Текст книги "Том 8. Почти дневник. Воспоминания"
Автор книги: Валентин Катаев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 33 страниц)
«Ревизор» в Малом *
Трудность «Ревизора» заключается в том, что Хлестаков написан в гораздо более интенсивных красках, чем другие персонажи комедии. Хлестаков – фантастичен. Хлестаков – фигура «другого жанра». С гениальной смелостью Гоголь построил пьесу в острейшей, контрастнейшей гамме. Уметь сбалансировать Хлестакова с «прочими» – это и значит найти единственное мыслимое решение «Ревизора» на сцене.
Малый театр «Ревизора» не решил. Хлестаков у Мейера не вышел. Не того класса актер… А раз не вышел Хлестаков, то нет и «Ревизора». Мне почему-то кажется, что Дюр сто лет тому назад играл Хлестакова именно так, как Мейер вчера. И потому все время вспоминались грустные слова Гоголя:
«Итак, неужели в моем Хлестакове не видно ничего этого? Неужели он просто бледное лицо, а я, в порыве минутно-горделивого расположения, думал, что когда-нибудь актер обширного таланта возблагодарит меня за совокупление в одном лице толиких разнородных движений, дающих ему возможность вдруг показать все разнообразные стороны своего таланта? И вот Хлестаков вышел детская, ничтожная роль! Это тяжело и ядовито-досадно».
Не получился в спектакле Малого театра и городничий. Видно, что Яковлев потратил много сил на создание этого образа, но не удалось преодолеть штампов. А там, где штамп, – там, разумеется, до настоящего гоголевского образа очень далеко. Да и, признаться, надоело в тысячу первый раз видеть одного и того же городничего: густой «горчичный» голос с хрипотцой, сжатые кулаки, «вва-вва-вва…».
Пашенная в роли Анны Андреевны много смешила, но, к сожалению, не всегда оправданно, а зачастую не брезгуя и «фортелями». Но при всем том ее громадный, обаятельный талант во многом искупил несерьезное и неглубокое отношение к роли.
К удачам спектакля надо отнести Климова – Землянику, Бобчинского и Добчинского – Светловидова и Оленева, великолепную Пошлепкину – Рыжову и очень приятного Растаковского – Горича.
Плохи почтмейстер – Ковров, судья – Ржанов, Марья Антоновна – Фадеева.
Поставлен спектакль, что называется, «чистенько», с пейзажем за окном, солнышком, стильной мебелью, половиками, топочущими «держимордами» и немой сценой, точно воспроизведенной по известному рисунку художника Иванова.
Но разумеется, для Малого театра это далеко не достаточно. Публика, расходясь, говорила:
– Хороший текст!
Но вот вместо слабого Мейера в роли Хлестакова появился Игорь Ильинский.
Среднего, даже просто технически хорошего исполнения роль Хлестакова не выдерживает. Для нее это недостаточно. Роль Хлестакова требует исполнения отличного. Только тогда будет хорошо. Ниже, чем отлично, – уже плохо.
Игорь Ильинский играет Хлестакова отлично.
Для того чтобы отлично передать образ человека «без царя в голове», молодого дворянского оболтуса, неудачливого чиновника, в силу всеобщего страха принятого за ревизора, – для этого актер прежде всего сам должен в полной мере обладать «царем в голове».
Ильинский показал себя актером в высокой степени умным, тонким и тактичным.
Он распределил себя на канве Хлестакова очень экономно, целесообразно и полно, не упустив ни одной, даже самой ничтожной возможности для наиболее полного раскрытия образа. Каждая его интонация, каждое движение, каждый мимический нюанс строго соответствуют ситуации и вместе с тем обогащают гениальный гоголевский текст чудеснейшими актерскими находками и изобретениями.
Но главное в игре Ильинского – это неиссякаемое чувство настоящего, глубокого и сильного юмора.
С присутствием Ильинского «Ревизор» Малого театра сразу же зазвучал по-настоящему комедийно, без чего, конечно, совершенно немыслима на театре комедия, особенно гоголевская.
«Ревизор» с Ильинским идет под сплошной смех зрительного зала. Причем надо особенно подчеркнуть: реакции смеха артист добивается отнюдь не фортелями, не «штучками», а глубочайшим проникновением в самую суть гоголевского образа.
От сценического общения с Ильинским и другие исполнители получают новое, гораздо более сильное комедийное звучание.
Отказавшись на сцене Малого театра от многих своих слишком острых приемов игры, Ильинский – надо в этом признаться – только выиграл, показав себя замечательным мастером реалистического искусства.
Таким образом, и Малый театр, и Ильинский остались не внакладе от совместной работы.
Особенно хороши у Ильинского – Хлестакова куски простодушной глупости, наивности, доходящей до восхитительной непосредственности абсолютного дурака. Здесь Ильинский поистине гениален. Все русские классические дураки – начиная от Митрофанушки и кончая персонажами Зощенко – как бы сконцентрировались в образе Хлестакова работы Ильинского.
Ритмический рисунок роли безукоризнен. Поэтому-то Хлестаков Ильинского так доходчив.
К недостаткам Ильинского нужно отнести не всегда плавный переход одного «куска» в другой. Видны еще кое-где швы. Но мне думается, после пяти-шести спектаклей эти швы зарастут совершенно и не будут мешать.
Можно искренне поздравить и Малый театр, и Игоря Ильинского с большой победой.
Очень хорошо, что наконец Игорь Ильинский – этот большой русский актер – прочно обосновался в почтенном театре. Это даст ему возможность серьезной, глубокой работы и избавит от необходимости сниматься в низкопробных, дилетантских фильмах типа «Однажды летом», «Волга-Волга» и т. д., что ему никак не к лицу.
1938
Слово надо любить *
Писатель не зря зовется художником слова.
Тем же, чем цвет (краска) для живописца, звук для композитора, тем же, чем объем и пространство являются для скульптора и архитектора, – тем же самым является для писателя слово.
Но слово богаче.
Слово содержит в себе не только элементы цвета, ритма, звука, пространства и времени, слово не только является образом (ибо бывает слово – образ), но слово прежде всего есть мысль. И это – главное.
Вот почему любовь к слову – необходимое качество, без которого писатель становится ремесленником.
Слово стоит в своем смысловом ряду. Вынутое из этого смыслового ряда и механически пересаженное в другой смысловой ряд, оно тускнеет, засыхает, превращается в мертвый штамп, в равнодушную отписку. Бриллиант превращается в булыжник. Зеленый росток засыхает.
Например, для того чтобы изобразить широту, простор и могущество нашей родины, Пушкин писал:
Иль мало нас? или от Перми до Тавриды
От финских хладных скал до пламенной
Колхиды,
От потрясенного Кремля
До стен недвижного Китая,
Стальной щетиною сверкая,
Не встанет русская земля?
Это было прекрасно, ново и точно. Здесь каждое слово, каждый эпитет несли громадную смысловую нагрузку. Здесь противопоставление хладных финских скал и пламенной Колхиды и потрясенного Кремля и стен недвижного Китая вызывало не только восхищение стихотворной формой, было не только игрой гениального пера, но ставило также наглядную географическую перспективу, вызывало исторические, политические ассоциации, будило мысль.
К тому же приему географического противопоставления часто прибегают современные поэты, желающие наглядно показать широту нашей родины. Любят писать: «от полюса до тропиков, от Ленинграда до Владивостока, от Белого моря до Черного» и т. д. Получается сухо, формально, неинтересно, а главное – пусто. Система образов, пересаженных механически на другую почву, становится отпиской, ремесленной копией. Это происходит потому, что литературная форма заимствована. Литературную форму нельзя заимствовать. Ее надо рождать.
Много ремесленного, штампованного проникает в нашу литературу, потому что не всегда писатель любит слово и работает над формой.
Каждое слово у писателя несет громадную смысловую нагрузку. Слово не может быть поставлено так себе, для заполнения ритмической пустоты, для «количества». Слово не может вколачиваться в художественную ткань «на затычку». Как будто бы это общеизвестно и не требует обсуждения. Однако на днях я прочел высказывание Г. Шенгели в «Послесловии переводчика» к первому тому поэм Байрона (Государственное издательство «Художественная литература», Москва, 1940).
«Как поэт, я хорошо знаю, что в любом отрывке есть иерархия (курсив наш. – Г. Ш.) образов, что одни – абсолютно необходимы, другие – существенны, третьи – довольно случайны, четвертые – поставлены „на затычку“…»
Оказывается, среди наших писателей еще широко распространено пренебрежительное отношение к вопросам стиля, оказывается, пропагандируются всяческие смехотворные «теории затычки» и – что еще более вредно – теории иерархии образов. И это нетерпимо. Нельзя пищей, анемичной, эпигонской кистью изображать людей и характеры нашей эпохи.
Слово надо любить. Над стилем надо работать.
1940
Леонид Сойфертис *
Сойфертис принадлежит ко второму поколению советских графиков. К первому поколению принадлежат такие выдающиеся мастера в этой области, как Михаил Черемных, Ив. Малютин, Д. Моор, Л. Бродаты, Ю. Ганф, Б. Ефимов, К. Елисеев и многие, многие другие. Наряду с Кукрыниксами, В. Горяевым, Б. Пророковым, А. Каневским – Л. Сойфертис занимает одно из первых мест в ряду младшего поколения советских графиков.
Может быть, во мне говорит советский патриотизм, но я уверен, что советская графика – лучшая графика в мире.
Нигде не встречается столько остроты, изобретательности, тонкости, как в нашей, советской графике.
Народ знает и любит Сойфертиса. Прежде всего, он очень оригинален. Его индивидуальность неповторима. Сойфертиса всегда можно узнать среди десятков других мастеров. Тонкая, гармоничная линия. Скупость, лаконичность и много воздуха. Простая, как бы эскизная и вместе с тем очень законченная композиция. Острый карандаш. Перо. Легкая акварель. Излюбленная форма художника – жанровые зарисовки.
Сойфертис никогда не расстается с блокнотом. Он рисует всегда и везде. Так было и в мирное время. Так было и во время войны. С первых же дней войны Сойфертис на фронте.
Сначала осажденная Одесса. Линия фронта на Дальнике. Сойфертис ездил на фронт на трамвае.
Он рисовал для морской пехоты. Его военные работы появлялись в газете «Красный черноморец». Он рисовал героев-краснофлотцев, героических одесских женщин, молодежь. Он создавал графический, многогранный портрет города-героя. Он не искал прямых батальных сюжетов. Он работал так называемым «боковым зрением».
Например, в то время воду в осажденной Одессе выдавали по талонам. По городу разъезжали бочки. Давали два литра на человека. К бочке тянется длинная очередь людей с ведрами, кастрюлями, бутылками, котелками. Вдруг – воздушная тревога. Очередь бросается в ближайшее укрытие. Остается лошадка с бочкой, и к бочке тянется длинная змейка брошенной посуды. Это и набрасывает в свой походный альбом Сойфертис.
А вот жанровая сценка в осажденном Севастополе на передовой позиции.
На фронт приехал фотограф снимать вступающих в партию воинов – для партийных документов. На ровном месте фотографировать опасно. Фотограф втащил моряка в воронку от тысячекилограммовой авиабомбы, расставил свою треногу и спокойно снимает присевшего морячка.
Сколько в этом жизни, остроумия, юмора!
Вообще все работы Сойфертиса проникнуты юмором, бодростью, настоящим, жизнеутверждающим весельем.
От первого до последнего дня войны Сойфертис пробыл на фронте. День Победы он встретил в Берлине.
Результат военных лет Сойфертиса: серия рисунков «Оборона Севастополя», приобретенная Третьяковской галереей; серия «Оборона Кавказа», множество чудесных рисунков в красноармейской печати и в тыловых журналах.
Сейчас Сойфертис работает над рисунками о Германии: жанры, зарисовки, эскизы.
Хочется пожелать всяческих успехов этому замечательному советскому графику, подлинному снайперу пера и карандаша.
1946
Автор и актеры *
В течение многих лет Александр Корнейчук последовательно утверждает на сцене и в литературе особый вид драматических произведений, наиболее приближающихся к понятию «комедия». Они представляют довольно умелое соединение элементов: драматических, мелодраматических, комедийных, водевильных, сатирических, даже фарсовых. Такое жанровое многообразие в соединении с традиционным «украинским юмором» делает пьесы Корнейчука весьма доходчивыми.
Его новая комедия – «Калиновая роща» – в этом смысле является типичной. В сущности, это несколько пьес, связанных единством времени и главным образом места – колхозом «Калиновая роща». Борьба передовых людей колхоза против отсталых настроений «среднячества», выразителем которых является председатель колхоза Иван Романюк, – такова одна ситуация. При детальной разработке ее вполне хватило бы на весь спектакль, на самостоятельную пьесу.
Но есть и другая ситуация. В «Калиновую рощу» приезжает писатель Сергей Батура. Он знакомится с молодой учительницей Надеждой, которая читала его книгу и давно влюбилась в образ ее героя – матроса Горового. Надежда не подозревала, что прототип этого литературного героя живет и работает рядом с ней, в том же колхозе. Это бригадир бригады рыбаков, демобилизованный матрос Ветровой. Ветровой любит Надежду, но не решается признаться ей в любви. Надежда относится к Ветровому дружески. Может быть, даже более, чем дружески. Но образ литературного героя Горового заслонил от нее образ Ветрового. Писатель Батура считает, что его фронтовой друг Ветровой погиб. Познакомившись с Надеждой, Батура почувствовал к ней влечение, и она к нему, по-видимому, тоже. В ее глазах он был очень похож на литературного Горового. Но вот происходит встреча старых фронтовых друзей. Писатель узнает о любви Ветрового к Надежде. Обстановка запутывается. Жертвуя собственным счастьем ради счастья своего фронтового друга, писатель Батура открывает Надежде, что Горовой – это и есть Ветровой, ее подлинный герой, и сам уезжает в Киев под предлогом болезни. Надежда и Ветровой наконец находят друг друга. Такова вторая ситуация. Ее тоже с избытком хватило бы на весь спектакль и на отдельную пьесу.
Есть и третья, водевильная ситуация. Вместе с писателем Батурой в колхоз приезжает художник Верба, чтобы работать над портретами передовиков сельского хозяйства. Он влюбляется в звеньевую Василину, и она тоже влюбляется в него. Он решает навсегда остаться в «Калиновой роще» и жениться на Василине. Но происходит ряд смешных случайностей и недоразумений, вследствие чего брак чуть было не расстроился. Однако случайности устраняются, и все налаживается.
Есть в пьесе также – и это свойственно драматургическому стилю Корнейчука – некоторые, так сказать, вставные номера. К их числу относится приезд в «Калиновую рощу» сестры художника Вербы, жены инженера, Аги Александровны Щуки – бездельницы с претензиями на моду и красоту, мастерски написанной автором в манере острого гротеска, почти фарса. К такого же рода вставным номерам относится сама по себе живая, но не имеющая прямого отношения к сквозному действию сценка на острове у рыбаков. Гротесково, а местами и просто фарсово написана забавная фигура одного из них – бывшего одесского контрабандиста Василия Крыма, достойного буффонного партнера мадам Щуки. Таковы основные элементы комедии. Наиболее уязвимая ее часть – это, конечно, надуманная история писателя Батуры, матроса Ветрового и учительницы Надежды. От нее веет удручающей литературщиной. В сопоставлении с другими, более жизненно правдивыми конфликтами эта часть пьесы не выдерживает критики. Эти три образа менее всего удались автору. Особенно не удался писатель, который ходит по сцене с записной книжкой и время от времени произносит резонерские реплики.
Было бы несправедливо сказать, что в этом образе полностью отсутствует жизненная правда. Она, конечно, есть. Но ее слишком мало для того, чтобы заполнить сценическую пустоту образа. Это происходит потому, что писатель Батура не действует, а созерцает, пусть даже и с хорошими намерениями. Мы знаем советских писателей, которые, выезжая по заданиям редакции на места, вмешивались в жизнь, включались в борьбу и таким образом становились прямыми участниками общественной жизни колхоза, завода или новостройки. Но это не произошло с Батурой. Он больше похож на дачника.
Надуманная ситуация сделала вымученными образы матроса Ветрового и Надежды. Такого рода зияющая пустота в пьесе могла бы привести к провалу всего произведения в целом, если бы не история председателя колхоза Романюка, отставшего от жизни и под влиянием коллектива осознавшего наконец свои ошибки. В этом, собственно, и заключено основное зерно пьесы. История Романюка, рассказанная ярким сценическим языком, а также сопутствующий ей образ председателя сельсовета Натальи Ковшик, до некоторой степени покрывают все недостатки этой банальной комедии.
Спектакль «Калиновая роща» показан Киевским государственным ордена Ленина академическим украинским драматическим театром имени Ивана Франко на гастролях в Москве. Театр имени Ивана Франко является, несомненно, одним из лучших советских театров. Это поистине народный театр. И он создал увлекательный, веселый, а главное, умный спектакль на очень важную современную тему о необходимости все время двигаться вперед и не останавливаться на достигнутом.
Спектакль поставлен народным артистом СССР Гнатом Юрой, который еще раз показал свое мастерство в работе с актерами. Каждый характер ювелирно отделан. Каждая сцена насколько возможно проникнута духом правды и жизненной простоты. Весь спектакль в целом музыкален. И не только потому, что в нем звучат превосходные украинские народные песни, а потому, что музыкальны весь его внутренний строй, его ритм, его язык. Музыкальна вопреки автору сама душа спектакля. Поэтому-то он смотрится так легко.
Зритель верит, что пройдет еще несколько лет, и это уже будет не деревня, а агрогород.
Трудная роль Надежды досталась артистке Е. Осмяловской. Образ надуманный, чересчур литературный. Но даже и в нем артистка сумела найти душевную прямоту, чистоту, цельность характера – такого женственного и вместе с тем такого принципиального, твердого. Жаль, что автор не показал свою героиню в ее общественной деятельности. В начале пьесы для этого были серьезные предпосылки, и это наиболее удачные места, но потом драматург повел ее роль по банальной любовной линии – нежизненной и условно сентиментальной, что чрезвычайно затруднило задачу талантливой артистки.
В исполнении артистки О. Кусенко традиционный образ Василины, прославленной звеньевой с орденом Ленина на груди, влюбившейся в художника Вербу, как бы освещает весь спектакль ясным молодым светом своей первой любви. Горячая, гордая, самолюбивая, она сохраняет свою душевную чистоту, как бы одержимость и в сценах любовных, и в сценах, связанных с ее деятельностью звеньевой. Вдохновенный труд и вдохновенная любовь как бы дополняют друг друга и делают ее образ еще более правдивым, как бы жизненно достоверным. В ней много нежности, много обаяния. К сожалению, в начале пьесы в игре артистки, не сумевшей преодолеть авторский текст, заметны следы сценического штампа. Она еще кое-где играет «инженю», что никак не вяжется с дальнейшим развитием ее характера.
В пьесе есть совсем маленькая, при чтении почти незаметная роль парторга Екатерины Крылатой. Всего несколько реплик. В спектакле ее играет артистка Н. Копержинская. Но зато как играет! Собственно, слово «играет» здесь не подходит. Не играет, а живет. Ни одной фальшивой ноты. Ни одного рассчитанного, театрального движения. Это свидетельствует о двух вещах – во-первых, об общей сценической культуре театра, а во-вторых, подтверждает истину, что нет маленьких ролей, а есть маленькие артисты. В данном случае роль маленькая, а исполнительница – большая. Об исполнении роли писателя Батуры говорить тяжело. Тут и роль большая, и артист большой – П. Сергиенко, а впечатление досадно маленькое. Но здесь, несомненно, во многом виноват автор.
Примерно в таком же положении и по той же не зависящей от него причине находится и В. Добровольский в роли матроса Ветрового. Играет артист хорошо, но преодолеть искусственность образа ему трудно. Несколько лучше обстоят дела у артиста Е. Пономаренко (художник Верба). У него больше прямого действия, и его любовная история более ясна. Мягко и с юмором исполняет он свою роль влюбленного художника, человека чистого, хорошего, преданного своему искусству и поставившего его на служение народу. Артистка П. Нятко совершенно блестяще, гротесково, под общий хохот сыграла свою небольшую вставную роль. Артист Н. Яковченко – матрос Крыма – мне, признаться, не понравился: слишком нажимал и явно играл «на публику». Кстати, его роль тоже выглядит «вставным» номером. Артист И. Маркевич лепит своего отрицательного Вакуленко в доброй старой комедийной манере, он не нашел в этом образе ничего нового, свежего. А можно было бы поискать.
Подлинным триумфом советского театрального искусства явилось исполнение ролей Натальи Никитичны Ковшик и Ивана Петровича Романюка. Об игре народной артистки СССР Натальи Ужвий следовало бы написать монографию, столько в ней мастерства, глубины, страсти, внутреннего огня, знания жизни. Вот уж воистину народная артистка. Сколько душевной красоты, благородства, достоинства и вместе с тем лукавства и веселья! Какое богатство голоса, как тонко она им владеет! Как вдумчиво она умеет смотреть в глаза людей! Как внимательно умеет слушать, как проникновенно убеждать! Как деликатно она подходит к людям и вместе с тем как бывает она беспощадна, если люди недобросовестно относятся к своему делу! Наталья Ужвий создала незабываемый образ простой советской женщины, украинской крестьянки – председателя сельсовета. Это уже человек новой формации – умный, сильный, настойчивый. Можно смело сказать, что Ужвий – одна из самых выдающихся наших артисток.
Превосходно играет роль Романюка народный артист СССР Ю. Шуйский. Это прирожденный комический талант – очень мягкий, не назойливый и всегда верный жизни. Его Романюк – живой человек. Он, правда, немного отстал от жизни. Но когда жизнь начинает его толкать вперед, в нем хватает ума пересмотреть свои позиции. Нелегко ему это сделать. Но ведь он тоже крепкий, советский человек, с чистой душой и сильным характером. Убедившись, что он не прав, Романюк с большой простотой делает для себя надлежащий вывод и идет учиться в другой передовой колхоз в качестве простого рядового, «даже не сержанта, а рядового». На такой поступок может решиться только подлинно большой человек, и Шуйский превосходно это передает. Впрочем, в жизни так бывает не часто. Образ Романюка является подлинным украшением спектакля в смысле эстетическом, не говоря уже о большом воспитательном значении такого образа для советского зрителя.
В целом спектакль во всех его частях с народными песнями и веселыми, солнечными декорациями народного художника СССР А. Петрицкого – несомненная творческая победа театра.
«Калиновая роща» имела в Москве большой успех. Это убеждает нас в том, что Корнейчук в основном стоит на верном творческом пути. Ему надо только смелее двигаться вперед, преодолевая недостатки и штампы, оказавшиеся в этой пьесе. Надо смелее окунуться в жизнь и не искать в ней того, чего нет и что ей несвойственно, а брать из жизни только правду. Ее хватит не на десяток и даже не на сотню, а на тысячу превосходных пьес, в том числе и комедий, которые так любит наш жизнерадостный народ.
1950
