Текст книги "Том 8. Почти дневник. Воспоминания"
Автор книги: Валентин Катаев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 33 страниц)
О простоте формы *
Работать регулярно – моя мечта. В этом отношении всегда завидую Алексею Толстому. Мне когда-то Бунин сказал: «Самое важное – это преодолеть отвращение к листу чистой бумаги…» Особенно завидую Горькому. Он работает, как часы: пишет очередную вещь, в то же время пишет статьи, письма. Он человек – общественно наполненный. А мы?. Большое преступление со стороны Бабеля, такого талантливого писателя, большое преступление – и перед читателем, и перед литературой – за все время написать всего десяток печатных листов! Мы пишем позорно мало. Рекордно мало. Больше! Мы часто считаем это признаком хорошего литературного тона. Мы почти не пишем писем. А между тем возьмите Льва Толстого…
Медлительность писательских темпов – в значительной мере зависит от неясности мировоззрения и еще… (что скрывать!.) от некультурности. Художник должен работать быстрее.
В течение последнего года я занят мыслью, как бы создать такое произведение, которое было бы универсальным в смысле воздействия и на квалифицированного и на неподготовленного читателя. Хочется быть абсолютно доступным всем и работать не для нескольких тысяч читателей. Хочется для этого довести произведение до той совершенной простоты, которая отличает произведения классиков. Как это ни странно, до сих нор очень часто репутацию писателя создают небольшие группки, в которых немало эстетов. До сих пор живут гурманы, дегустаторы, благоденствуют собиратели дорогих изданий, «барышни – любительницы изящной словесности», существуют пережитки литературных салонов. Это «волнует». Этого не должно быть. Репутацию писателю должны создавать миллионы – они уже достаточно выросли для этого.
Формализм – это, говоря более или менее точно, прямое следствие вреднейшей теории, до сих пор себя не изжившей, теории «искусства для искусства», искусства, оторванного от народа. Писатель, который работает для так называемых «понимающих», работает оторванно от масс, неизбежно должен скатиться к формализму. От этого его не удержит никакое мастерство. Все уродливое, связанное с формализмом, расцветает на почве изолированности писателя. Псевдокультурность, «изысканность», псевдоноваторство, симуляция глубокомыслия, все это – отдельные нити, связывающие писателя с формализмом. Язык есть средство наиболее точно выразить мысль, могущественное средство общения людей, а не самоцель. Словесные и композиционные выверты всегда лишь замазывают идейную пустоту и незрелость мысли.
Но еще более ужасен формализм эпигонства, подражательности. Бездарный писатель берет проверенную форму, найденную гением, и автоматически повторяет ее, наполняя своими анемичными, плоскими мыслишками. Получается нечто вроде чучела благородной птицы, набитое трухой.
Подобный формализм опасен. Зачастую неискушенному читателю, введенному в заблуждение «классичностью» формы, может показаться, что он имеет дело и впрямь с классиком, а на самом деле это самый вульгарный халтурщик-строчкогон, загримированный под Льва Толстого.
Любители формализма часто ссылаются на Маяковского. Дескать, Маяковский – формалист. Они забывают, что Маяковский всегда, даже в самые ранние времена своего творчества, был понятен. Даже во времена протеста против буржуазных канонов, не носившего еще политического характера, в дни расцвета футуризма – на фоне окружавших его футуристов-заумников он был самым понятным. Формалисты забывают, что Маяковский всегда стремился иметь самую широкую аудиторию. Годы творческого расцвета Маяковского совпадают с предельной понятностью и находчивостью его стиха.
Мне представляется, что форма некоторых наших писателей – форма упадка, – рассчитана на определенный вкус, на определенного потребителя, на «ценителя», на эстета. Их литература – литература «странностей», имитация глубокомыслия. Ведь когда мы говорим о хорошей литературе, о литературе, которая нам нужна, – мы говорим о характерах и положениях, тщательно, социально рассмотренных, взятых в разрезе исторической большевистской беспощадности.
Главное у писателя – это чувство моральной ответственности, чувство, которое, к слову сказать, я начал понимать только недавно. И это вот чувство говорит мне, что мы, научившиеся за пятнадцать лет писать, можем теперь позволить себе роскошь стать на ступень выше. С этой точки зрения я считаю Всеволода Иванова хорошим и надежным мастером. Он идет все дальше и глубже. К простоте. К ясности. Правда, иногда путями чрезвычайной осложненности (возьмите его роман «У»), что проистекает скорее от недостаточной четкости его отношения к миру, нежели от «злого умысла». Три рассказа Всеволода Иванова, напечатанные в свое время в «Красной нови», уже содержат те элементы простоты, из которых сложатся значительные вещи его будущего. Во всяком случае, Иванов – замечательное явление в нашей литературе.
И еще несколько слов о простоте. Эти свои мысли я высказал недавно на собрании литкружка при журнале «Работница». Я боялся, что меня поймут не так, как надо, поймут так, будто я, говоря о простоте, тяну к примитиву. Опасения были напрасны. Уходя с собрания, я еще больше укрепился в мысли, что простота – наивысшая сложность, что теперь нужно еще более широко поставить вопрос об овладении литературным наследством. У кого брать? Что брать? Как брать?
Мне, например, сейчас трудно, как никогда. Я не пишу иногда целыми днями, работаю не с полной нагрузкой. И не потому, что на моем письменном столе лежат рядом и перебивают друг друга начатый роман и начатая пьеса. И не потому также, что новый роман, по существу, задуман как первый настоящий роман, а новая пьеса – как первая серьезная комедийная пьеса. Осознание творческих задач до пределов усложнило самый процесс моего труда. Я бы сказал, что у меня сейчас переходный период, период преодоления старой формы, старых творческих навыков. И этот период, естественно, породил «производственные трудности».
Я «меняю инструмент». И для повести и для пьесы я ищу простой язык, простую фразу, полную простоту ситуаций, предельную обнаженность мысли. Переменить перо – сложная операция. Нужно выбрать перо по почерку. Чтоб не летели брызги и не садились кляксы. Я еще не знаю, какой у меня будет «почерк», какое «перо»… И получится ли то, о чем я мечтаю…
Стремясь наполнить свои произведения идеей, мыслью, я всячески ограничиваю словарь. Я довожу его до возможной краткости. Я добиваюсь в то же время наибольшей нагрузки слова. Я хочу, чтобы слово с максимальной точностью соответствовало мысли, которая в нем заложена. Я хочу изгнать из романа метафору, этот капустный кочан, эту словесную луковину, в которой «триста одежек, и все без застежек», и в которой вместо сердцевины – пустота…
А может быть, я заблуждаюсь и метафоричность – это единственное, что есть ценного в литературе?
Нужен ли нам редактор? Я думаю, что глубоко ошибаются все те, кто по наивности думает, что писателю редактор не нужен. У лучших наших писателей были редакторы. Редактировались Толстой, Гоголь, Пушкин, Чехов… Словом – все. Вопрос в том: какой нужен редактор? На это имеется исчерпывающий ответ: редактор нужен хороший. А хороший редактор – это значит человек тонкий, образованный, любящий литературу и литераторов, человек большого литературного вкуса, а главное – такта. У хорошего редактора должен быть дифференцированный подход к писателю. Хороший редактор должен уметь войти в сферу интересов своего писателя, должен ощутить, полюбить и познать всю – если так позволено будет выразиться – творческую его аппаратуру. Должен перевоплотиться. И только тогда, пользуясь преимуществом свежего глаза и «боковой» точки зрения, приложить руку к чужому слову, ставшему вдруг родным…
Это громадные требования. Но у нас уже есть несколько редакторов, удовлетворяющих этим требованиям, и надо добиться, чтобы все редакторы были таковы. Ибо нет ничего страшнее, чем редактор равнодушный. Это дело не шуточное.
1933–1938
Альбер Марке *
Весь октябрь стояла ангельская погода: солнечная, сонная, мягкая. Лайковые перчатки листьев валялись под каштанами на бульварах. Мелкий дождик начался неожиданно в девятом часу утра. Он окутал Париж теплым, пепельным облаком. Париж стал еще прекрасней.
В одиннадцать часов мы отыскали новую квартиру Марке. Знаменитый пейзажист остался верен себе. Как и следовало ожидать, это был район Нового моста.
Над Сеной, за грубыми баржами, в синеватом, как бы мыльном, воздухе, слабо виднелись два куба Нотр-Дам.
Он вышел к нам, маленький, очень аккуратный, в сером элегантном костюме, с серой жемчужиной в скромном галстуке, и сдержанным движением короткой ручки пригласил войти в комнаты.
С макинтошами и шляпами в руках мы последовали за Марке в гостиную.
– Вот все, что я могу предложить вашему вниманию, – сказал он, показывая на свои работы, расставленные всюду, где только можно было их поставить, – на подоконниках, стульях, диванах, сервантах.
Вся новая квартира представляла собой наскоро сымпровизированную выставку замечательных пейзажей. Количество их свидетельствовало о громадной работоспособности мастера; качество – о гениальности.
В московском музее новой западной живописи есть несколько отличных работ Марко. Я давно восхищался его тончайшим мастерством, в котором совершенное чувство природы непостижимым образом соединялось с грубоватым лаконизмом настоящего реалиста большого стиля.
Друг Матисса, современник Пикассо и Дерена, звезда первой величины в блестящей плеяде французских живописцев конца XIX и начала XX века, Альбер Марке сохранил, как никто, свою творческую индивидуальность. Время и мода не повлияли на развитие его громадного таланта. Между ним и миром не было других посредников, кроме его исключительного глаза и нежного сердца несколько старомодного лирического поэта. Но это было сердце настоящего поэта, который видит и любит мир по-своему.
Я рассматривал его работы, удивляясь и восхищаясь точности его кисти и скупости красок.
Ведь это он научил художников передавать воду белилами. Ведь это он с необычайной смелостью ввел употребление натурального черного цвета в то время, когда Париж, а за ним и весь мир сходил с ума от изощренной техники импрессионистов, разлагавших основной цвет на тысячи составных частей. Ведь это он наглядно показал, что цвет – это эпитет, который может с предельной, лапидарной, почти научной точностью определить качество предмета – будь то чугунная ограда Сены, буксирный пароход или куст боярышника на сельской меже.
Дождь начался в девятом часу утра, а уже в одиннадцать на бархатном стуле в гостиной Марке стоял почти законченный этюд маслом – вид из окна на Новый мост в дожде: жемчужный воздух Парижа, клеенчатый блеск зонтиков, макинтошей, «лимузинов» и столбы блестящих отражений в накатанном асфальте моста.
И на полу – скромная палитра.
У Марке нет мастерской. Он работает в гостиной. Кресло – его мольберт. Париж – его модель. Он работает не покладая рук.
Его папки, его путевые альбомы – это неиссякаемые сокровищницы экзотических новелл.
Марокко, Египет, Судан…
Он показал нам свою квартиру. Она еще не отделана. В ванной проводят водопровод. Стены ванной выложены плитками замечательной керамики. Это копии почти всех путевых рисунков Марке в красках. Художник сам их сделал. Потом отдал плитки на завод обжечь. Теперь его ванная – это своеобразная картинная галерея.
Усатый водопроводчик в каскетке, копавшийся в углу над обмазанными суриком трубами, поднял на нас улыбающееся лицо и сказал с оттенком гордости:
– Хе! Вы видите? – Он показал на стены. – Теперь я могу не ходить на колониальную выставку. Я уже все видел. Мосье Марке нарисовал все.
Марке очень интересовался советской живописью. Особенно работами наших театральных художников. Он расспрашивал о новых постановках: из какого материала делаются у нас декорации и т. п.
– А вы, господин Марке, – сказал я, – не пробовали свои силы в театре?
– Нет.
– Но почему же?
Он скромно вздохнул, несколько смущенно потирая свои маленькие ручки.
– Но ведь меня никогда не приглашал Дягилев.
Увы, в Париже только один человек мог дать работу Марке в театре… Дягилев!
Я улыбнулся.
(Мейерхольд! Станиславский! Таиров! Вахтанговцы!)
– Вам надо приехать к нам, в Москву, мосье Марке.
– Я приеду.
Я посчитал это обычной, ни к чему не обязывающей любезностью.
Мы простились.
Из своего окна вижу Москва-реку, нежные флага яхт-клубов, Бабьегородскую плотину, гребцов, купальщиков, мост, жемчужно-синие контуры Парка культуры и отдыха с башней, парашютами и дирижаблем. Летит гидроплан. Белилами блестит вода. Бежит черный речной трамвай. И вдалеке туманная сетка Шаболовской радиостанции, похожая на Эйфелеву башню…
Весь этот живописный мир я вижу глазами любимого пейзажиста. Он приехал, Альбер Марке.
Привет!
1934
Топор в похлебке *
Может быть, кто-нибудь забыл сказку о том, как солдат топор варил?
Напомним.
Пришел голодный солдат в избу к скупой бабе.
– Дай, хозяюшка, чего-нибудь поесть.
– Ничего, солдатик, нету.
– Ну что ж! На нет и суда нет. Придется топор варить.
Вот солдат стал варить топор. Варит час, варит два.
А баба прямо-таки с ума сходит от любопытства: как это солдат будет топор есть?
– Ну что, солдатик, сварился уже топор?
– Нет еще. Твердый. Вот если бы в него мало-мало пшена подсыпать, да картошечки штук восемь покрупнее положить, да маслица ложечку, да говядинки фунтика два, тогда живо поспеет.
Принесла баба солдату продуктов. Солдат их и сварил.
– Ну, хозяюшка, готово. Сварился. Смотри, сейчас буду есть топор.
Взял солдат ложку и стал за обе щеки уплетать.
Смолотил всю похлебку, облизал ложку, поклонился хозяйке в пояс.
– Спасибо, хозяюшка, накормила солдатика, теперь я пойду домой.
– А топор? – воскликнула баба, похолодев.
– А топор еще не доварился. Твердый. Я его как-нибудь на этих днях приду доваривать.
Такая же история произошла недавно с одним донбасским литератором – Александром Фарбером, но только совершенно наоборот.
Взялся Александр Фарбер сварить повесть о замечательных людях Донбасса. Причем щедрая хозяйка – жизнь – не поскупилась на материал. Изотов, Стаханов, Дюканов, Концедалов – бери кого хочешь, ребята один в одного, для хорошей повести ничего не жалко! Лишь бы вкусно и сытно получилось.
Вот и стал Александр Фарбер варить свою похлебку под заглавием «Победители» («Литературный Донбасс», 1933, № 10).
– Ну что, – спрашивает хозяйка, – готово?
– Нет еще. Не готово. Пресновато. Вот если бы топор положить, тогда быстро доспеет.
– Топ-ор?
– Ну да. А как же! Метафорический топор. Без метафорического топора невкусно будет.
– Где же я тебе его возьму? Мы люди скромные, простые, без фокусов. Наши дела сами за себя говорят.
– Никак нет. Без топора не выйдет. Не «художественно» получится. Да ты не беспокойся. Я сам все сделаю.
И пошел валить Александр Фарбер в свой горшок всяческие «красоты» и «метафоры». Каждая этак по два пуда весу.
Вместо «розы»:
«багровые, как запекшаяся кровь, розы».
Вместо «деревянный крест»:
«деревянный знак смерти».
Если борщ, так непременно:
«Золотым костром пылал в тарелках борщ».
Если снится комсомольцу Концедалову сон, то уж будьте уверены:
«Глубокие падали уступы. Поднимались вколоченные стойки и начинали странный пляс. Отбойные молотки солидно сидели по сторонам. Но вот в хоровод ворвались лампочки, и желтоглазые карлики запрыгали по уступам. Но подошел Митя, и они окружили его тесным и дружественным кольцом. Они все сильней обнимали его, и он уже не мог вырваться из странного круга».
Если звезды, то:
«Золотыми шкивами кружились звезды над рудником».
И пошло и поехало.
«Есть такой остров Сингапур. Ему показал его на карте стрелочник Агей. Он обязательно поедет на этот остров. Там синий гудит вдоль берега океан, фиолетовые кричат попугаи».
(Спасибо еще, что «лиловый негр не подает манто»!).
«Телеграф простучал ее (новость) по проводам в столицу области, и она легла на стол секретаря обкома партии голубой птицей победы».
«Черное одиночество пласта разрушалось…»
«Уверенно ставя шаги».
И так далее и так далее.
И обязательно у Александра Фарбера то-то похоже на то-то. Как будто бы нельзя хоть разочек обойтись без сравнения, тем более что сравнения у него все равно в подавляющем большинстве неудобоваримы, как топор.
Только одно место радует во всей вещи:
«А ведь Митя говорит серьезно. Алексей Стаханов рубит уголь, как… как… – И, не найдя подходящего сравнения, Концедалов умолкает».
Вот видите. Даже Концедалов умолкает. Нет подходящего – валяй неподходящее. Лишь бы щегольнуть, извините за выражение, «стилем». Лишь бы, не дай бог, не подумали, что он не читал Уайльда.
И лежит большой, неуклюжий топор неосвоенной метафоры в жидкой похлебке «Победителей», куда зря убухано столько замечательного материала, – выражаясь в стиле Фарбера.
И совершенно напрасно.
Александр Фарбер человек даровитый и делает полезное дело.
Пожелаем ему как можно скорее вынуть чужой топор из своей похлебки.
Топора от этого не убудет, а похлебка явно выиграет.
1936
Ровесники кино *
Писатели моего возраста – ровесники кино. Наше детство совпало с его детством. Мы ходили в кино часто, чуть ли не два раза в неделю. Я успел пересмотреть в юности почти всю «Золотую серию».
К романам и стихам, которые мы читали, к картинам и музыке прибавилось новое искусство, включился новый фактор, влиявший на формирование нашего мастерства.
Кино перевернуло привычные понятия о времени, привитые другими видами искусства. Мы узнали время кино, отличное от времени романов Тургенева, пьес Островского. Кино дало новое представление о ритме искусства, показало совершенно новую логику развития образного строя произведения.
Позже я познакомился с работами Гриффита, с изобретенными им кинематографическими приемами – крупным планом и так называемым американским монтажом.
Элементы кинематографического монтажа, самое понятие «монтаж» стало для многих писателей моего поколения вполне органическим понятием в нашей работе. Я до сих пор говорю – «монтировать рассказ».
Некоторые мои ранние произведения – «Остров Эрендорф» и ряд рассказов – написаны под явным влиянием кинематографа. Заметно влияние кино в повести «Растратчики», где много чисто кинематографических реминисценций. Я широко применил там прием крупного плана, чисто кинематографическое обыгрывание вещей в их кинематографической сущности.
Кино научило меня как писателя более свободному обращению со временем. «Время, вперед!» – произведение, построенное буквально по принципу кино.
Как и всякое молодое искусство, кино развивается в чрезвычайно неожиданных направлениях. Внесение слова и звука в кинематограф изменило ритм и монтаж. Потеряв в своей стремительности, кино от внесения звука приобрело совершенно новое качество.
Некоторые из виденных звуковых фильмов – «На Западном фронте без перемен» Майльстоуна и «Огни большого города» Чарли Чаплина – произвели на меня потрясающее впечатление новизной приемов и богатством новых, еще неиспользованных возможностей. Диалог, звучащий где-то за кадром в «На Западном фронте без перемен», произвел громадное впечатление, как намек на большую область неиспользованных возможностей и неоткрытых еще приемов.
Кино дает писателю много. Теперь вопрос о том, что писатель дает кино.
Я считаю, что писатели дают кино еще немного. Об этом можно судить по целому ряду инсценировок литературных произведений на Западе и у нас. Уэллс в «Невидимке» очень много потерял в своем литературном качестве. Очень много потерял от своего обаяния и Ремарк в превосходно поставленном фильме «На Западном фронте без перемен».
По-настоящему писателя в кино еще не было. Все те художественные подробности, которые делают произведение искусства произведением искусства, в фильме зависят всецело от режиссера и оператора. Все, что написано писателем, можно снять под совершенно другим углом зрения. Не было случая, чтобы режиссер не обращался с писательским материалом с полной свободой. Писатель и режиссер говорят на разных языках.
На том уровне, на котором находится сейчас кино, писатель, очевидно, может давать для фильма сюжет и диалоги, которые отнюдь не должен писать ассистент режиссера.
Особо стоит сказать о художнике в кино.
Работа художника в наших фильмах далеко отстает от работы художника в театре. Художественное оформление наших фильмов порою вызывает просто досаду и недоумение. Кинематограф не имеет еще своего Рындина, своего Рабиновича, своего Тышлера. Вопрос этот очень серьезен.
1936
