Текст книги "Том 6. Статьи и рецензии. Далекие и близкие"

Автор книги: Валерий Брюсов

1

«Непонятность» поэтического произведения может (для данного читателя) происходить от разных причин.

1) Поэт может говорить о «малоизвестном». Понятие «мало» – растяжимое. Что для одного «малоизвестно», другой знает чуть не с пеленок. Человеку совершенно необразованному будут непонятны стихи Пушкина, в которых есть намеки на факты исторические. Человеку мало культурному будут непонятны стихи Тютчева, потому что нужен известный навык, известная школа, чтобы понимать утонченную лирику. Нашим критикам непонятны намеки Вяч. Иванова на некоторые античные мифы.

Кто установит границы, что именно поэт должен считать за известное читателям? Правильнее считать, что одни создания поэзии доступны широким кругам читателей, другие – более узким, но о художественной ценности этих созданий судить по этому признаку нельзя никак.

2) Поэт может говорить о фактах, известных лишь небольшому кругу лиц или даже ему одному: это встречаем мы в созданиях узко интимных. Таковы, например, иные стихи Мюссе, Фета, Верлена. Такие стихи непонятны без биографического комментария. Но, в сущности, почти каждое лирическое стихотворение такого комментария требует. Мы гораздо больше понимаем, например, любовную лирику Пушкина, когда знаем обстоятельства, вызвавшие то или другое стихотворение. Эта непонятность опять не имеет никакого отношения к художественной ценности поэтического произведения. Дело поэта – лишь обсудить, какие стихи стоит печатать, не давая к ним нужного комментария. Да и то, почему он должен заботиться об том, чтобы его все поняли теперь же? Он отдает свои стихи читателям, и уже дело критиков (истинных) и биографов (будущего) сделать их «понятными» читателям.

2

В моей повести XVI века «Огненный ангел» появляются Фауст и Мефистофель. Все, что они делают и говорят, совпадает с тем, что рассказывает о Мефистофеле и докторе Фаусте Иоганн Шпис, написавший об них книжку в 1557 г. Довольно естественно, что Шпис, живший в XVI веке, изобразил своих героев людьми XVI века, со всеми особенностями мышления и понятий того времени. Нашелся, однако, такой критик (Георгий Чулков), который стал упрекать Мефистофеля «Огненного ангела» в том, что речи его недостаточно умны, что Мефистофель Гете – умнее. Неужели критик был не осведомлен, что Гете писал «Фауста» в конце XVIII и начале XIX века?

3

В одном из своих стихотворений я говорю:

 
Я долго жизнь рассматривал и присматривался к ней…
 

Из этих наблюдений над жизнью меня особенно интересовало изменение отношений ко мне различных лиц в зависимости от изменения моего положения в «свете» как человека и в особенности как писателя. Случалось, что лица, прежде относившиеся ко мне с высокомерной снисходительностью, а то и с явным пренебрежением, начинали заискивать передо мной, и те, кто когда-то презрительно высмеивали мои стихи, потом уверяли меня в своей особенной любви к моей поэзии. Бывало и наоборот: мои «поклонники» от похвал (иногда и печатных), от которых мне порой делалось не то что неловко, но прямо совестно, – с переменой обстоятельств обращались в лютых критиков моих стихов. Тот, кто писал, что я «должен быть признан первым русским поэтом наших дней», спустя три года заявлял, что я «а-поэт», совсем не поэт, не только не первый, но даже не из последних, менее поэт, чем они… Конечно, убеждения меняются, но, во-первых, такие скачки похожи не на смену убеждений, а на выворачивание перчаток, а во-вторых, любопытно, что смены эти всегда совпадают с моим отношением к какому-либо литературному предприятию. Для иных я перестаю быть «первым поэтом» и становлюсь «а-поэтом», когда перестаю редактировать журнал или прекращаю ежемесячные критические обозрения в каком-либо издании…

4

Борис Садовской спросил меня однажды:

– В. Я., что значит «вопинсоманий»?

– Как? что?

– Что значит «вопинсоманий»?

– Откуда вы взяли такое слово?

– Из ваших стихов.

– Что вы говорите! В моих стихах нет ничего подобного.

Оказалось, что в первом издании «Urbi et Orbi» в стихотворении «Лесная дева» есть опечатка. Набор случайно рассыпался уж после того, как листы были «подписаны к печати»; наборщик вставил буквы кое-как и получился стих:

 
Дыша в бреду огнем вопинсоманий.
 

В следующем издании книги – в собрании «Пути и перепутья», я, разумеется, исправил этот стих, и в нем стоит, как должно: «огнем воспоминаний», но до сих пор я со стыдом и горем вспоминаю эту опечатку. Неужели меня считали таким «декадентом», который способен сочинять какие-то безобразные «вопинсоманий»! Неужели до сих пор какие-либо мои читатели искренне думают, что я когда-нибудь говорил об «огне вопинсоманий». Стыдно и горько.

Мораль: прочитывай «чистые листы» печатаемой книги.

5

Когда мне становится слишком тяжело от слишком явной глупости моих современников, я беру книгу одного из «великих», Гете, или Монтеня, или Данте, или одного из древних, читаю, вижу такие высоты духа, до которых едва мечтаешь достигнуть, и я утешен.

6

 
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь…
 

Я этот последний стих Пушкина принимаю буквально. Я верю, что Пушкин реально плакал, плакал слезами «над вымыслом». Ибо я сам слишком хорошо знаю эти слезы над книгой… о, конечно, наедине, в своем кабинете, когда дверь хорошо заперта.

Право на работу

Чацкий уверял:

 
Когда ж постранствуешь, воротишься домой,
И дым отечества нам сладок и приятен.
 

Не скажу, однако, чтобы среди «дымов» отечества, встретивших меня по возвращении в Россию, после моей летней поездки в Голландию, мне показались «приятными» две рецензии о моих книгах, помещенные за мое отсутствие в «Утре России» (№№ 149 и 179) К. Д. Бальмонтом. Дело, конечно, не в том, что Бальмонт отнесся к моим книгам отрицательно: с таким отношением критики я встречался достаточно часто, и оно меня тревожит мало. К тому же и мне случалось высказываться резко отрицательно о многих книгах Бальмонта (последнего периода его деятельности). Года два назад я писал: «Бальмонт, конечно, уже сказал свое последнее слово; будет ли он писать еще или нет, уже не важно» («Далекие и близкие», стр. 106). Теперь Бальмонт пишет обо мне: «Можно опасаться, что Валерий Брюсов, как лирический поэт, близок к смерти». Остается только сказать, что мы «поквитались». И если не показались мне «приятным дымом отечества» заметки Бальмонта, то не столько по своему содержанию, сколько по другим причинам, говорить о которых было бы здесь излишне. Уважая свободу критики и признавая совершенно справедливым давний обычай не возражать на рецензии, я вовсе не имею в виду защищать свои стихи и свои рассказы от приговоров Бальмонта. Притом о тех же самых книгах, которые разбирает Бальмонт, мне уже пришлось читать отзывы прямо противоположные. Если Бальмонт находит, что я «беллетристического дарования безусловно лишен», то один французский критик, по поводу тех же рассказов, неумеренно сравнивает меня со Стендалем («Mercure de France», № от 16 августа этого года). При такой противоречивости мнений, мне естественно думать, что преувеличивают оба: и не совсем уж я неспособен писать рассказы, и до Стендаля мне далеко… Но, это все оставляя в стороне, я не считаю возможным вообще обойти молчанием заметки Бальмонта, потому что в них мой критик с чрезвычайной категоричностью решает один общий вопрос, важный для всех пишущих и любящих стихи, – и решает весьма произвольно.

Высказав предположение, что я, «как лирический поэт, близок к смерти», Бальмонт доказательство этому видит в том, что в последнем издании моих стихов некоторые юношеские стихотворения напечатаны в измененном, исправленном виде. Бальмонт пишет решительно: «Лирика по существу своему не терпит переделок и не допускает вариантов… Лирическое стихотворение есть молитва. Но кто же в молитве меняет слова? Неверующий» и т. д. Такое заявление можно объяснить только или настойчивым желанием во что бы то ни сталоподыскать доказательство своей мысли, или увлечением красивыми словами, реального смысла лишенными. Как хороший знаток литературы (да и нужно ли для того быть «знатоком»?), Бальмонт не может не знать, что переделывали, исправляли свои стихи едва ли не все поэты в мире. Не странно ли говорить, что «лирика не допускает вариантов», когда достаточно открыть любое критическое издание выдающегося поэта, чтобы найти там именно варианты лирических стихотворений. Переделывали свои создания уже Вергилий и Гораций, переделывали свои ранние лирические стихи Гете и Шиллер, переделывал Пушкин, превращая свои сравнительно слабые юношеские наброски в шедевры, которые мы все теперь знаем наизусть (из весьма многочисленных примеров назову стихи: «Богами вам еще даны…»), переделывали: Баратынский, Тютчев, Лермонтов, Фет. Неужели же Бальмонт будет утверждать, что все эти поэты, принимаясь за переделку своих стихов, тем самым становились, «как лирические поэты, близки к смерти»? Неужели Пушкин, готовя первое издание своих стихотворений (1826 г.) и переделывая для него свои (давно напечатанные) лицейские стихи, заслуживал название «Тришки, перекраивающего свой кафтан» (сравнение Бальмонта)?

Неужели Баратынский, в каждом новом издании видоизменявший свои прежние стихи, был «неверующим в свои молитвы»? Неужели Тютчев совершил грех против творчества, значительно переделав, через много лет по написании, свое стихотворение «Люблю грозу в начале мая» и придав ему ту совершенную форму, в которой оно вошло во все хрестоматии? Неужели столь же мало понимали законы лирического творчества и Лермонтов, и Фет, и все другие любимые нами поэты, упорно исправлявшие свои стихи, не зная, к своему стыду, правила Бальмонта, что «лирика не терпит переделок»?

По моему глубокому убеждению, утверждение Бальмонта (что поэт не имеет права исправлять, совершенствовать свои стихи) не только не выясняет вопроса, «близок ли я, как лирический поэт, к смерти», не только не соответствует фактам, но и по существу своему ложно, а как принцип, крайне вредно. И вовсе не для защиты своих стихов, но ради интересов всей русской поэзии и ради молодых поэтов, которые могут поверить Бальмонту на слово, я считаю своим долгом против его категорического утверждения столь же категорически протестовать. Бальмонт предлагает всем поэтам быть импровизаторами; пример Гете и Пушкина, напротив, показывает нам, что великие поэты не стыдились работатьнад своими стихами, иногда возвращаясь к написанному через много лет и вновь совершенствуя его. На бессчетные варианты лирических стихов Гете, на исчерканные черновые тетради Пушкина, где одно и то же стихотворение встречается переписанным и переделанным три, четыре и пять раз, мне хочется обратить внимание молодых поэтов, чтобы не соблазнило их предложение Бальмонта отказаться от работы и импровизировать, причем он еще добавляет: «И если пережитое мгновение будет неполным в выражении – пусть». Нет, ни в каком случае не «пусть»: поэты не только вправе, но обязаны работать над своими стихами, добиваясь последнего совершенства выражения. Если же сам Бальмонт к такой работе не способен, об этом можно лишь жалеть, вспоминая, как часто даже лучшие его создания бывают испорчены неряшливыми, несовершенными стихами. Что творчество поэта не есть какое-то безвольное умоисступление, но сознательный, в высшем значении этого слова, труд, – это прекрасно показал еще Пушкин в своем рассуждении «О вдохновении и восторге», где встречается знаменитый афоризм: «Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии». Хороши или нет мои стихи, улучшил я их или испортил своими поправками (кстати сказать, сделанными много лет назад и уже помещенными в изд. моих стихов 1908 г.), об этом, повторяю, я не сужу. Но я должен здесь сказать, что уверение Бальмонта, будто поэты не имеют права на работу,показывает только, что теоретические рассуждения – не его область. Когда-то Бальмонт обмолвился:

 
Поэт
Моложе, наивней ребенка.
 

Сам Бальмонт всегда был только поэтом, и в своих стихах, и в своей критике. Когда он с наивностью поэта (или ребенка) передает свои впечатления от прочитанных книг, у него это выходит почти всегда интересно и мило. Но когда он пытается обосновать свои взгляды, ему случается, тоже почти всегда, высказывать суждения, настоятельно требующие исправления. И мне очень жаль, что Бальмонт не ограничился заявлением своего мнения обо мне, отказавшись от несвойственного ему дела – свое мнение доказывать. Мнение Бальмонта можно принять или не принять, но на несостоятельность его общих рассуждений указать было необходимо.

1913

Данте современности

(Об Эмиле Верхарне)

«Данте современности»: из всех сравнений, которыми критики и историки литературы пытались определить значение Эмиля Верхарена [148]148
  По-русски обыкновенно пишут Э. Верхарн, и, каюсь, я, первый познакомивший русских писателей с Верхареном, сам виноват в этой транскрипции. Она – неверна и основана на неспособности французов ставить ударение иначе, как на последнем слоге слова. Правильно фламандскую фамилию поэта (Verhaeren) надо выговаривать: Верхарен (или, еще точнее: Ферхарен).


[Закрыть], как поэта, это – едва ли не самое удачное. Не потому, чтобы между поэзией Данте и поэзией Верхарена было существенное сходство; напротив, по своему пафосу, они скорее противоположны. Мистик, временами становящийся схоластом, замыкающий мечты в строгие терцины своей «Комедии», Данте мало похож на реалиста, почти позитивиста, Верхарена, страстного поклонника точного знания, проповедника его успехов, пророка его безграничных возможностей, поэта, смело пренебрегающего условными метрами, ищущего новых, ему одному свойственных ритмов. Данте, в значительной степени, – синтез прошлого, высшее выражение средневековья, которое, в его дни, было уже на исходе в Италии, подступившей к своему первому Возрождению. Верхарен – весь в будущем; он стремится угадать то, что только наступает, во всем ловит первые проблески того, что осуществится в полноте только после нас, всю жизнь носится с мечтой написать книгу, в которой не было бы «ничего современного, а лишь будущее». Но Данте и Верхарен сходны в одном, все же очень существенном: в своем значении для их века. Верхарен и Данте, оба, воплощают в себе весь свой век, отраженный у великого итальянца в идеях и образах «прошлого», у великого фламандца – в идеях и образах, выхваченных из «будущего». Все то лучшее, что одушевляло людей на рубеже XIII и XIV веков, запечатлено в неумирающей поэме флорентийского изгнанника; все то лучшее, чем жили мы на рубеже XIX и XX веков, найдут грядущие поколения в «мятежных стихах» Эмиля Верхарена. К нему вполне применимы слова Тютчева, сказанные по поводу кончины Гете:

 
На древе человечества высоком
Ты лучшим был его листом,
Воспитанный его чистейшим соком,
Развит чистейшим солнечным лучом,
С его великою душою
Созвучней всех на нем ты трепетал…
 

Эмиль Верхарен – великий поэт: надо ли это повторять после того, как это было сказано критиками всех направлений и всех станов! В книгах Верхарена каждый находит то, что ищет, потому что в душе Верхарена есть струны, созвучные со всеми струнами современности. Эстет считает Верхарена близким себе, как изумительного мастера формы, нашедшего новые ритмы для французского стиха, полнее всех других разработавшего и поистине создавшего vers libre умеющего, как редко кто другой, играть аллитерациями, ассонансами, рифмами. Художник любит Верхарена за пламенную яркость его образов, за дерзостную смелость его метафор, за живую картинность его описаний и изображений, встающих перед глазами столь же отчетливо, как если бы они были написаны красками на полотне. Философ ценит творчество Верхарена за то, что оно насыщено мыслью; то путем символизации, то исходя непосредственно из отвлеченной идеи, Верхарен, в своих поэмах, всегда ставит себе общие проблемы мысли, и можно сказать, что все вопросы, волновавшие за последнее полстолетие умы наших современников, нашли свое выражение в его стихах, были им вновь разработаны и, так или иначе, решены методами искусства. Человек науки приветствует в Верхарене ее певца, одного из первых «научных поэтов», осуществившего на деле благородную мечту Рене Гиля – найти синтез точного знания и искусства; Верхарен не только поет гимны науке и ее благостной мощи: он переливает в стихи ее последние откровения, превращает в живые образы то, что учеными дано в форме отвлеченных идей. Но и мистик не отходит от книг Верхарена с разочарованием, хотя один из русских критиков нашел возможным охарактеризовать поэта странным, оксюморным, сочетанием слов: «мистик безбожия»; дыханием тайны овеяны многие лучшие создания Верхарена, и целый период его деятельности («Les Soirs», «Les Debacles», «Les Flambeaux noirs», отчасти и «Le cloitre») был посвящен попыткам силой интуиции, если не религиозного, то художественного прозрения заглянуть за предел доступного знанию, рассудочному. «Своим поэтом» давно объявили Верхарена и социологи, так как он один из первых ввел в поэзию социологические темы, стал в лирических поэмах говорить о том, о чем ученые говорили раньше лишь рядами статистических цифр, холодных сопоставлений, доказательств, выводов; от изучения фактов борьбы города с деревней, через разбор значения фабричной промышленности, через обсуждение вопроса о милитаризме, через характеристику капитализма и пролетариата, через ослепительные картины революции, до изображения, в поэмах и в драматической форме, утопического лучшего будущего – творчество Верхарена пересматривает весь строй современной жизни, обличает его гнилые основы и указывает средства обновить его.

Но есть еще обширный круг людей, которые считают Верхарена преимущественно «своим поэтом»: это – его соотечественники, соплеменники, жители Фландрии. Для них Верхарен – поэт «родной» и «народный». Маленькая Бельгия, бывшая когда-то Фландрией, великой, могучей, славной, видит в Верхарене национального певца своего яркого прошлого, своего скромного, но исполненного надежд настоящего и своих гордых мечтаний о лучшем будущем. И Верхарен не устает славить свою родину, которую любит безотчетной любовью сына к матери, не устает изображать ее пейзажи, виды ее могучих рек, перегороженных грандиозными плотинами, ее тучных пастбищ, кудрявых лесов, сумрачных дюн, и «ее» моря, – рисовать картины ее «городков с коньками» («les villes a pignons»), типы их незаметных обитателей, особенности народных празднеств (кермессы), прелесть памятников ее старины, – вызывать из забвения образы ее «героев», давнего и недавнего прошлого, всех этих Вильгельмов, Филиппов, Бодуэнов, с красивыми прозвищами «Смелый», «Железная рука», «Прекрасный», так много говорящими родному воображению. Серия сборников Верхарена «Toute la Flandre», несомненно, должна стать в Бельгии национальной книгой (и становится уже, так как она принята в школах) и национальной гордостью, любимым чтением детей и взрослых, всех, кому дорога родная страна, – почти тем же для Фландрии, чем для Эллады были поэмы Гомера. «Вы цените в Верхарене мыслителя, новатора стиха, поэта-ученого, – могут сказать фламандцы, – мы же ценим и любим в нем певца нашей страны, выразителя нашей души, наш собственный голос!»

Однако таким перечнем далеко не исчерпаны круги читателей, которые найдут в Верхарене «свое». Тот, кто любит интимную лирику, полюбит Верхарена за его задушевно-нежные песенки «Светлых, послеполуденных и вечерних часов» («Les Heures Claires», «Les Heures d'apres-midi», «Les Heures du Soir»). Кто предпочитает поэзию природы, проникновение в ее стихийную жизнь, в духе нашего Тютчева, тот возьмет книгу Верхарена о двенадцати месяцах года («Almanach») или будет перечитывать его проникновенные стихи о дожде и снеге, о море и равнинах, о вечерах и восходах, особенно же о ветре, который как-то исключительно близок и понятен поэту и для изображения которого он нашел наиболее певучие, наиболее звукоподражательные ритмы. Поклонник античного мира увидит в драме Верхарена «Елена Спартанская» ожившей архаическую Грецию, со всей ее красочностью, пышностью, сложно-примитивной страстностью. Ищущий сильных страстей, буйства чувства – будет вполне удовлетворен пылкой, немного романтической трагедией о «Филиппе II», в которой трагический пафос достигает высшего напряжения. Любителю фольклора много скажут «Легенды» Верхарена, в которых он использовал родную старину, ее предания, обычаи, песни, поговорки. Изучающий пластические искусства не пройдет мимо вдумчивых, уже становящихся классическими, монографий Верхарена о Рембрандте и Рубенсе, мимо его же работ о Джемсе Энсоре, Тео ван Риссельберге и других современных художниках, но, может быть, еще с большей радостью откроет стихи Верхарена, посвященные «старым мастерам», и его поэмы, воссоздающие в словах весь яркий и мощный мир образов Рубенса и его последователей… И еще многие другие найдут в творчестве Верхарена отзыв на свои самые заветные мечты, увидят те же пути, по которым шли сами, услышат ответ на вопросы, которые мучат их самих…

Замечательно, однако, что при таком разнообразии тем, затронутых творчеством Верхарена, которое делает из его поэзии – целую, замкнутую в себе, вселенную, она, в громадной своей части, заключена в формы лирического стихотворения. В этом отношении Верхарен составляет редкое исключение в ряду великих поэтов. Все они, без исключения, от лирических порывов юности обращались потом преимущественно к иным формам поэзии, надеясь более полно выразить свое понимание мира, свои идеалы, свои, переработанные раздумием, впечатления, – в эпическом рассказе, в повести, в прозе, в драме. Данте, с которым так хочется сравнивать Верхарена, не остановился на сонетах и канцонах «Новой жизни», но предпочел свободную форму терцин, чтобы создать ту всеобъемлющую «Комедию», которой преклонение потомков придало двояко-справедливое наименование «Божественной». Гете лучшие силы своего гения и существеннейшую часть своей жизни отдал на создание «Фауста». Гюго, наряду с тридцатью томами стихов, дал еще большее число томов прозы и драм. Наш Пушкин жаловался, что «лета шалунью рифму гонят», и с годами все реже и реже отдавался чистой лирике. Верхарен, которого нельзя назвать поэтом не плодовитым (им до сих пор написано уже свыше сорока томов), неизменно тяготеет к одной излюбленной им форме: лирической поэмы. Рядом с десятками сборников стихов у него стоят всего четыре драмы («Зори», «Монастырь», «Филипп II», «Елена Спартанская»), в которых наиболее сильные части, в сущности, те же лирические стихи, вложенные в уста действующих лиц, да две-три книги прозы, в которых автор выступает скорее как ученый, как исследователь, а не как художник. Почти вовсе не делал Верхарен попыток овладеть формой эпоса, художественного повествования. Если не считать юношеских рассказов Верхарена («Les Contes de Minuit», книжка, изданная в 1885 г, и с тех пор автором не переиздававшаяся), если исключить книгу «Легенд» («Petites Legendes»), которые не более «эпичны», чем поэмы других книг, придется говорить лишь о том романе, который задуман поэтом уже несколько лет назад и который все еще ждет своего завершения… Несмотря на свой возраст (ему теперь около шестидесяти лет), Верхарен остается лириком по преимуществу, и все, что он хочет сказать людям, он стремится и умеет выразить в форме лирического стихотворения.

Но зато как широко раздвинул Верхарен пределы того, что мы называем «лирическим стихотворением», а французы – «поэмой» («роете»)! Многое, что раньше вмещалось не иначе, как в повесть, роман, драму или даже специальное научное исследование, вошло у Верхарена в тесные рамки лирической пьесы. Поэма, под пером Верхарена, то обращается в психологию типа («Банкир», «Трибун», «Монах», «Тиран» и др.), то в символ, за реальным содержанием кроющий бессчетные аналогии («Кузнец», «Перевозчик», «Канатчик», «Звонарь» и др.), то в философский анализ чувств («Женщины», «Вечная», «Любовница», «Амазонка» и др.), то в отвлеченный трактат по одному из «проклятых» вопросов («Числа», «Знание», «Культы», «Боги», «Книги» и др.), то в пламенную ораторскую речь, словно приготовленную для парламентской трибуны («Учитель», «Моя раса» и др.), то в проповедь «священника без церкви», то в толкование исторического факта, – оставаясь и песней, и лирической исповедью, и молитвой, и ритмическим раздумием, и стихотворным рассказом. При такой широте захвата лирика Верхарена должна была вместить в себя и множество образов, понятий и слов, которые прежде казались чуждыми поэзии. В стихи-трактаты вошли научные термины, внезапно загоревшиеся новым огнем, словно бы из них, как из кремня, выбили искры другие слова, неожиданно оказавшиеся рядом. В стихи-анализы вошло много отвлеченных понятий, которым Верхарен умеет придать какую-то пластичность, снабжая их яркокрасочными эпитетами. В стихи о современности должны были войти все образы нашей современной жизни, все то, с чем мы сталкиваемся теперь почти ежедневно и что еще недавно считалось слишком новым и слишком прозаическим, чтобы занимать место в поэзии. Верхарен первый сделал [149]149
  Справедливость заставляет нас оговориться, что еще раньше Верхарена поэзию современного города стремился дать Рене Гиль в своей книге стихов «Le Voeu de vivre», но книга эта не получила широкого распространения и никакого влияния на литературу не оказала.


[Закрыть]в поэзии тот шаг, который, в сущности, был неизбежен после Бодлера и опытов реалистической школы: создал поэзию нового города, – города, залитого электрическим светом, изборожденного трамваями и автомобилями, с небом, застланным паутиной телеграфных и телефонных проводов, с дымными вокзалами по окраинам. Лирика Верхарена вправе сказать о себе: «Я – вся современность, и ничто современное мне не чуждо».

Эта последняя сторона творчества Верхарена, – отражение в нем современной городской жизни, – дает некоторое право называть поэта «первым футуристом», поскольку сам футуризм хочет быть поэзией нашего времени, отображением ускоренного темпа нашей жизни. XIX век не однажды называли веком машины, и это, конечно, одна из отличительнейших черт миновавшего столетия. Поэзия Верхарена, полно воплотившая в себе этот век, не могла не стать и поэзией машины. Не только «творения Бога», от луны и звезд до малых цветиков и былинок в поле, от незримых ангелов до певучих пташек в весеннем лесу, – что всегда было достоянием искусства, – но и все создания рук человеческих объявил Верхарен достойными гимна и оды. Рядом с природой «живой», – человеком и всеми формами животной жизни на земле, – и рядом с природой «мертвой» – плодами, цветами, всем «царством Флоры», – Верхарен поставил природу «мертво-живую», чудесный мир стале-железно-кирпично-стеклянных созданий, одушевленных волей их творца – человека. Из его стихов поднялись тридцатиэтажные небоскребы, подпирающие небо фабричные трубы, лопасти и колеса могучих машин; из его стихов раздалось гудение паровозов, свист трансокеанских пароходов, жужжание аэропланных пропеллеров. Эти звуки смешались в его поэзии с фабричными гудками, со звоном золота в банкирских конторах, с громовыми речами агитаторов на митингах, с тихими жалобами бедняков, замерзающих на больших дорогах, ведущих в «город со щупальцами». Но если это и дает внешнее сходство некоторым стихам Верхарена со стихами футуристов, у которых в изобилии сыплются названия всяких современных вещей (особенно часто автомобиля и аэроплана), то внутренне его стихи отстоят от футуризма бесконечно далеко. Что в футуристической поэзии остается неоформленным хаосом, то в поэзии Верхарена приведено в систему; что для футуристов – только мертвые вещи, приманчивые своей новизной, то для Верхарена – звенья в длинном ряду других, образующих прочную цепь от современности к будущему.

Это различие возвращает нас к самой сущности поэзии Верхарена. «Данте современности», Верхарен восприял душой все «мятежные силы» нашего века, угадал все его «властительные ритмы». Задавшись целью изобразить все «лики жизни», он объединил их в одном, синтетическом лице, обращенном к лучшему, идеальному будущему. Для Верхарена, как явления последних дней, все эти стимеры, поезда-молнии, дирижабли, синематографы, так и старые фигуры кузнеца, канатчика, любовницы, завоевателя, – важны не сами по себе, но как части некоторого гигантского целого, которое поэт схватывает именно как нечто целое. Образы современности и извечные символы, те и другие, в поэзии Верхарена, на своем месте: они органически входят в грандиозную картину, постепенно создаваемую им – бесконечной вереницей его лирических поэм: картину нашего времени. С каждой новой книгой Верхарена все определеннее выступает замечательный план его «Творения» (план, выработавшийся, конечно, без ведома самого поэта). Как поэма Данте, лирика Верхарена должна охватить всю нашу современность, со всеми ее трагическими и смешными, благородными и низменными чертами, с великодушными стремлениями к благу всех и неустанной, алчной погоней за наживой, с ее упорными исканиями истины и с ее безмолвным признанием нового рабства, со всеми ее славными представителями и с тысячами ее незаметных героев. И то, что Верхарен включает в свое «Творение» жизнь своих односельчан и дает такое обширное место своей маленькей родине, – только делает еще более схожим это «Творение» с «Божественной комедией», где также всего больше места уделено согражданам великого изгнанника, гордым и постыдным воспоминаниям о деятелях родной Данте Флоренции. Это общий план работы всей жизни придает удивительную стройность ряду книг Верхарена и позволяет ему из бесконечности впечатлений бытия выбрать лишь нужное ему, подчиняя все – одной, конечной идее. В лирике Верхарена живет, движется, буйственно стремится и радостно трепещет наша современность, ставшая более понятной и более осмысленной для нас через откровение поэта, – все наше настоящее, из которого, в великих содроганиях, готово родиться наше будущее.

1913