Текст книги "Том 6. Статьи и рецензии. Далекие и близкие"

Автор книги: Валерий Брюсов

Погоня за образами

Два обвинения чаще всего слышат поэты от своих критиков. «Банально! Избито! старо!» – говорят одни. «Слишком изысканно! Слишком исхищренно вымучено!» – кричат другие. Как отыскать средний путь между этой Сциллой и Харибдой, избежать повторения старого и не смутить читателя излишними новшествами речи и образов?

Господствует убеждение, что все вообще образные выражения с течением времени выветриваются, теряют свою образность. Школьные учебники приводят примеры: «крыло» было когда-то выражением образным, вызывающим представление о птице, «кроющей», прикрывающей птенцов; «копыто» говорило о лошади, «копающей» землю, и т. п. Поэт, впервые сравнивший уста женщины с розой, дал яркий образ, ныне ставший банальнейшим из банальных. Тот восточный стихотворец, который был первым, уподобившим свою возлюбленную газели, проявил редкую смелость воображения; но уже давно в восточной поэзии сближение красавицы с газелью – общее место. И мы, читая у наших классических поэтов «идут года», «ложится тень», «объятый тоской», уже не чувствуем образности этих выражений, когда-то несомненно бывших метафорами.

Поэт, по свойству своего искусства, должен заставить читателя воспринимать свои слова некак понятия, а как что-то непосредственно действующее на чувство. Поэт должен вернуть слову его первоначальное эмоциональное значение. Отсюда – стремление поэтов искать новых сочетаний слов, новых образов, новых метафор (вообще «тропов»). Современники Пушкина изумились смелости его выражения: «в дыму столетий». Аксаков восхищался оригинальностью образа Тютчева, сказавшего о радуге: «в высоте изнемогла». Недавно еще критики негодовали на Бальмонта, посмевшего написать: запах солнца. До сих пор многие смеются над образом Пастернака: «Петербург… разряжен Петром без осечки». Возникает вопрос: не суждено ли всем вообще образам ветшать, как обветшал «дым столетий», и не правы ли наши имажинисты и другие «крайне левые» в поэзии, ища все новых и новых сочетаний слов, – пусть самых странных, – чтобы хоть как-нибудь принудить читателей почувствоватьслово.

Вопрос стоит того, чтобы его рассмотреть. Неужели поэзия есть какая-то постоянная скачка с препятствиями в погоне за образами, стипль-чез поэтов, выдумывающих все новые и новые сочетания слов, которым через десяток лет суждено стать старыми и банальными? Неужели произведение поэзии свежо и подлинно живо в течение немногих годов, после чего неизбежно ветшает по своим образам и сохраняет лишь исторический интерес? Но почему тогда мы утверждаем, что стихи Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некрасова – живы и прекрасны поныне, хотя прошли десятилетия с того дня, как они написаны, и поэты новейших школ далеко оставили за собой стариков в смелости и своеобразии разных тропов? Почему жива и действенна поэзия Данте, и Гомера, и всех великих поэтов прежних веков?

Первое, на что должно обратить внимание, это то, что образ сам по себене может быть ни хорош, ни плох или, по крайней мере, не это важно в поэзии. Образ можно признать удачным или неудачным, прекрасным или дурным только по его связи со всеми другими в данном призведении, только в контексте. Обособленно взятый образ это – игрушка или техническое средство, не более; это то же – что отдельное сочетание двух звуков или двух красок. Такое сочетание может быть приятно или неприятно для глаз или для слуха, но любой звук, любой цвет могут быть нужны в той или другой картине, в той или другой симфонии.

Значение образа в поэтическом произведении определяется его соответствием, во-первых, общему смыслу стихотворения, во-вторых, его общему стилю. Образ, уместный и прекрасный в одном стихотворении, может быть нестерпим в другом.

Поскольку образ содействует вывлению общей мысли, он – хорош; поскольку он эту мысль затемняет, он – плох, хотя бы был весьма изыскан и весьма своеобразен. Образы данного стихотворения хороши, когда они все подчинены единому стилю; когда же один или несколько из этого стиля вырываются, они производят впечатления неприятного пятна, хотя бы сами по себе были новее, оригинальнее других. Чем своеобразнее образ, тем он будет нестерпимее, если стоит не на месте.

Сила и неумирающее очарование стихов Пушкина и стихов всех общих великих поэтов (особенно античных) в том и состоит, что в их произведениях достигнута полная гармония между его общим замыслом, стилем и отдельными образами (добавим еще и звуковым построением стихотворения). Образы Пушкина могут нам казаться бледными, но невозможно было бы найти другие, которые бы верно достигали цели, поставленной себе поэтом. Достаточно напомнить хотя бы хрестоматийное стихотворение: «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутря: то как зверь она завоет, то заплачет как дитя…» Никакое самое имажинистическое описание не может дать более яркого изображения зимней вьюги над домиком с соломенной крышей, где со старухой няней коротает вечер ссыльный поэт… Измените образы, и вы разрушите всю картину, отнимите от нее дух местности и эпохи, уничтожите ее стиль.

Но еще важнее другое. Вовсе не образы являются сущностью, существом поэзии, как это (следуя отчасти теориям Потебни) утверджают наши имажинисты. Легко напомнить ряд произведений лучших поэтов, где зрительные пластические образы явно стоят на втором плане. Зрительные образы – только одно из средств (правда, могущественное средство) для возбуждения эмоций словами, но наряду с этим средством стоят другие: обращение к иным, не зрительным, восприятиям, звуковое строение слов и т. п. В таких стихотворениях Пушкина и Лермонотова, как: «Я вас любил, любовь еще быть может…», «Есть речи значенье…», «В минуту жизни трудную…» и многие др., зрительных образов почти совсем нет, но стихи непобедимо волнуют читателя. Поэзия может достигать своих целей, не прибегая к пластичности. Особенно это ясно в произведениях эпических, где характеристики выведенных героев, их действия и общие картины так много говорят именно чувству читателя, хотя отдельныеобразы и не обращаются к его зрительным восприятиям.

Итак, задача поэта вовсе не сводится к тому, чтобы выискивать новые, еще небывалые образы и сочетания слов. Поскольку нов будет общий замысел произведения, постольку невольно будут новы, иногда непривычны, его образы. Поэзия всегда синтез между двумя представлениями, с первого взгляда кажущимися противоречивыми. На этом основаны все тропы, все метафоры. (Простейший школьный пример: «зеленокудрые леса» – синтез между кудрями и лесом). Но этот синтез должен быть оправдан основной мыслью художественного произведения. Где такое оправдание есть, поэту нечего бояться быть банальным или слишком изысканным в образах. Но образы, подчиненные единому стилю, будут те единственные, которые возможны в данном произведении. Им не будет угрожать опасность устареть до тех пор, пока не устареет самая основная мысль, основное чувство, выраженные поэтом.

1922

Среди стихов [195]195
  Иван Филипченко. Руки. Стихи и поэмы. Изд-во «Кузница», М., 1923, с. 208.
  Михаил Герасимов. Негасимая сила. Изд-во «Кузница», М., 1922, с. 112.
  В. Александровский. Россыпь огней. Изд-во «Кузница», М., 1922, с. 80.
  Г. Санников. Под грузом. Изд-во «Кузница», М., 1923, с. 64.
  С. Обрадович. Город. Изд-во «Кузница», М., 1923, с. 160.
  Семен Родов. Стальной строй. Стихи 1921–1922. изд-во «Октябрь», М., 1923, с. 80.
  (Прим. В. Брюсова.)


[Закрыть]

О поэтах «Кузницы» спорили и спорят много и ожесточенно. Не потому ли это, что в «Кузнице» есть поэты, есть о чем спорить? Может быть, в стихах поэтов других пролетарских групп и гораздо правильнее пересказаны партийные и иные директивы, но стихи-то эти – пока бледны и по прочтении как-то безнадежно забываются, почему и спорить о них трудно (говорим, конечно, вообще, оставляя в стороне исключения). А вот стихи Кириллова, Герасимова, Александровского, Филипченко, Казина, хотя и многое можно сказать против этих стихов, – в истории русской поэзии останутся. Оттого-то, при всех недостатках поэзии «Кузницы», – а недостатков этих, повторяем, много, – подробно говорить о ней стоит и должно.

Ныне «Кузница» достаточно выяснилась, очертилась отчетливым кругом; первоначальное объединение по принципу исключительно идеологическому, включавшее писателей с самой разнообразной техникой, приобрело все черты определенной «литературной школы». Постепенно поэты «Кузницы», – не все, по большинство, – усвоили себе единообразные приемы, одинаковые подходы к темам. В этом есть свое преимущество, но в этом и то начало, которое, в конце концов, приводило все литературные школы к шаблону, к трафарету. Печать надуманности, нарочитости легла и на последние книги «Кузницы».

Разумеется, единение идеологическое сохранилось, и в нем – лучшая спайка поэтов «Кузницы». Но на язык литературных принципов эта идеология была переведена еще в 1920 г. и с тех пор застыла в форме «программы школы». Порвать с буржуазной поэзией прошлого, избегать ее обычных тем, ее обычных форм, ее обычного словаря, отказаться от чисто индивидуалистической лирики, выявлять в поэзии миросозерцание пролетариата, изображать борьбу пролетариата за власть, пролетарскую революцию, роль рабочего, мощь машин, значение труда и т. д. – вот основные пункты этой программы. Что говорить, задача – важности исключительной, предлагающая, в последнем счете, то, что люди в течение трех тысячелетий называли поэзией, заменить чем-то существенно иным, новым по содержанию и по форме, ибо форма должна быть найдена новая, адекватная этому содержанию. Но в то же время задача – трудности неимоверной и достаточно неопределенная.

Новые книги «Кузницы» подчеркивают всю эту трудность и всю эту неопределенность. Верные своей программе, поэты «Кузницы» постоянно говорят о пролетариате, о рабочем, о революции. Но подлинно ли они выражают миросозерцание пролетариата? – об этом можно спорить и, как нам известно, много спорят. Подлинно ли они изображают революцию или только говорят о ней? Еще важнее то, что и пролетариат и революция – силы живые, а не смотрят ли на них поэты «Кузницы», как на некие каменные монументы, в которых не может измениться ни одна черта, дабы не нарушились традиции «школы»? С другой стороны, нашли ли поэты «Кузницы» ту новую форму, которая отвечала бы новому содержанию? Не удовольствовались ли они формами старыми, чуть-чуть переделав их по своему вкусу, не всегда к их выгоде? И эти едва подновленные формы не сделали ли поэты «Кузницы» тоже традициями своей школы, нарушать которые уже не дозволяется. Все эти вопросы встают из новых книг «Кузницы».

Начнем с формы. Нет, своей, новой формы поэты «Кузницы» не создали. В их наиболее своеобразных поэмах – прямое влияние Уота Уитмена и Эм. Верхарна, из русских – Маяковского, иногда имажинистов; в менее своеобразных – символистов. Но, следуя этим образцам, поэты «Кузницы» кое-что из них утрачивают. Не говорим уже о том, что У. Уитмен писал 60 лет тому назад, и то, что тогда было ново, свежо, поразительно, – сильно поблекло теперь. Но и до смелости Уитмена поэты «Кузницы» большею частью не доходят. Богатство звукового строя поэм Э. Верхарна тоже только слабо отражается в их стихах. Пропало у них и мастерство композиции верхарновских поэм, из которых каждая вполне завершена в себе, образует стройное целое, объединенное ярким символом или группою символов, тесно спаивающих все ее части; у поэтов «Кузницы» поэмы часто распадаются на эти отдельные части, связанные между собою исключительно отвлеченной мыслью, положенной в основу, а не художественным приемом, отчего читатель и не получает впечатления цельного. Наконец, у Верхарна (в его лучших произведениях) каждый отдельный стих имеет жизнь сам по себе, у него нет стихов пустых, бесцветных и беззвучных, служащих только для связи; у поэтов «Кузницы» такие стихи встречаются зауряд. Наконец, те поэты «Кузницы», которые довольствуются техникой 90-х и 900-х годов, далеко отстают в мастерстве от лучших поэтов символизма.

Теперь о содержании. Выполняется ли программа «Кузницы»? Опять нет, потому что с годами «Кузница», застыв в традициях школы, оторвалась от жизни. Избегая индивидуализма, она впала в другую крайность – в отвлеченность. В громадном большинстве случаев она все берет в «мировом масштабе». Если Революция, то не столько наша, Октябрьская, сколько Революция вообще, всемирная, вне времени и пространства. Если машина, то тоже не данная, определенная, а машина вообще, мировая, космическая. Рабочий – не живой человек, ткач, литейщик или что-либо подобное, а Рабочий с большой буквы, мировой Пролетарий, строитель нашей Планеты. Из данного года, из нашего РСФСР, поэзия «Кузницы» срывается в безвоздушное пространство, где наша земля – только планета среди планет, а навстречу летят миллионы солнц. Если не считать отдельных «од», написанных на случай, вся реальная жизнь, все общественные и политические события, шумящие вокруг нас, проходят как-то мимо поэтов «Кузницы»: им, занятым задачами мировыми и космическими, недосуг заниматься такими мелочами. Такая оторванность от конкретного ведет еще к тому, что образы у поэтов «Кузницы» преувеличены, гиперболичны, что их речь напряжена, чуть ли не напыщена, что, постоянно стремясь говорить просто, они часто переходят к риторике и к крику.

Все сказанное особенно резко сказывается в стихах Ивана Филипченко.Он рабски повторяет приемы Уитмена, напр., его перечисления. «Манчестер и Лондон, Берлин и Париж, Москва и Пекин, Токио и Чикаго», перечисляет И. Филипченко; в другом месте: «площади Европы и Азии, Африка, цветник самоцветный (– почему? – ) Австралии, молодая Америка» и т. д.; и еще: «города прекрасной Европы, Нового Света, Америки, Африки огненной, чудесной Австралии» и т. д.; и опять: «гудят мостовые по Америке, Азии, Африке и Европе, на востоке и западе, севере, юге»… Последнее перечисление четырех стран света тоже встречается не раз: рабочий «вздрогнул от востока и на запад, север взгромоздил, волнует юг», зарево зорь горит «с востока, запада и севера и юга». Иные поэмы, как «Города», рабски напоминают Э. Верхарна. Стихи «Мать» весьма и весьма близко напоминают одну поэму, написанную мной… При этом «космика» бьет в стихах И. Филипченко через край. Поэт становится «ступней на край кривой орбиты»; он видит землю, – «комок сгущенной грязи средь золотых нулей»; наблюдает, как «по орбитам совершают свой лет золотые шары» или «шар земной по космическому простору летящий». Поэт оперирует такими образами, как «времена времен», «миры миров», «сверхчеловеческая процессия», слово «полушар», т. е. земное полушарие, повторяется десятки раз. Поэт свое состояние признает за «экстаз», он падает ниц пред «человечеством», или пред «землей», которая только «яйцо космическое», и себя самого называет «мировоймалыш». Вместе с тем поэт далеко не освободился от старого словаря: у него и «ворота бессмертия», и «ад», и «преисподняя», и Данте, и Адам и Ева, и Суламифь и т. под. Наконец, не мало у него стихов, совсем не выразительных, или таких голых восклицаний, как напр.: «О, Интернационал, наш тебе привет!»

Тем не менее Иван Филипченко – один из даровитейших поэтов «Кузницы». Некоторым оправданием ему служит уже то, что многие его стихи помечены годами 1918–1920, и даже 1914 и 1913. Притом самый «экстаз» И. Филипченко чаще, чем у других, приближается к подлинной силе. В его, иногда слишком длинных, поэмах, часто драматизованных, есть единство не только замысла, но и художественного построения. Язык поэм, при всей его пестроте, самостоятелен; ритмы, местами, звучат по-новому. Есть страницы, – и их не так мало, – где стихи И. Филипченко, сходя с космических высот, превращаются в самую настоящую, порой трогательную, поэзию. В общем, И. Филипченко (первая книга которого, сколько помню, была напечатана в 1918 г.) – один из наиболее обещающих поэтов «Кузницы».

Отвлеченность, к сожалению, оставила сильные следы и на последних поэмах М. Герасимова.Им значительно вредит пренебрежение поэта к фактуре отдельных стихов. Его последние поэмы все больше приближаются к ритмизованной прозе, только искусственно разбитой на стихи. Идея, мысль в них берет верх над непосредственным восприятием; и читатель не столько может чувствовать эти стихи (т. е. воспринимать их эмоционально), сколько должен о них мыслить. Не всегда спасает дело сознательная метафоричность образов, нередко тоже переходящая в гиперболичность, – все эти «пламенные львы», «огненные кобели», «везувийные гнойники» и опять земля, как планета, и «земной шар, обвитый паутин лианами» и т. под. Поговорив не мало о «вечности», о «творческой электродрожи» и о «электрожильных мускулах», о «безбрежной лаве», о «срезании целых гор, белых Монбланов», поэт как бы сам удивляется:

 
Но я ведь хочу песню спеть простую.
А тут в вечности
Вижу трансмиссии без нагрузки,
Вхолостую
Вертятся шкивами планеты,
За кругом круг.
А гигант световой
Это – мой чугунный друг,
Простой токарный станок,
Правда, не обычной силы.
 

Впрочем, М. Герасимов – и настоящий поэт и настоящий мастер. Отдельные страницы и целые отдельные стихотворения в его последней книге – вполне хороши. Своим мастерством, разнообразием своих метафор, систематичностью своих образов он умеет частью преодолеть, частью скрыть от читателя эти недостатки своей поэзии; но они уже присущи ей и представляют серьезную опасность для будущего творчества М. Герасимова. Нельзя безнаказанно желать быть поэтом и разрушать самое существо поэзии, как словесного искусства, которое одно и то же и для буржуазных поэтов и для пролетарских.

Более в пределах старых форм держится В. Александровский.В его стихах есть место для личных переживаний, для конкретного, для данного момента. Его стихи производят впечатление более живое, более непосредственное. Это не значит, что размерами дарования он превосходит М. Герасимова или что поэзия В. Александровского сильнее. Это только значит, что он ставит себе задачи более скромные, менее новаторские, и потому разрешать их гораздо легче.

Г. Санниковпишет гораздо бледнее своих сотоварищей по «Кузнице», поэтому и особенности ее поэзии сказываются у нега гораздо слабее. Но и он, словно намеренно, стирает все конкретные черты со своих стихов. Целая поэма посвящена «кораблям», но каким – русским, английским или китайским? – Только посвящение Архипу намекает, что имеется в виду какая-то русская пристань, а не Сингапур. Или такая картина:

 
Туда, где дымятся села
На голых полях,
Где водопадом льется небосклон —
Шли…
Светало…
Заря клубила дым
Алый.
Вздрагивали поля.
Скрывали в тумане
Стройные ряды колонн…
 

Где все это происходило? «в каком таком подлунном мире, в России или Кашемире?», как спрашивал когда-то Я. Полонский.

С. Обрадовичопределенно пользуется старой техникой символистов и в этой манере пишет стихи на пролетарские темы. Это уже почти не «Кузница».

То же делает, применяя охотно «свободный стих» (так же весьма не чуждый символистам), Семен Родов,ныне уже член не «Кузницы», а «Октября». «Октябрь», как известно, резко противопоставляет себя «Кузнице». Но судить об «Октябре» по стихам Семена Родова-поэта было бы несправедливо (иное дело Семен Родов-критик!). Поэтому о поэзии «Октября» – в иной раз.

P. S. Считаю своей обязанностью извиниться перед тт. писателями из «Лефа». В предыдущей книге «Печати и революции» я, отвечая т. Арватову из «Лефа», упрекал его за то, что он, критикуя мои стихи, допустил в цитатах ряд опечаток. Случилось так, что в этом моем ответе, в моих цитатах из поэтов «Лефа», тоже оказалось две опечатки. Произошло это потому, что мой ответ напечатан без моей, авторской, корректуры. Тем не менее мне это очень неприятно, и я спешу принести здесь мои извинения поэтам левого фронта.

Однако я не хочу и того, чтобы читателями «П. и Р.» этот факт был понят односторонне. В цитатах из моих стихов «Леф» напечатал «дорогая» вместо «дорога», «богиня» вместо «башня» и т. под.; в моих цитатах из поэтов «Лефа» напечатано «вэокми» вместо «вэоэми», и «дыр-буд-изыл» вместо «дыр-бул-щыл». Разница весьма существенная. «Дорога» и «башня» – слова, знакомые, по выражению моего критика, т. Арватова, «всем нормальным людям» (по крайней мере, русским, добавлю я), в том числе тт. наборщикам и тт. корректорам. «Вэоэми» и «дыр-бул-щыл» – увы! – слова, никаким «нормальным людям» (ни русским, ни китайцам, ни готтентотам) незнакомые. Т. наборщик, естественно, мог ошибиться, набирая такие сочетания букв, а т. корректор, даже справившись с рукописью, мог оставить «изыл» вместо «щыл» уже потому, что сочетание «щы» русской фонетикой решительно не приемлется: незачем ставить «ы» после «щ», если и «щы», и «щи» мы, говорящие по-русски, все равно произнесем одинаково.

Перед тт. поэтами я извинился; а т. Арватов, апеллирующий к речи «всех нормальных людей», должен признать, что роковые опечатки потому и произошли, что его соратники по «Лефу» не следуют его, т. Арватова, теориям, – что, конечно, только к лучшему.

1923