, под чистым небом, но все сна, непробудного сна!» Марфенька являет собою, по словам Гончарова, «безусловное, пассивное выражение эпохи, тип, отливающийся, как воск, в готовую, господствующую форму». Вера, в отличие от сестры, претерпевает искушение – таким образом её вера в Христа лишь укрепляется.

Лишь очертив живую фигуру христианки, которая не только рассуждает о своем долге, но и пытается его практически исполнить (хотя и не без ошибок), мог Гончаров вложить в уста Райского пафосные слова о человеке и в особенности о женщине как «орудии Бога»: «Мы не равны: вы выше нас, вы – сила, мы – ваше орудие… Мы – внешние деятели. Вы – созидательницы и воспитательницы людей, вы – прямое, лучшее орудие Бога».

В «Обрыве», несомненно, господствует евангельская логика. Причем Гончаров на этот раз позволяет себе гораздо более заметные авторские акцентировки и даже прямые отсылки к Библии. Более того, упоминает Гончаров в романе «Обрыв» и о Святых Отцах Церкви. Ничего подобного не могло быть в двух первых романах, которые создавались не в условиях яростной полемики, а в относительно спокойной общественной обстановке.

Последний роман Гончарова насыщен библейскими реминисценциями. Райский напоминает Софье Беловодовой библейский завет «плодиться, множиться и населять землю». Упоминаются в романе такие ветхозаветные персонажи, как Иаков, Иона, Иоаким, Самсон и другие. Гончаров использует Ветхий Завет и Евангелие прежде всего для разработки «притчевых» ситуаций. Как «совратитель с прямых путей» изображается в «Обрыве» Марк Волохов. «Не любит прямой дороги!» – говорит о нем Райский. На полюсе «веры» крайне правую позицию занимает, конечно, бабушка Татьяна Марковна Бережкова, которая потому и носит фамилию, ассоциирующуюся со словом «берег» (а также со словами «беречь», «бережёт»). Марфенька твердо стоит на этом берегу, она никогда не ослушается Бабушки. Но мыслящая Вера должна пройти через сомнения и опыт. Психологический стержень романа как раз и сокрыт в духовных метаниях Веры между традиционной моралью Бабушки и «новой религией» Марка Волохова. Имя Веры подчеркивает, вокруг чего вспыхивают важнейшие споры в романе. С верой, с православием связывает теперь Гончаров дальнейшие исторические судьбы России. Куда пойдет Вера – от этого очень многое зависит.

Сюжетные линии в романе «Обрыв» очень напряженны – и это не случайно. Каждая ситуация, каждый сюжетный ход, каждый характер, имя героя и т. д. – все это носит в романе символический характер, во всем этом сокрыто крайнее желание автора обобщить главные проблемы современности. Это и придало роману некоторую перегруженность и тяжеловесность. Узловая же проблема в романе – духовная. Она связана уже не только с судьбой героя (как это было в «Обыкновенной истории» и «Обломове»), но и с судьбой России.

Гончаров сравнивает Веру и Марфеньку с библейскими Марией и Марфой и одновременно с Татьяной и Ольгой Лариными из пушкинского «Евгения Онегина». Но особенный колорит вносит в роман сравнение Веры с ночью, а Марфеньки – с солнцем: «Какая противоположность с сестрой: та луч, тепло и свет; эта вся – мерцание и тайна, как ночь – полная мглы и искр, прелести и чудес!» Это сравнение «ночи» и «дня» не только поэтично. Оно и духовно. Марфенька проста, чиста, понятна. Глядя на нее, вспоминается евангельское: «Будьте, как дети»… Марфеньке Царство Небесное дается как бы без труда и особенных искушений. Таков удел «простых» людей. Райский, однажды чуть не решившийся соблазнить Марфеньку, сам вдруг почувствовал неестественность своих желаний: настолько простодушно отнеслась к его братским ласкам девушка. Осознав ее детскую чистоту, он говорит: «Ты вся – солнечный луч!., и пусть будет проклят, кто захочет бросить нечистое зерно в твою душу!» Бабушка же называет Марфеньку «чистой лампадой». Ясно, что героиня воплощает собою идею света.

Образ солнечного света, солнечного луча оказался в романе символом девственной чистоты, немыслимости женского и духовного падения. В отличие от Веры, полной «прелести» (не только женской, но и духовной, ибо Вера поддается на какое-то время обману «волхва-колдуна» Волохова), Марфенька не может пасть. Если Марфенька – только солнечный свет, то Вера дана писателем в светотени. Она более рельефна, но и более «разорвана», истерзана сомнениями и борениями с собой и Марком, в конечном итоге она – менее цельна. Ее образ драматичен, ибо связан с покаянием. Марфенька не ошибается и ей каяться не в чем. Вера же – образ драматически покаянный, более живой и реальный. Отсюда снова характерно всплывает ассоциация с библейским святым Иовом. Опираясь на ветхозаветный рассказ о страданиях праведного Иова и о том, как отнеслись к нему ближайшие друзья, видя его как бы оставленного Богом, Гончаров ставит в «Обрыве» важный вопрос о том, что один суд – у людей, а другой – у Бога. Он пишет о всеми оставленной «грешной» Вере: «Она – нищая в родном кругу. Ближние видели ее падшую, пришли и, отворачиваясь, накрыли одеждой из жалости, гордо думая про себя: «Ты не встанешь никогда, бедная, и не станешь с нами рядом, приими Христа ради наше прощение»».

Роман строится на устойчивой основе православного миросозерцания. В христианстве человеческая жизнь делится на три главных периода: грех – покаяние – воскресение во Христе (прощение). Эту модель мы находим во всех крупных произведениях русской классики (вспомним хотя бы «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского!). Воспроизводится она и в «Обрыве». Причем связана тема прежде всего с судьбой Веры.

Впервые в гончаровском романе показан не только грех, но и покаяние и воскресение человеческой души. «Обрыв» завершает романную трилогию, в которой характеры главных персонажей не только родственны, отчасти схожи друг с другом, но и развиваются от романа к роману по восходящей линии: от Ад-уева к Рай-скому. Для самого Гончарова, настаивавшего на некоем единстве трех романов, объединяющей доминантой была религиозная идея спасения человека во Христе. Идея же все возрастающего участия героя в жизни общества и избавления от обломовщины была, несомненно, вторичной. Герой «Обыкновенной истории», в сущности, предает свои юношеские мечты, свои идеалы. Илья Обломов уже не поступается своими гуманными идеалами, но еще и не воплощает их в жизнь. Райский же постоянно пытается практически воплотить свои идеалы в реальную жизнь. И хотя это ему не удается, – он хорош уже своим стремлением к этому. Гончаров показал, что в Райском как представителе уходящего класса русской жизни исчерпаны нравственные возможности дворянства. В «Обрыве» дворянский герой дошел до возможных нравственных высот – далее ему идти было некуда. Далее духовные устремления писателя выразились уже в драматически изображаемом женском образе. Гончаров должен был полноценно показать не только падение (обрыв-грех), не только покаяние, но и «воскресение» своего героя. При изображении общественно активного героя-мужчины, «работника» в русском обществе Гончаров неизбежно должен был уйти в утопию («Идиот»). Он этого не хотел. Поэтому он переводит центр тяжести романа в нравственную плоскость. Падение женщины – история, связанная не только с «новейшими учениями», это история вечная. Вот отчего Вера занимает в романе центральное место.