Текст книги "Охота на кентавра (сборник)"

Автор книги: Виктор Тарасов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 21 страниц)

Акт коммуникации

1. Продолжая разговор об адаптивной роли НФ (и прозы вообще), было бы интересно рассмотреть, каким образом она реализует свои функции, то есть как происходит общение писателя с читателем через произведение НФ.

С точки зрения структуралистической поэтики, литература – это обмен информацией, а произведение – единичный акт коммуникации. И в общем виде он выглядит так: А (адресант) зашифровывает сообщение – посылает – Б (адресат) получает – декодирует. Казалось бы, имея в виду научный аспект, НФ подпадает под эту схему. Однако даже с точки зрения теории информации, на которую любят ссылаться структуралисты, не все оказывается столь просто. Попробуем рассмотреть это подробно.

2. Во-первых, адресат оказывается не столь очевидно и четко очерченным. Давно замечено, что писатель вряд ли имеет в виду читателя как конкретную личность, адресат для него – чистая абстракция. При описании он опирается на индивидуальные психические законы восприятия (читатель как личность) и на его «общественный разум» (читатель «общественно-усредненный»), иными словами, обращается одновременно и к читателю-индивиду, и к обществу в целом.

Собственно, говорить здесь можно уже не о диалоге, а о многостороннем общении. Общество как заинтересованное лицо, третий агент может выступать в самых различных ролях: начиная с прямой цензуры и кончая внутренней «заангажированностью» (терминология Ролана Барта) самого писателя.

Итак, мы видим, что адресат, в значительной степени, раздваивается, а затем – утраивается.

Ибо замечено, что адресатом может быть и сам писатель. Имеется в виду не мемуарная традиция, но тот факт психологии творчества, что писатель часто «выпускает наружу» свои призраки (вспомним Ф. М. Достоевского), то есть происходит нечто вроде психоаналитического лечения путем осознания и выговаривания своих кошмаров. Достаточно вспомнить, например, известные положения Д. С. Лихачева о том, что у Достоевского «…действуют не целые люди, а борющиеся в них духовные силы», или положения М. М. Бахтина о бесконечном внутреннем диалоге с самим собой.

Другими словами, при близком рассмотрении отношения «адресант адресат» оказываются сложными и «размытыми». Активность каждой из трех сторон, их роли, «статус» по отношению друг к другу могут меняться. Так, например, они могут сливаться между собой для третьей стороны (для читателя писатель и общество часто выступают в одном лице). Что можно сказать, например, о хокку – «сообщении», «посланном» японским средневековым поэтом через интерпретаторов – французских символистов современному русскому читателю?

3. Во-вторых, единовременность акта коммуникации вызывает большие сомнения. Структуралисты полагают само собой разумеющимся, что у читателя в руках должен быть ключ от шифра, а «задачи стилистики сводятся к контролю за декодированием». (Риффатер М., Критерии стилистического анализа (В кн.: Новое в зарубежной стилистике. Вып. 9. М., 1980. С. 73).

Но факт очевидный, что для того чтобы читатель имел ключ, его нужно ему вручить, то есть вступить с ним в некий предварительный контакт (условно назовем его «предкоммуникативным»). Что же это за контакт? Ответ прост: это язык! Стихия языка должна «омывать» и адресанта, и адресата задолго до того, как они стали таковыми. Причем предварительный контакт должен быть успешным и закончиться неким негласным договором на «основной», литературный контакт.

Итак, хотя и существует единичный носитель акта коммуникации (книга), единовременность акта утрачивается, а сам акт, в известной степени, «размывается».

4. В-третьих, положение языка в качестве проводника сообщения пассивной ролью никак не исчерпывается. А именно пассивность и подразумевает простая формула: «закодировал – передал – декодировал». Язык не мог бы служить проводником, если бы не нес в себе нормативных элементов и системы ограничений; одновременно эти ограничения накладываются и на само сообщение, проводник «нормирует» импульс. С другой стороны, всякий импульс изменяет материал проводника, каждое произведение изменяет язык, и, в конечном счете, важны именно эти изменения.

Итак, мы видим, что проводник как бы «сливается» с сообщением, оно «протекает» через него как через решетку лингвистических норм, и, в свою очередь, решетка долго «хранит о нем память» в виде литературных шаблонов.

5. В-четвертых, об адекватности декодирования. Для структуралистической поэтики тут все просто, словно речь идет о расшифровке телеграфного сообщения. Но будь это так, чтение литературы было бы скучнейшим занятием на слете. А забота писателя при этом сводится к тому, чтобы «направить читателя на правильное декодирование», (Риффатер М.). При этом не учитывается, что и эта «забота писателя», и само «направление читателя» потребуют, в свою очередь, особого кода, кода кодов и т. д.

Итак, попробуем разобраться с точки зрения теории информации, что же подлежит кодированию на самом деле. А. Моль пишет: «…Свойство непредсказуемости, характеризующее сообщение, и лежит в основе теории информации.» (Моль А., Социодинамика культуры, М., Прогресс. 1973. С. 100). Возьмем, например, образ: «Она цвела как роза». По мысли структуралистов, это, как всякий образ, – закодированное сообщение. Но подобное сообщение уже не несет для нас никакой информации, ибо «информация есть мера оригинальности». (Моль А.) Это же сообщение для нас абсолютно предсказуемо, «пусто», а поэтому декодированию не подлежит. А между тем наличие таких «банальностей», не подлежащих «зашифровке – расшифровке», в сообщении обязательно, ибо сообщение в целом никак не может состоять из «новизны», для нормального восприятия нужны и носители «привычного и понятного».

Перед тем как стать банальностью, которая для нас абсолютно понятна, этот образ был некогда (предкоммуникативная стадия) «зашифрован расшифрован», но сейчас, в данном произведении, этому процессу не подлежит.

Возьмем другой крайний случай. Любой набор случайных слов, – например: «роза, поцелуй, дыхание», – имеет свойство абсолютной непредсказуемости, а значит – максимальную плотность информации, он непонятен, зато новизны хоть отбавляй. Уж он-то подлежит дешифровке, но беда в том, что у читателя, как правило, не оказывается ключа.

И причин несовпадения – великое множество: национальные, классовые, личные, временные… Идеальным «дешифровалыциком» был бы сам писатель. Но читателю для адекватного прочтения необходимо прожить его жизнь, смотреть на мир его глазами, что, как сами понимаете, невозможно.

На самом же деле читатель видит мир писателя через узкую щель между «понятным, но банальным» и «непонятным, но новым». Именно свет авторских метафор, проникающий в эту щель, и подпадает под «кодирование декодирование», позволяет «высвечивать» в произведении новый смысл и «затенять» старый.

Итак, успешному процессу «кодирование – декодирование» подлежит на самом деле довольно узкая полоса авторских метафор и образов, являющих собой главное приобретение произведения.

6. Мы рассмотрели все составляющие литературной коммуникации: «адресант – адресат», «акт единовременный», «проводник», «кодирование декодирование» – и не нашли ни в одном определенности. Они расплывчаты, выходят за собственные рамки; то независимы, то тесно взаимодействуют; об определенном соотношении их можно говорить лишь с известной долей вероятности.

Наверное, речь может идти не о факте передачи сообщения, а о сложном динамическом процессе выработки общего смысла в результате совместной «подстройки» участвующих сторон. Причем «подстройке» по типу «обратной связи», об «резонансе» личностей. Вступая в многостороннее общение с вероятностным исходом, участвующие стороны поступают двояко: во-первых, «преследуют свою выгоду»; во-вторых, учитывают «выгоду» других сторон. В результате возникает некая социально-культурная общность, в которой произведение – лишь ядро и которая является самовозобновляемым и самонастраивающимся процессом.

Безусловно, что чаще всего той «выгодой», что преследуют стороны, является смысл, вкладываемый или извлекаемый. Однако, оказывается, что, в известной степени, он носит конвенционный и вероятностный характер. Для самонастраивающейся системы важен не сам смысл, а выработка смыслового единства, то есть истина как бы приносится в жертву интересам общения в процессе чтения.

Важно, что результатом литературной коммуникации является не прагматика извлечения смысла, а развитие языка той стихии, что хранит в себе память о всех сообщениях в прошлом и содержит все сообщения будущего.

Как в свете данной теории выглядит литература НФ? Она представляется более универсальным средством общения, более широкой социально-культурной общностью: читатель – писатель – и более легко настраивающимся процессом, именно в силу своей анти-смысленности, то есть иррациональности, и в силу более сильных используемых средств.

Ведь что греха таить, в наше смутное, иррациональное время фантастическая литература оказывается более адекватной душевному состоянию общества. А по отношению к традиционной литературе выглядит как противник, лучше вооруженный и не ведающий ограничений в борьбе.

Прагматический смысл, который мы извлекаем из произведения, – это прежде всего норма, правило, предписание. А коли смысл приносится в жертву общению, то на первое место выступает именно фантастика, потому что общаться более удобно на эмоциональной основе.

По выражению известного фантаста: «Сейчас никто не спрашивает, откуда у кота сапоги». Это означает, что наукообразная «подпорка» под НФ рухнула и фантастика предстает как чистое фантазирование, свободный полет воображения. А кроме того, она использует, эксплуатирует такие сильные эмоции, как страх перед непонятным, потусторонним, предчувствие беды, кризиса, жажда абсолютной свободы, запредельного и т. д.

Хорошо это или плохо? – подобный вопрос не имеет смысла. Важно, что имеет место массовое явление, значит – на то есть психологическая потребность. Общество вдруг усомнилось в «здравом смысле» традиционной литературы и стремится прорваться к истине другим путем.

Оценить результаты этого порыва можно будет только через годы.

Другой немаловажный, замеченный многими исследователями факт состоит в том, что фантастика сама по себе стала разбиваться на жанры и поджанры: драму, мелодраму, комедию, притчу, детектив, сатиру и т. д. Другими словами, она как бы подменяет собой «набор» традиционных литературных жанров и становится над-литературой. Если литература – язык общения, то фантастика сверхъязык, более гибкий, использующий более эффективные средства, а кроме того, более простой и универсальный по организации. Как акт коммуникации, как ядро общечеловеческого общения – он более удобен. И может быть, именно сейчас, когда все разваливается и связь между людьми утрачивается, данное качество фантастики наиболее важно и ценно.

Архетипы Юнга в научной фантастике

В последнее время часто приходится слышать о кризисе нашей научной фантастики, – эта глубокая мысль декларируется даже в газетах. Да и вообще, где у нас теперь нет кризисов?

Конечно, если рассматривать НФ как «эзопов язык намеков» или как «роман-предупреждение», то есть на уровне наших теоретиков НФ, то почему бы и нет? О чем нам можно еще намекать, если все и так «кроют открытым текстом», или о чем еще нас можно предупредить, чего бы мы со страхом уже не ждали?

Ни один фантаст не смог «предупредить» нас о Чернобыле.

Но вдумаемся, ведь есть фантастика и фантастика. И может быть, фантастика «в лучшем смысле» выражает глубинные подвижки материков общественного сознания, которые еще предстоит разгадать? И может ли вообще находиться в кризисе жанр, языком которого служат «вечные типы», в гораздо более «чистом виде», чем в традиционной прозе?

Наши теоретики НФ удручающим образом твердят об идеях, коллизиях и сюжетах, но это не символический уровень восприятия. А вечные типы архетипы Юнга – вступают в нашу НФ из бессознательного, совершают по ней свой путь и умирают, никем не замеченные. Никому не приходит в голову спросить: в чем было их назначение?

Но прежде всего: о чем идет речь. Само понятие архетипа у Карла Густава Юнга сложно и ступенчато. Юнг сравнивал его с системой осей кристалла, по которым происходит концентрация чувственного «вещества», это своего рода пустая матрица.

Первым родом архетипа является «архетип поведения» – тип самого нижнего уровня. В психике, над влиянием исторического развития, отложились наиболее удачные типы реакций на обстоятельства жизни.

Конкретно это выражается в том, что человек в обыденном поведении предрасположен к определенным поведенческим ролям. Они приятны ему, он в них бессознательно заинтересован, вероятно, в свое время они служили ему для адаптации в коллективе, племени.

Классификация «архетипов поведения» дана учениками Юнга. По странному дуализму человеческой души, человек расположен к следующим поведенческим типам: покровительствовать и быть опекаемым; созидать и разрушать; все прощать в совершать возмездие; быть нарциссом и Пигмалионом; преследовать в чудесно спасаться; невинно страдать и быть конкистадором; раскрывать тайны и хранить тайны и т. д.

Легко заметить, что писатели давно используют данные типы поведения, которые «льстят» читателю. Читатель легче всего отождествляет себя с героями, чье поведение укладывается в эти роли.

Второй архетип – глубинный. Он отражает наиболее всеобщие, универсальные закономерности психики человека и сам по себе никогда не осознается и прямо не проявляется.

Вот некоторые из них: архетип Тень – наше вытесненное «Я», отражение с противоположным знаком, наш отрицательный двойник. Архетип Анима и Анимус это женская природа в мужском, и наоборот. Вероятно, в человеке от рождения существуют две матрицы, мужская и женская, но в ходе развития и воспитания «заполняется» лишь одна; но и другая не исчезает, а продолжает существовать как возможность. Третий архетип – «Мандала» – мудрость ребенка, или детскость старости. Он означает замкнутость времен, возрождающуюся мудрость, обновление. Архетип «приёмной матери» и «дважды рожденных» – он символизирует, помимо рождения физического, рождение духовное, то есть достижение определенной степени зрелости и принятие в определенный круг избранных. И так далее, примеры можно продолжать. «Глубинные архетипы» Юнга использовались им в психотерапевтической практике.

И наконец, третий род архетипов, архетипы-образы, имеют непосредственное отношение к литературе, ибо являются «зримыми» выражениями коллективного бессознательного и персонифицируются в характере. К ним Юнг относил Адама – воплощение человеческой обреченности к смерти; Христа – искупление, как перемещение на жертву своей вины; Моисея – основателя рода, отца-покровителя; Скорбящей матери – как вечной женственности; Одиссея – как воплощение предприимчивости и познания, Блудного сына, Золушки и т. д. Легко заметить, что «архетип-образ» – это «созревший» до осознания «архетип глубинный» и что оказывается он где-то на полпути между «архетипом глубинным» и «архетипом-поведением». Последнее обстоятельство имело в практике Юнга большое значение, потому что именно в осознании глубинного архетипа до «архетипа-образа» Юнг видел средство лечения неврозов.

Больна ли современная фантастика «неврозом», то есть незнанием своих корней, своих подсознательных движущих сил? Поверхностные и констатирующие работы по теории НФ заставляют заподозрить последнее. Незнание собственных оснований делает кризис подспудным, а жанр – беззащитным перед ним.

Итак, попробуем разобраться в системе образов, используемых в НФ, посмотрим, как они трансформировались при переходе из вечных «архетипов-образов» в рамки жанра и как они могут развиваться в дальнейшем.

Первым архетипом-образом, который восприняла в себя фантастика, был демиург-творец (типа Прометея). Все это естественно связывается с пафосом научно-технического прогресса. И в самом деле, многочисленные герои НФ только тем и озабочены, как бы побольше понастроить на иных планетах. Например, одинокий герой Михайлова В. Д. («Стебелек и два листика»), начиная воспроизводить на другой планете земной мир, делит последовательность своих действий на 7 дней творения.

Но есть здесь очень тонкий аспект проблемы. Говоря о созидательной способности фантастического героя, художник очень часто имеет в виду свою собственную творческую способность. Например, в известном рассказе Борхеса герой-пророк мучительно созидает своего ученика-продолжателя, и тут прямая аналогия между творцом и его произведением.

Итак, архетип творца-демиурга существовал до НФ и был ею «адаптирован». Каким образом? Прежде всего тем, что архетип является часто не в абсолютно-творящей своей воле, а имея в руках некий фантастический агент, который опосредует его волю: это – сверхпушка, суперлодка, чрезвычайно взрывчатое вещество, новый прибор и т. д. Божественное сводится к естественнонаучному, а мифическое – к прагматике века Жюль Верна. Что же происходит дальше? Фантастический агент сам начинает набирать черты и функции «абсолюта», появляются машина времени, эликсир молодости, машина пространства, вечный хлеб и т. д. И наконец, почти божественное исполнение всех желаний и воли творца: машина желаний (Шекли), золотой шар (Стругацкие).

Итак, мы видим, что архетип творца, будучи «усвоен» научно-техническим образом, снова возвращает себе свою мифическую суть, но тем самым – и разрушает рамки жанра.

Нечто подобное происходит и с близким архетипом «отца-основателя» (типа Моисей).

По глубинному архетипу – это «вечный старец», а по типу поведения «покровительство». Вспомним, например, как Немо ненавязчиво покровительствует путешественникам, подбрасывая снаряжение, а потом умирает, подобно патриарху, окруженный трепетом и поклонением «племени». Возможно, что архетип отца-основателя таится глубоко в патриархальном (мужском) типе нашей культуры. Например, герой «Цитадели» (Экзюпери) благородно страдает, неся миссию отца рода, а герои современной НФ без конца проходят тесты и испытания, чтобы получить право стать основателем космических колоний. Но что характерно – «покровитель» обретает черты все более сказочные: это либо мешок, дающий советы, либо предупреждающие голоса. А «основателями» все чаще становятся мифические инопланетяне, которые либо заносят жизнь на Землю, либо стимулируют мышление пралюдей, либо инициируют мировые религии.

Итак, мы видим примерно ту же картину: вечный архетип долго обращаться в рамках жанра не может и вновь возвращает себе свою «вечную» природу и внутреннюю свободу.

Третьим, важнейшим архетипом Юнга является «Тень». Очевидно, что он раздваивается в НФ на две сущности: инопланетяне и роботы.

Нельзя сказать, что роботы являются изобретением НФ. Механические слуги, железный человек кузнеца Вулкана, гомункулусы и «песчаные люди» (Гофмана) сопровождают человечество. Но только в роботах НФ люди увидели не слуг, а свое отражение – «Тень».

Гениальность Мари Шелли заключалась, на наш взгляд, не только в том, что она определила основное соотношение: ученый – созидатель contra робот-создание, но и в том, что предугадала путь фантастики. А путь этот можно назвать: «Робот бунтующий». Это тем более удивительно, что «Чудовище Франкенштейна» писалось в эпоху промышленной революции в Англии и научной эйфории, когда еще не существовало ни малейших признаков кризиса научной парадигмы.

Возможно, что «чудовище» имело для Шелли «буржуазное происхождение», то есть она критиковала этим бунтом промышленное обезличивание человека, и критика была направлена от прошлого к настоящему, носила «ностальгический» характер. Но тем не менее образы чудака-ученого, не совладавшего со своим созданием, и бунтующее создание становятся характерными для НФ и без конца кочуют из произведения в произведение.

Мы вообще мало знаем пророческое произведение Мари Шелли, благодаря нелепому запрету на ее творчество. Чиновники наивно полагают, что «Чудовище» – всего-навсего! – «литература ужасов».

Итак, «Чудовище» впервые становится Тенью, то есть через собственную никчемность осознает бессмысленность буржуазного созидания. А человек становится частью своей Тени, он к ней привязан, но не узами созидания, как Пигмалион, а узами взаимной жизни-смерти.

«Чудовище» выходит из-под контроля точно так же, как промышленная революция выходит из-под контроля человека, и начинает разрушать среду его обитания.

Необходимо отметить, что тип чудака-профессора, достаточно гениального, чтобы изобрести, и недостаточно разумного, чтобы предвидеть события, является все-таки фаустовским типом, в несколько сниженном, «профанированном» виде. Всякая дерзость в знании или созидании должна быть примерно наказана, вызванные духи обязаны восстать.

Очень интересен в этом отношении «Человек-невидимка» Уэллса. Герой совмещает в одном лице изобретателя и изобретенного, гениального ученого и бунтующего робота. Уэллс четко проводит грань между первым и вторым: растущее безумие «роботизирует» героя, делает из него бунтующий автомат, который нам не жалко. Нечто подобное можно сказать и о Доуэле Беляева А. Р.: он и инициатор события, и жертва его.

Но вот проходит время, и роботы Карела Чапека строятся в колонны: от бунта индивидуальности – к революции класса. Это и понятно – Чапек жил в эпоху революций. А робот из Тени человека становится Тенью эпохи. Но для жанра НФ это тупиковый путь развития, ведь индивидуальное содержание бунта, его человеческая сложность оказались утраченными, увеличились лишь масштабы. А для литературы важнее как раз индивидуальное, человеческое.

И потребовалась гениальность А. Кларка, чтобы придать роботам новую созидательную способность (а заодно – и НФ). Кстати, по времени это совпало с промышленным бумом, который переживала Америка после войны, и с возникновением новой научной парадигмы (появление ЭВМ). Путь этот был очень плодотворен и дал прекрасное цветение жанру, пока… роботы не стали снова бунтовать. Правда, лишь изредка сходя с ума, в результате травмы или заводского брака (Лем, Стругацкие). Но все чаще роботы «мечтают» об изменении своей структуры (для освобождения от законов робототехники), а значит – круг замыкается. Повидимому, созидательные возможности темы «человек – робот» исчерпаны, жанр полностью использовал этот архетип и возвращает его за ненадобностью. Робот-Тень снова отражает человеку лишь человека бунтующего, недовольного миропорядком, им же самим созданным.

Другая разновидность Тени – инопланетяне.

По воле Уэллса они появляются с Марса в треножниках и со смертоносными лучами. Читателю Англии начала века импонировало испытать нечто подобное тому, что испытывали индусы под пушками англичан. Во всяком случае, схема отношений человека с новоявленной Тенью проста и «обкатана» историей, это по сути своей – конкиста. С тех пор человечество без конца освобождается через НФ от своих агрессивных комплексов, приписывая их инопланетянам.

Что забавно, абсолютное могущество инопланетян всегда имеет внутреннюю «червоточину», которая часто оборачивает ситуацию в противоположную сторону. Это микробы, запах скунса и т. д. Вероятно, для читателя важно не просто победить противника, но и «развенчать» его, то есть произвести «смеховую операцию» (по Бахтину М.).

Каким образом развивался архетип инопланетяне-Тень? К дальнейшей расплывчатости и непрозрачности, к утрате отражательной способности. У Ле-Гуин это уже примитивное сообщество, существующее по своим автономным законам и обладающее бесконечной сопротивляемостью к внешним воздействиям, подобно гомеостату Эшби. Ясно, что подобные самозамкнутые системы могут отражать лишь сами себя.

У Стругацких же инопланетяне вырождаются в неуловимых Странников, которых никто никогда не видел. Таким образом, вопрос как бы снимается: архетип Тень, потеряв способность отражать, существует лишь в виде «следа», тайны, странных машин, последствий деятельности и т. д. Архетип инопланетяне-Тень растворяется в сумерках фантастики.

Следующий по значению архетип Юнга – Анима – Анимус (женское в мужском, мужское в женском) – встречается в фантастике относительно редко. Пожалуй, он заметен только у Ивана Ефремова в виде его прекрасных воительниц-капитанш.

Нам трудно сейчас судить, насколько активно преследовало Ефремова женское начало Анима. Может быть, он имел в виду всего лишь некое смягчение власти, а обольстительные капитанши означали для него лишь женское гуманное начало? Тем более что для Юнга Анима – капризное, изменчивое и сентиментальное существо, а героини Ефремова – воплощенный долг и логика. Оставим вопрос открытым…

И уже совсем не используется в НФ разновидность Анимы – Скорбящая мать. На этом список архетипов, постоянно используемых фантастикой, придется закончить.

Что можно сказать в итоге о рассмотренных архетипах? Каждый из них, будучи заимствован из «вечного набора» типов, проходит в НФ свой путь, но к настоящему времени утрачивает свое литературное и психотерапевтическое значение. Как мы могли заметить, часть из них возвращается к исходному состоянию и теряет свое научно-фантастическое значение, другая мельчает, «изнашивается» и начинает использоваться в ироническом смысле. И наконец, третья теряет свою главную способность – отражать человеку человека.

Указывает ли это на кризис нашей научной фантастики? Пожалуй, да. Во всяком случае, удручающее повторение стандартных сюжетных ситуаций говорит в пользу последнего. По-видимому, НФ не «успела» за радикальными изменениями, происшедшими в нашем обществе.

Может быть, и сказывается смена научной парадигмы, которая происходит в настоящее время? Все это тема для отдельного разговора в другой статье.

А пока нам важно помочь начинающим фантастам. Дело в том, что большинство архетипов из «вечного набора» так и остались «не востребованными» научной фантастикой. А ведь между тем их вовлечение «в оборот» дало бы фантастике новые возможности. Но, безусловно, сама фантастика при этом изменится, станет более «мифологизированной», что ли. Но бояться этого не следует, ибо нечто подобное, по мнению психиатров, происходит и с массовым сознанием. Вынужденное принимать на веру современные научные открытия, оно мифологизируется. Но НФ должна и «подобреть» при этом. Могут ли повредить ей такие вечные и гуманные типы, как Скорбящая мать, Христос – искупительная жертва, Блудный сын, Рыцарь Печального Образа, Одиссей-исследователь и так далее.

Мне могут возразить, что и образы эти и пожелания мои наивны. Да, пожалуй. Но всякое искусство, на мой взгляд, тоже наивно.

Именно в излишней технической изощренности и в утрате «наивного», изначального и человеческого смысла – беда нашей фантастики.

Остается пожелать молодым фантастам шире использовать «вечные типы».